“声声不息”地传唱——壮族古歌《伕子请客》的程式化特征探析

⊙李万青［南宁师范大学文学院，南宁 530299］

《伕子请客》是壮族传统长篇叙事古歌，是历代壮族民众在婚丧嫁娶、岁时节日、庆生祝寿、新房入住等人生重要时刻唱诵的经典篇目。《伕子请客》主要讲述了古代六国时期，壮族伕子两兄弟受家乡民众的委托，前往京城艰苦求学以及学成归来之后负责邀请壮族诸神降临师坛的具体过程。历史悠久的壮族古歌《伕子请客》，至今仍在广西中部地区“声声不息”地传唱，内容丰富，涉及壮族的政治、经济、历史、地理、道德、风俗等诸多文化内涵，承载着弥足珍贵的民族记忆。《伕子请客》是由当地壮族师公以载歌载舞的形式在活动现场进行说唱，其中运用了许多便于口头表达的程式化结构，能让壮族师公在活动现场唱诵数以千字的长歌作品，具有高度的口头程式化特征。《故事的歌手》被学界视为口头理论的扛鼎之作，是作者阿尔伯特·贝茨·洛德（以下简称洛德）进一步深入他的老师米尔曼·帕里（以下简称帕里）的口头程式理论研究的伟大成果。《故事的歌手》具体剖析了口头程式特征是如何帮助传唱者在表演中创作并顺利完成长篇巨作的演唱，对学界专家学者分析民间口头作品的程式化特征具有重要的指导作用。

本文基于《故事的歌手》中对口头程式特征的解读，所选研究对象为至今仍在广西马山县白山镇新汉村国兴屯一带传唱的《伕子请客》抄本，以此阐释其中蕴含的程式化特征。

一、关于《故事的歌手》中对“程式”的概述

千百年来，关于“荷马问题”的思考和争论在学界从未间断，各抒己见，百家争鸣。帕里和洛德将荷马史诗文本与南斯拉夫的活态口头传统进行比较研究，从而发现了程式和主题，并以此为基础开创了“口头程式理论”（Oral Formulaic Theory）。帕里将程式的概念定义为“在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词”，认为这类口头程式化结构单元能够帮助诗人轻松记忆歌唱内容，在表演过程中进行创编，轻松演唱长篇的口头诗歌。

作者洛德在《故事的歌手》第三章论程式时，沿用了他的老师帕里对程式的定义。洛德立足于口头史诗在“表演中创作”这一基本事实，对史诗歌手的演唱和学习过程进行长期跟踪和研究，认为“程式是具有重复性和稳定性的词组，它与其说是为了听众，不如说是为了歌手——使他可以在现场表演的压力之下，快速而流畅地叙事”，“程式”是歌手的思想与诗行动态结合的产物。洛德的研究成果使“程式”的表述更为立体鲜明，为学界研究民间口传文学提供了通用可行的理论方法，在学界产生了重要而深远的影响。

二、《伕子请客》中的程式化特征分析

长期以来，《伕子请客》在一代又一代的壮族民众中集体创作并广泛传唱，蕴含着丰富的思想内容和艺术形式。壮族师公在说唱过程中主要使用词组、句式、韵律、数字、对偶相对稳定的程式化结构，同时结合勒脚歌的回环演唱方式，让朗朗上口的唱词与壮族独特的原生态古韵相配合，为壮族师公根据不同场合和听众的实际需求在现场进行演唱和自由创编提供了重要的助力。

（一）词组程式

在一次又一次的表演中，口头诗歌逐渐得到提炼和升华。年深日久，口头诗歌中逐渐形成模式化、结构性的“套语”“惯用词语”“重复语”等。在千变万化的即时表演情景中，传唱者利用这类程式化的词组，在传唱中多次重复表达民众的集体意志和思想感情，体现了持久而稳定的传统性。洛德认为“最稳定的程式是诗中表现最常见意义的程式。这些程式表示角色的名字、主要行为、时间、地点”。因此，壮族师公在具体演唱中运用了诸多明快简洁的词组程式，既保留了壮族古歌的原始韵味，反映壮族民众的所思所想，又增强了演唱的节奏感，调动了听众的情绪，烘托了现场演唱的氛围。以下是《伕子请客》中“请神”部分的唱词节选：

传度师父书状请，监督师父来临筵。/证明师父书状请，坛月师父来临筵。/同学师父书状请，香火财郎来临筵。/千千师将书状请，万万师爷来临筵。

在这段唱词中，壮族师公运用“师父”“师将”“师爷”之类的词语，表达了壮族师公对各位祖师神的统一尊称。文中使用“千千”“万万”的叠词，赋予语言抑扬顿挫、铿锵有力的节奏感，营造出庄严肃穆、气势恢宏的演唱氛围。“重复的词语是一种驱动力量，它使得故事中所赋予的面对神灵的祷告得以实现。”在仪式活动过程中，壮族师公逐一呼唤壮族诸位神灵的程式化口头表达方式，不断强化了听众们对壮族历史的深刻记忆，也体现了壮族民众祈祷神灵、祖先庇佑的朴素情感。

