狂欢的飨宴——评萨拉·凯恩《菲德拉的爱》

⊙李嘉茵［南京大学文学院，南京 210046］

《菲德拉的爱》是英国当代女剧作家萨拉·凯恩的第二部剧作，创作于1996年，与首作《摧毁》的诞生仅一年之隔。《菲德拉的爱》延续了《摧毁》的残暴美学风格和虚无主义理念，以变形扭曲的情节、濒临绝地的人物、近乎失控的人物行动、性暴力、残肢和血浆对英国戏剧界进行着持续性爆破，于在场观众而言，近乎历经着一场暴风骤雨，因此其剧作被贴上“直面戏剧”甚至是“野蛮主义戏剧”的标签，遭到英国戏剧评论界的猛烈抨击。而哈罗德·品特、爱德华·邦德等戏剧家却投予赞誉，其中，马克·雷文希尔就曾根据《菲德拉的爱》一剧称赞萨拉·凯恩为“具有经典敏感性的当代作家”。

《菲德拉的爱》一剧改编自希腊神话中希波利托斯的故事：亡妻逝世多年，已至暮年的雅典国王特修斯迎娶了昔日恋人阿里阿德涅年轻貌美的妹妹菲德拉。菲德拉与阿里阿德涅样貌相仿，正值青春。面对新妻，特修斯仿若重归盛年。菲德拉却对特修斯与希波利特之子希波利托斯一见倾心，却被后者冷然拒绝。菲德拉因受辱而痛苦，上吊自缢，留下遗书控诉希波利托斯玷污了她。特修斯震怒，向海神波塞冬许下诅咒，咒语应验，希波利托斯在海边坠车而死。

萨拉·凯恩谈及神话时曾说，一切都是神话，不存在非神话、超神话的东西。神话包容一切，并塑造一切。在改编过程中，萨拉·凯恩将时代精神注入希波利托斯之死的容器，与神话原型形成一场互文，在情节编织过程中，延续了源自古希腊时代的狂欢化理念，对现代文明语境之下的存在主义困境之出路进行了深入而独到的探讨。

一、狂欢化的潮涌与当代英雄的沉沦

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》一书中谈道：“狂欢化的渊源，就是狂欢节本身。”狂欢节式的盛典可追溯至古希腊时期，甚至是更久远的年代，根植于远古先民内在的酒神崇拜传统。酒神狄奥尼索斯是丰收之神，丰收之际来临时，人们在神庙中为酒神举办献祭仪式，献祭之后，人们佩戴面具，乔装打扮，上街狂欢游行，纵情欢愉。“狂欢节上形成了整套表示象征意义的具体感性形式的语言，从大型复杂的群众性戏剧到个别的狂欢节表演，是没有舞台、不分演员和观众的一种游艺。人们生活在狂欢之中，按照狂欢式的规律在过活。换言之，人们过着狂欢式的生活，是脱离了常轨的生活，在某种程度上是‘反面的生活’。”

狂欢节的悠久传统已蓄成一道绵延的西方经典文化源流，在此之中，巴赫金提炼出“狂欢化”概念。概而言之，可将狂欢化理解为一种特有的文艺思维方式或世界观，一种生机勃勃、具有无限创造力的开放体系，一种更宽泛的精神文化现象。它代表着西方文化中业已存在的一股智性反叛的潜流，文艺复兴时期的文学是其辉煌的折射，20世纪现代文学则是其在当代的全面复兴。

当人物踏入了狂欢化的领地之时，既往的规则和秩序荡然无存，情境变得脱轨而失控，他们坠入了一个与往昔截然不同的“反面生活”。

在这部剧作中，萨拉·凯恩从一个看似稳固的世界起笔，描绘了一段溃烂堕落的当代生活，希波利托斯和充斥着乱伦戏码的皇室王族被替换为当代生活的主角。菲德拉情难自抑地向希波利托斯倾诉爱意，却被拒绝，被羞辱，而后上吊自缢，留书控诉了希波利托斯对自己的强奸（这一控诉在精神层面是属实的）。

