出位之思：《影》的中国传统绘画美学呈现

⊙刘钰菱 ［广西艺术学院，南宁 530000］

一、艺术作品中的“出位之思”思想建构

“出位之思”本是贬义词汇，本是指超出自己的位置而产生其他的想法，而后钱锺书以“出位之思”对译德语“Andersstreben”，“Andersstreben”由德语中的“anders”与“streben”组合而成，意为“另外”与“追求”，其本用于伦理学领域，而后被引入作为美学术语，现广泛的使用于文艺理论研究之中。“Andersstreben”在德语中的最初提出者尚未考证清楚，沃尔特·佩特在《乔尔乔内画派》中提道：“每种艺术都会进入到某种其他艺术的状态里。”“这个德国批评家的术语就是‘出位之思’——从自身原本的界限中部分偏离出来；通过它，两种艺术其实不是取代彼此，而是为彼此提供新的力量”。钱锺书最早将该词汇引入国内并阐发，解释艺术间互相交流的现象。钱锺书在《国师季刊》1940 年第6 期《中国诗与中国画》一文中提出：王维和杜甫都存在着充分的“出位之思”，因为大艺术家总想突破自身固有媒介的限制，达到其他媒介表现的境界。也就是说，艺术家在进行某一门类艺术的创作时，模仿另一门类艺术的某些表现特征，追求另一门类艺术的美学效果。

但“出位之思”在艺术史中并未受到完全的推崇，有不少美学家与艺术理论家强烈地反对“出位之思”，而主张维护艺术的自主性，坚持艺术的本体性建构，认为“出位之思”会消解掉艺术门类的独立性，产生艺术形式的混乱，从而排斥在艺术中表现任何其他门类的艺术。18 世纪德国美学家莱辛在其美学名著《拉奥孔》中就认为诗与画的分界是十分严格的。同样是对拉奥孔形象的表现，拉奥孔在史诗中痛苦嘶吼，雕刻中却不如此，因为此类情形在雕刻的物质表现条件的直接观照下会显得不美。莱辛认为，这是各门艺术的内在规律，艺术家在创作时必须遵从，否则就无法体现美。之后德国思想家歌德又提出艺术堕落最突出的标志是艺术形式的混杂，真正的艺术家明白各门艺术是独立自主的，并将所从事的艺术与其他艺术区分开来。歌德之后的诸多美学家与艺术理论家都提出了相似见解，要求各门艺术回到自身固有媒介的表现形式上来。但在实际的艺术实践中，艺术的自主性与丰富性并不相悖，“出位之思”与维护艺术的独立是可以并行的。宗白华先生在《诗和画的分界》一文中提到诗与画各有其物质条件和表现方式，不能相代也不必相代，但二者可以相互交流，充分吸纳，使诗与画圆满结合，情景交融，形成艺术意境。天才的艺术家往往突破规律而有所成就，开辟新领域、新境界。

陆机在《士衡论画》中提出“宣物莫大于言，存形莫善于画”。诚然，不同的艺术门类有不同的表现手段与表达效果，有各自擅长表现的内容，但艺术之间的表现并不完全泾渭分明。例如苏轼在评王维《蓝天烟雨图》时指出“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗”，即是说王维的诗与画对彼此美学效果的模仿。此类“出位之思”在艺术创作中并不少见。最为常见的是时间艺术与空间艺术的相互模仿与吸收，王维的诗中有画，画中有诗就是典型代表。此外“出位之思”还存在于时间艺术与时间艺术之间的模仿，例如法国作曲家莫里斯·拉威尔在其创作的室内乐《马拉美的三首诗》中，以音乐表现出马拉美诗歌中娇柔又深邃的意境，将文学所产生的美学效果巧妙地糅合进音乐作品之中。又如中国传统艺术理论中书画融合的理念，将书法元素融入绘画，以绘画审美观念评判书法的水准，等等，都是空间艺术与空间艺术之间的模仿。

二、电影艺术中“出位之思”的呈现

龙迪勇认为，“出位之思”就是一种跨媒介的叙事实践，所谓跨媒介，并非是指多媒介，而是一种媒介超越自身的表现性能，达到另一种媒介的表现形态。最主要的跨媒介叙事是时间艺术与空间的相互模仿，此外，还有时间艺术与时间艺术、空间艺术与空间艺术的相互模仿。对于蕴含“出位之思”的艺术作品，观众必须要对作品本身的媒介特性与其模仿媒介的特性都有所了解，才能完整地、充分地欣赏艺术作品。