正如洛德所言：“故事中最常见的动作的那些动词，它们本身往往就是完整的程式，这些程式用以填充诗行的前半部或后半部。”动词词组在壮族古歌中是极为常见的程式化特征。由上述可见，《伕子请客》运用了诸多的动词词组，展现了明显的程式化特征。例如，“书状请”指用信请，“来临筵”指参加筵席，两者词组程式相互组合便构成了“……书状请……来临筵”的请神句式程式。壮族师公只需要在每一句的开头部分改动神灵的具体称谓，后半部分大体不变。这类结构安排能够极大地方便壮族师公记忆唱词，在请神环节演唱时，能灵活迅速地复述出该段唱词。

（二）句式程式

各地的口头诗歌在长期历史发展中积累了许多形式各异的相对固定的句式结构。在壮族古歌中，较为常见的句式结构之一是同一个句式模版的重复出现。对于传唱者而言，他们不能机械化地记住所有词语，但是可以借助传统句式、程式来遣词造句，减小记忆难度，帮助他们在现场进行的表演中构建诗行，与在场的听众积极互动，以获得引人入胜的效果。下面节选《伕子请客》中“学字”部分内容进行分析：

拿笔弯弯成字“口”，放笔下来成字“中”。/拿笔弯弯成字“卜”，两木同行成字“林”。/拿笔弯弯成字“乙”，急急过桥成字“丁”。/拿笔弯弯成字“日”，日月同行成字“明”。

这一段唱词的主要内容是讲述壮族先民认识汉字的方法。前半句以“拿笔弯弯成字+某个汉字”为开头句式，塑造了毛笔写字的想象场景，指明了学习汉字的主题。后半句是根据前半句提到的具体汉字的字符形状，用生活中常见的事物或场景进行精巧构思，以此延伸学习形近字。如“口”字中间加一竖笔画便是“中”字，但是壮族师公巧妙地将“一竖”比喻为一杆毛笔，顿时让晦涩抽象的识字过程沉浸在日常生活情景之中，变得活泼有趣。而反复回环的演唱，则让唱词轻盈跳跃，朗朗上口，同时产生前呼后应的效果。壮族师公只需要掌握此类“认字”主题的句式程式，不断更换和填充认字内容便可完成唱词的记忆和创编。句式程式中“稳定”结构能够增强壮族师公对演唱内容的记忆，把控演唱进程；可替换的“变异”结构则能提供个人发挥创作的自由空间，如对情节、词语、主题等方面的细节处理，彰显独特的个人风格，也是反映衡量壮族师公真实演唱水平高低的试金石。

（三）韵律程式

民间古歌是歌词与韵律之间相得益彰、默契搭配的艺术呈现。古歌的唱词和旋律一般悦耳动听，直抒歌者的心意。一般说来，古歌都结合地方方言的发音特点，融入当地民众喜闻乐见的音乐审美，形成独具当地特色、形式多样的韵律程式。古歌的韵律程式可以加强传唱者对语句的节奏和韵律的处理，让口头诗歌的创编变得十分简易。壮族是一个善歌的民族，世代传唱的壮族古歌具有鲜明民族特色的韵律结构，是壮族民众自然天成的歌赋体现。丰富的韵律结构可以赋予口头作品悠扬的音乐美和动听的旋律，给观众带来强烈的情感共鸣。大体而言，壮族古歌的韵律结构可以分为腰脚韵、头脚韵等。

《伕子请客》全文主要以五言勒脚歌、七言排歌和散文喃诵为基本的说唱形式。其中五言勒脚歌多是上下句互押腰脚韵或头脚韵。以唱词中最为常见的腰脚韵为例，腰脚韵是根据壮语发音特色形成的押韵形式，其具体表现主要为：下一句中间的任何一个字（最好是第二、第三字），与上一句末尾的字押韵，从而形成壮族古歌中惯用的韵律结构。《伕子请客》中反复出现这些韵律程式，使得《伕子请客》声韵生动，旋律欢快和谐，让传唱者在即时演唱中轻易地达到活跃现场气氛的效果。下面节选“求学”的部分内容进行分析：

吃快放火高，火烧堂皇帝。/去考中文章，拿回传天下。/唱故事伕子，读书字学堂。/去读书如懂，传完下凡民。/吃快放火高，火烧堂皇帝。

在该节唱词中，腰脚韵程式呈现了壮语方言的音韵美，即第一句的“脚”与第二句的“腰”处某个字在壮语发音中押韵，如，“高”与“堂”、“章”与“天下”、“懂”与“完”等。多次连续使用腰脚韵程式唱述，将故事的发展过程层层递进，铺陈展开，为伕子两兄弟跌宕起伏的求学经历制造了扣人心弦的节奏感和戏剧性，吸引了听众的注意力和好奇心。程式化的腰脚韵结构体现了壮族师公的高超演唱技巧和敏捷的思维能力，赋予古歌丰富的内容和情感，使表演空间与现实空间两者在同一时刻重合，让听众认真倾听来自壮族先民对自然、社会、人生的深邃而厚重的思考。