由菲德拉的自杀肇始，看似稳固的生活开始迅速崩溃，之后发生的一切近乎癫狂，如同跌入了混乱无序的狂欢世界：接受罪名且拒绝忏悔的希波利托斯成为众矢之的；易容伪装之后的国王特修斯混入人群，煽动平民的怒意，使希波利托斯被守在法院外的平民处以私刑；他们将他肢解，将生殖器和脏腑放在烤架上炙烤。特修斯在不知情的情况下，当场强奸并杀害了为希波利托斯辩护的无血缘关系的女儿兼情人斯特罗菲，得知真相后自行割喉而死。天上盘旋的兀鹫落下，啄食三具尸体的肉身。这一颠倒、错乱的世界全然被狂欢淹没，极度扭曲变形，充斥着难以想象的血腥、残酷和暴烈。

言及此种狂欢式暴烈美学风格的形成，须从时代的根由出发。一如乔伊斯在重塑《尤利西斯》时所运用的反神话、反英雄式的解构手法，萨拉·凯恩的《菲德拉的爱》同样展现了生存于20世纪的“当代英雄”们的失落与降格：他们全然失去了传统文学人物的神圣灵光和英雄色彩，精神空虚、人格分裂、思想庸俗、理想破灭，没有安定的生存环境和融洽的家庭，在现代商业社会中疲于奔命，渴望挣脱摧残人性的精神桎梏。

二、“绝对真实”的空间与“楚门世界”④的拟像

在萨拉·凯恩于1996年所重构的“当代英雄”生活之中，“绝对真实”取代了上帝的角色，是立足之基，甚至成为希波利托斯的唯一信仰。在现代消费文化的侵蚀和围剿中，希波利托斯近乎成为另一个在仿真世界中泥足深陷、进退失据的“楚门”，最终他以死亡的形式实现了在这个世界的退场，死亡是重新拥抱真实的唯一路径。正如鲍德里亚在《消费社会》中所传达的奥义：“作为当代社会风尚的消费文化正在摧毁人类之根基，也即自古希腊以来欧洲思想在神话之源与逻各斯世界之间所维系的平衡，成为新的部落神话。”

《菲德拉的爱》第一幕的情景与鲍德里亚的观点全然相称：肥胖臃肿的希波利托斯坐在播放着好莱坞动作片影像的电子屏幕前，吞咽着最为典型的快餐文化代表食物汉堡，坐在电子玩具、高热量食物以及自己代谢出的生活垃圾中，用散落在地的袜子擤鼻涕、自慰，以一个剥离了英雄色彩、受困于消费符号之围的自我沦丧的“现代人”的形象出场。

首幕之中的情景描述和人物行为彰显着当代生活的日常性，大众媒体、性、身体、物质、消费、暴力等元素符号在当下的时空之中无限膨胀着，它们无时无刻不在侵蚀、占领、重构着现代人的物质地域和精神领空，并且攻城略地、战无不胜，重新拼凑出了一个看似坚实稳固、实则摇摇欲坠的当代“文明社会”。

日益普泛的大众传媒实现了一个完整的、可对世界进行重新剪辑和诠释的系统：希波利托斯整日坐在电视机前，观看暴力影片和新闻。电视媒体通过任意显像和剪辑生成了以影像画面为言语的意识形态语系，观者所消费和面对的，就是此种技术编码之下经过切分、过滤、重新诠释之后的世界，也即对现实世界的模拟。世界的真实愈发走向缺席，变得含混不清，所有物质、事件和文化都被作为一种符号材料而显现，故其自身价值统统被消解殆尽，人的感觉和认知亦变得不再值得信赖。

希波利托斯便如同生活在一个拟像世界之中，真实与虚假、现实与幻象的边界渐趋模糊。他的真实自我亦被消解，与作为拟像的外部世界相融合，因此他日复一日地瘫坐着，每日观看虚拟如同游戏的暴力影片，摆弄电子玩具，与人随意性交，消磨时间，精神空泛，内心麻木到极点。在他眼中，充斥着暴力场景的新闻与带着消遣目的的暴力犯罪影片别无二致，皆如游戏：“新闻。又是强奸。谋杀儿童。某处的战争。数千个工作职位裁掉了。但这都无关紧要，因为今天是皇家的生日。”当代社会，丰盛与暴力同在，真实与真相被拆解为散落的碎片，一切事物都丧失了原在的意义，变得游戏化、碎片化。人被抛入无始无终的时间长河中，浮沉摇摆，无法登岸，也无谓尽头，一切只剩游乐与嘲讽。