作为时空艺术的电影，其本身就集多种门类艺术于一身，在表现形式上对其他门类艺术也多有借鉴与吸收，其中绘画就是电影创作中常见的模仿对象。电影由于其物质媒介的特殊性，在平面上呈现出真实的三维空间，与利用焦点透视追求立体感的西方写实绘画更为接近，因此对在绘画美学效果的追求上，电影在光影、构图等表现形式上都倾向于模仿西方绘画，如李安执导的《理智与情感》、詹姆斯·伊沃里指导的《看得见风景的房间》在画面上都力求营造油画的质感。但《影》对绘画效果的模仿则一改往常的电影视觉表达效果，转向对中国传统绘画的模仿，其光影、色彩、构图、线条等方面都蕴含着中国传统绘画的审美意蕴。

三、《影》中的“出位之思”

张艺谋受黑泽明《影武者》的影响，创作了中国背景下关于“替身”的故事。替身自古有之，被称为“影子”，影子与真身互为一体，难辨真伪，影子必须在危难时刻为主人搏命。《影》讲述了境州从八岁起被培养为沛国都督子虞的替身，一直被囚于密室之中，直到都督子虞讨伐敌国，被敌国大将杨苍的拖刀重伤后，境州便代替子虞行走于朝堂之上，而子虞则在暗室中运筹帷幄，再不现身。境州就在子虞、沛王、敌国的尔虞我诈之中苦苦求生，在挣扎中追寻自由与自我。情节安排决定了形式的选择，这个以中国武侠作为基础的电影，使张艺谋把目光投向了中国传统绘画，以期在视觉形式上有着与内容一致的表达。在电影的制作中，张艺谋进行了大胆的尝试，通过对表现手段的选用，使电影画面呈现出中国传统绘画含蓄内敛、悠远缥缈的意境。

（一）水晕墨章：《影》中的色彩美

色彩是电影基本视觉元素之一，电影色彩除了给观众以视觉体验，还能烘托影片氛围、表现人物感情、奠定影片主题基调、表现影片整体风格等功能，在电影创作中占据十分重要的位置，有着特殊的审美趣味。张艺谋在之前的电影中常用色块造型，善用高纯度高明度的油画色彩，鲜艳明亮的红黄色调给人以强烈的视觉冲击。在《影》中张艺谋突破了以往鲜明浓烈的用色风格与用色块作为主要造型手段的方式，而以黑白作为电影的主要用色，只在极少数地方出现低饱和度的其他色彩，如田战在带领将领与敌军打斗时迸发的鲜血呈现出极暗的红色，整体的黑白色彩使电影画面宛如水墨流动。水墨是中国画中重要的物质表现手段，在墨法上，中国画讲求“墨分五色”，五色有指焦、浓、重、淡、清，也有指浓、淡、干、湿、黑，虽然历代对五色的界定不一，但一般均指通过添加不同的水量，使墨色呈现丰富的变化。《影》并非通过完全后期调色使画面呈现黑白色调，而是在前期就对道具、布景、服饰的选择都尽量使用黑白色，并通过大量的屏风布景，透过光线折射，使黑白呈现出不同的灰度，为画面增添了浓淡层次。此外，电影中强调了对水的运用，电影中出现了大量的雨景场面，连绵不绝的雨水给电影画面以氤氲渲染之感，如同中国画特有的水晕墨章之美。

（二）虚实相生：《影》中的光影美

相较于西方绘画而言，光影作为表现手法在传统中国绘画中并未处于主要地位。西方绘画运用光色变化在平面上营造出三维感与立体感，给观众产生真实的视觉体验，但中国传统绘画不追求写实而追求写意，大部分中国画画家并不十分注重光影的表现，即使画面中有光的出现，通常也并不是为了塑造明暗立体，仅是为了表现画中意境，传达深层意蕴。《影》中对光影的运用也是如此，除了对形式的构造，影片中的用光更多是对情节的渲染。《影》中充满着大量对光影的营造，在沛国的大殿中有着大量的光影从窗外投射进来，再与屏风相叠时，影影绰绰间给人以似幻非幻、似真非真之感。对都督子虞与替身境州的布光也呈现一暗一明，表现出真假与虚实之间相互交错、相互转换的内在涵义。影片对光影的运用与中国传统绘画中对光影运用体现出一致的内涵。

（三）刚柔并济：《影》中的线条美

西方绘画主要以块面造型，而中国画主要以线造型，线是中国画的主要造型手段之一，创作者通过线条的疏密、浓淡、干枯等笔法传达出作品精神内涵和审美意趣。中国画用线造型的历史最早可以追溯到仰韶时期的彩陶画，唐代是线描艺术发展的鼎盛时期，被誉为“画圣”的著名画家吴道子的线描形成了独特的“吴带当风”的艺术风格，有着“天衣飞扬，满壁风动”的赞誉，即是指吴道子通过波折起伏、错落有致的线条描摹出人物的飘带和衣袖，使之具有迎风起舞的动势。在《影》中同样注重对线条的表现，特别是人物的造型和动作上的安排。电影中人物所着服饰采用柔软、轻薄的材质，再在拍摄中大量使用鼓风设备，使衣袂纷飞、裙带飘扬，产生动感与飘逸感。在人物动作上，子虞、小艾与境州破解杨苍刀法时，以婉转身形入沛伞，将武与舞相结合，形成力与美的融合，呈现出如中国画线条一般的节奏感与韵律感。