（四）数字程式

“频繁出现的数字，对某些数字的特殊钟爱，往往使数字除了本身的数量意义以外，还带有浓重的文化色彩，并以其文化色彩引起审美主体的联想和共鸣。”数字程式作为一种古老且有效的创编策略和修辞技巧，成为一代又一代的传唱者惯用的演唱手段。无论是在现场聆听《伕子请客》的唱词，还是翻阅古壮字手抄歌本，我们都能寻觅到壮族师公巧用数字程式，自然流畅地对时间、数量、神灵、方位等内容的唱述。

《伕子请客》中常常出现“三”“六”“九”等数字。这些习用的定型化数字，一方面用于特指某些具体的含义，如歌中提到的“三师”“三将”特指三元真君，他们被奉为壮族师公教的祖师爷，“六示元寿星”“九王上道星君”则是壮族民间具体神灵的名称；另一方面更多用于虚指，形容数量较多，程度较深，如“骗你伕子两三句，马如果急行三天路……三天要明去到州府”，壮族师公用“三”来泛指与伕子对话的次数、马赶路的天数、抵达州府的时间，便于在演唱过程中对叙事情节进行编排，使得叙述的脉络更为清晰明了。

除了使用单一数字作为固定的程式表达外，按顺序计数演唱也是常用的程式表达。如在“请神”环节中的唱词：“请到广东鲁班降圣，鲁一鲁二鲁三鲁四鲁五鲁六鲁七鲁八鲁九鲁十，十人兄弟，一架水船，二架桥梁来临筵。”“东方一才南方二才西方三才北方四才中央五才。”壮族师公通过喃诵的形式，按数字顺序将壮族神灵一一请出，节奏整齐，韵律优美，令听众印象深刻。因此，数字程式的运用不仅仅是出于方便记忆演唱内容的需要，更是与壮族民众的传统思想观念有着内在的关联。在世代传承的古歌中，长年累月地使用便成为约定俗成，是口头演唱中最为传统的程式特征之一。

（五）对偶程式

对偶是指上下诗句字数相等、句法相似、内容相关的一种修辞方式。民间口头文学创作的对偶句无须严格遵循像诗词曲赋中要求平仄相对，且避同字的标准。对偶程式能让诗句的形式工整平衡、语意衔接流畅、音韵相互和谐，有助于简明扼要地阐述事情的原委和真情实感的流露。因此，传唱者在平日的演唱过程中经常使用大量的对偶程式。壮族师公在唱诵《伕子请客》时，广泛使用七字形式的对偶句。例如：

（1）或读字上做字下，或读字下做字上。

（2）真去宾州买蜜糖，真去州府买金坛。真要墨斗破中间，真要墨斗插四方。

（3）蜘蛛拉丝过成瓦，蚂蚁搬土过成墙。

从上述所举的例子可见，壮族师公多次反复使用对偶程式，通过相似的句法结构和精练的语言，将唱词内容的前后两部分紧密相连，表意凝练，让听众遐想万分，萦绕于耳。例（1）形象地描述伕子两兄弟在求学前不识字的窘态；例（2）则体现伕子两兄弟认真遵照太白金星所传授的做法；例（3）生动地描绘蜘蛛和蚂蚁帮忙造房子的场景。这些通俗易懂的口语化表达、规律的节奏感和整齐划一的唱词，赋予《伕子请客》强烈的音乐感，有助于壮族师公在现场表演中传情达意，以情动人，从而达到良好的演唱效果。

三、结语

《故事的歌手》详细地阐述了帕里和洛德两位学者研究口头诗学的构思和想法，为口头诗学的研究提供了重要的启示价值。壮族古歌《伕子请客》是壮族经典民间口头文学的重要组成部分之一。通过对《伕子请客》的程式化特征的分析可见，口头程式的运用既使壮族师公能够继承老一辈传唱者流传下来的“稳定”的传统歌唱模式，又增添了个人即兴创作的“变异”化的艺术巧思，毋庸置疑地为壮族古歌的传承和创新做出了重要的贡献。正如约翰·迈尔斯·弗里所言：“一个经历了若干代民间艺人千锤百炼的口头表演艺术传统，它一定是在多个层面上都高度程式化了的。”正是词组、句式、韵律、数字、对偶等方面上的高度程式化，使口头诗歌超越了地域和时间的囿限，让包括南斯拉夫的史诗歌手和广西壮族师公在内的各地区、各民族的口传艺人能够遵循口头诗歌内在的演唱规律进行创新传承，使世界各民族的口传作品具有旺盛的生命力，在“声声不息”的传唱中生生不息，历久弥新。

①〔美〕阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，中华书局2004年版，第30页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

② 朝戈金：《口传史诗诗学的几个基本概念》，《民族艺术》2000年第4期，第71—79页。

③莫幼政：《壮族师公教经书〈伕子请客〉研究》，广西民族出版社2011年版，第64—65页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

④ 肖远平：《“支嘎阿鲁”史诗数字叙事探析》，《贵州社会科学》2010年第8期，第78—81页。

⑤ 〔美〕约翰·迈尔斯·弗里：《口头诗学：帕里—洛德理论》，朝戈金译，社会科学文献出版社2000年版，第19页。