这就是希波利托斯身处的世界，另一个“楚门的世界”。希波利托斯深陷于无意义、痛苦、厌世和虚无主义的泥沼中，用垃圾来填补虚空。菲德拉意图以炽烈的爱来唤醒并拯救希波利托斯，意图使他快乐，可她未曾真正理解希波利托斯痛苦的症结所在。但她的自杀却真正激起了希波利托斯内心对拟像世界的反叛潜流：“这是她给我的礼物……不是那么多人有这种机会的。这不是垃圾。这不是小摆设……最后的生机……她为我而死去了。我命中注定。”希波利托斯所领受到的菲德拉的礼物不是性行为的快感，不是那份浓烈而绝望的爱，而是一封通往死亡的邀请函。唯有死亡，才可从拟像世界逃遁，才可抵达绝对真实的理想彼岸。因此，希波利托斯坦然承认了菲德拉所指控的、本不存在的强奸罪名，只因这是一条走向死亡和解脱的最短捷径。

在菲德拉之死的推动下，现实与虚幻的界限骤然变得轮廓分明，希波利托斯以“绝对真实”作为唯一信仰，甚至劝服了神父皈依于他。他取代了上帝的角色，并在接下来的暴力狂欢中成为一名受难者和殉道者，借助罪名完成了自戕的动作，充满仪式意味。如同祭祀，必不可少的血腥、暴力和疼痛的穿刺，唤醒了希波利托斯精神和肉体的双重感官，使之彻底走向拟像世界的背面——象征着肉身毁灭的“绝对真实”的世界。

在这场狂欢盛宴拉开帷幕之前，人们聚集在象征着稳固律令和坚实秩序的法院之外，等待着希波利托斯走出，等待着对他施以私人刑罚。在这一社会空间之内，公共舆论发酵。在酒神精神的引导下，大众陷入迷狂状态，挣脱了理性束缚，“一切被狂欢体以外等级世界观所禁锢、所分割、所抛去的东西，复又产生接触，互相结合起来”。

狂欢节的滑稽之处在于它的二重性和相对性：通过“脱冕”“加冕”仪式，全民身份角色都可交替，嬗变与危机两个极端彼此结合，诞生与死亡一并囊括。法院之外成为全民的狂欢广场，等级制被暂时遗忘，所有人轻松跨越了阶级的裂隙，变装过后的国王特修斯悄然混入了这场平民自下而上的讨伐抗争中。他对王族身份的遮蔽和掩盖，与狂欢节上的“脱冕”仪式意味相近。“脱冕”后的特修斯与平民近乎融为一体，甚至说出“审判就是演戏……说他们自己清除了他们的腐败分子，而王室家族安然无恙”这般极尽讽刺的话，将民众的复仇情绪煽弄至高潮。同时，他又因居于话语权力中心，假借愤怒的民众之手和民主之声暗行谋杀，无形之中又对自己进行了一次“加冕”仪式。

在这场极具颠覆性的狂欢浪潮之中，未曾犯罪的王室之子希波利托斯被冠以强奸犯的污名被人群肢解，在狂欢现场实施强奸罪行、潜入平民队列的特修斯却无人指摘。民众厉声指责着宫闱里的“强奸犯”，却对因替希波利托斯辩护而被他人当场奸杀的平民女性的苦难无动于衷，在一旁围观，甚至大声欢呼。

其中，最为戏谑讽刺之处便是特修斯发现被自己奸杀的平民女性竟是斯特罗菲，王室名义上的女儿，自己的隐秘情人。在这场误识的暴力闹剧之中，特修斯不曾想到斯特罗菲竟也如自己一般乔装打扮，隐于人群，站出来为希波利托斯辩护。等同于为自己“脱冕”的特修斯否认了自己身处的狂欢世界的虚假性和迷幻性，对这个幻影般的世界信以为真。而狂欢节的实质却是不以任何事实、真理为绝对，主张一切都具有令人发笑的相对性。

三、被焚烬的地狱之车与通往天堂的窄门

狂欢节上，“火”的形象同样体现了其两重性质：火毁灭世界的同时，又给世界带来重生。依照西方传统，狂欢节日结束时，被称为“地狱”的大车要被庄严焚毁，而在《菲德拉的爱》的终幕戏里，这辆被称作“地狱”进而被焚毁殆尽的大车，正是希波利托斯。人们将希波利托斯的残肢架在烤火架上煎烤，他的肉身被人们炙烤，如同文明社会在周末休闲娱乐时一向喜爱的露天烧烤派对。人们带着无限的怒意和狂喜将他撕碎，仿佛以此换抵福祉。而对希波利托斯而言，被焚烧的命运，恰恰正是脱离当代文明地狱、飞升天堂的唯一路径。

希波利托斯死后，一只兀鹫从空中落下啄食他的尸体，他的肉身因此得以飞升。盘旋的兀鹫啄食着希波利托斯的尸身，使得他的形象与为人间盗取火种而永生永世受鹫鹰啄食肝脏之苦的普罗米修斯无限贴近。

至此，剧作前半部分所描摹刻画的消费社会、拟像世界，在终幕暴力狂欢的仪式中彻底沉入了异象世界、超现实世界。暴力行动横行肆虐，却并未与任何规则秩序形成抵触，“文明”的温情假面一戳即破，暴力的泛化与狂欢指向现代文明的颠覆和错落，指向存在的虚无。

这份虚无感如一块笼罩在现代文明上空挥之不去的阴云，每一位现代人都无法置身于外。在剧作的第四场戏中，菲德拉与希波利托斯也曾谈及他们的生活：

菲德拉：我想你会享受性爱。跟我。

希波利托斯：有人会，我猜想。享受那事。享受生活。

菲德拉：你也有着生活。

希波利托斯：没有，消磨时间。等待。

菲德拉：等待什么？

希波利托斯：不知道。等着发生什么。

无尽的等待，混沌的未来，一切未知，希波利托斯如同《等待戈多》中的迪迪、戈戈，在无限绵延的时间面前，原地张望，彷徨等待。而后，在菲德拉之死的推动下，希波利托斯看清了前路，对强奸指控和刑罚判决安然领受。拒绝劝诱，主动走向死亡，使其由“自在”状态的存在，走向了“自为”的存在。在结尾处的暴力狂欢之中，希波利托斯假借他者实现了自戮的目的。

在这场反逻各斯中心主义的狂欢盛宴中，暴力与癫狂交织所构成的意义，通往对西方形而上学哲学的理性信仰的质疑和解构。萨拉·凯恩以近乎震悚的方式，试图唤醒凭借道德相对主义理念而实行自我麻木的人群，使其直面生活中无处不在的暴力和侵犯，意在以残酷超越残酷。萨拉·凯恩借主人公希波利托斯之口真诚而大声地说出了“我为真诚而活，也让我为真诚而死”的自由宣言，在盘桓百年的存在困局与真理之辩之中留下了一个悲哀且尖锐的答案：死亡才是走出生之困境的唯一窄门。这一答案无疑非常具有悲剧意义，因此也激励我们不断寻找走出生存困境之路。

①巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》，见《现代外国文艺理论译丛》，白春仁、顾亚铃译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第176页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

②③夏忠宪：《巴赫金狂欢化诗学理论》，《北京师范大学学报（社会科学版）》，1994年第5期，第79—80页。

④ 《楚门的世界》是派拉蒙影业公司于1998年出品的一部电影。影片讲述了楚门是一档热门肥皂剧的主人公，他身边的所有事情都是虚假的，他的亲人和朋友全都是演员，但他本人对此一无所知。最终楚门不惜一切代价走出了这个虚拟的世界。

⑤ 〔法〕让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京大学出版社2000年版，第2页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

⑥ 〔英〕萨拉·凯恩：《萨拉·凯恩戏剧集》，胡开奇译，新星出版社2006年版，第63页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）