（四）画尽意在：《影》中的留白美

中国画在形式上的另一大特点是经营位置上的留白。中国画自古便遵循“计白当黑”的创作方式与审美原则。在中国画中，空白处虽不着一墨，但也是画面形式构成与情感传达的一部分，能够强调主体，延伸意境。《影》中的画面构图同样运用了大量的留白，沛国大臣等待境州时、杨苍父子于亭下谈话时以及从沛国大殿殿中望向殿门外时都着重刻画了远山之后的留白，使观众的视线流动、转折，延伸到远处，与中国画论中“三远说”相契合，突破了电影画面有限的性质，而把握到无限的意境。画面中的空白除了视觉的留白，在内容上同样遵循留白的原则，电影中并未完全交代最后结局，而是停留在小艾在大殿中拉开了门，而门外境州与沛国臣子的状况观众已不得而知，只能通过小艾惊恐的眼神去揣测究竟是谁取得了最终的胜利。《影》中开放式的结局给观众以无限的想象空间，使电影在情节上得以延伸，显现出中国画中“有”与“无”、“虚”与“实”统一的美学境界。

（五）阴阳相济：《影》中的哲蕴美

中国古典哲学是中国传统文化的一部分，道家学派的阴阳哲学是中国古典哲学中重要的一部分，其意指事物的相生或相克。中国传统绘画中也遵循着阴阳美学的规律，从画面构图中的计白当黑、疏密有致、主次分明到运笔之中的虚实相生、干湿相辅再到画中“意”“象”都相辅相成，相生相克，同时制约着画面的平衡。在影片中，也体现了大量的阴阳对立与统一，影片中的主要人物境州与子虞，二人合二为一，同时拥有“都督”这一身份，这是二者的统一之处。但另一方面，虽同为“都督”，但一为真身，一为替身，这是二者的对立之处。在影片的最后，境州杀死子虞，取而代之，成为真正的都督子虞，子虞则成为影子境州，这是二者作为一阴一阳相互转化。子虞与境州，就是影片中关于阴阳哲学最为突出的体现。此外，影片中诸多细节也暗含阴阳美学的规律，打斗场面中的太极八卦图、朝堂上的分列而立的文臣与武将、对弈的黑白围棋、子虞与小艾演奏的琴瑟、沛伞与杨刀的刚柔相克都无不是对立与统一。电影中通过一阴一阳、一虚一实、此消彼长的动态平衡，与中国画中所呈现的阴阳美学不谋而合。

四、结语

《影》在形式上的尝试不仅是张艺谋对自身色彩美学观念的颠覆，也是对以往电影视觉的突破，为电影视觉创作提供了新的方向。在影像创作中，通过电影对他种艺术表现手段与美学效果的借鉴与吸收，丰富影片的内容与形式层次。对于艺术家创作而言，中国传统文化艺术丰富多彩、源远流长，能为艺术家们提供极为多样的素材与充分的灵感，艺术家在创作中可以借鉴和模仿中国传统艺术的表现特征，从传统艺术中汲取营养，以达到“出位之思”，这不仅能够焕新自身作品面貌，也能对中国传统艺术起到积极的传播作用。

但“出位之思”的运用并不是简单的模仿，对创作者而言，要做到“出位之思”不仅要掌握自身所运用的艺术，还需对其他门类艺术的表现手法和美学理念有较为深入的了解，只有这样才能在艺术创作时，对“出位之思”的运用收放自如。对接受者而言，对艺术的了解不局限于自己喜好的某一类，而是对多种门类艺术都有所了解与欣赏，有益于在面临作品的“出位之思”时，不会因为“审美距离”太远而对艺术作品难以接受，对作品感到晦涩难懂，并且还能在欣赏过程中丰富自身的美感体验，领悟到作品的多层意蕴。由此，对于不同门类的艺术作品来说，无论是艺术创造或是艺术接受，“出位之思”都有着积极的作用。

①潘建伟：《论艺术的“出位之思”——从钱锺书〈中国诗与中国画〉的结论谈起》，《文学评论》2020年第5期。

② 钱锺书：《中国诗与中国画》，《国师季刊》1940年第6期。

③〔德〕莱辛：《拉奥孔》，人民文学出版社1979年版。

④ 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版。

⑤ 孔凡礼：《苏轼文集》，中华书局1986年版。

⑥ 龙迪勇：《“出位之思”与跨媒介叙事》，《文艺理论研究》2019年第3期。

⑦ 郭梦溪：《对中国画中光影语言的探析及运用》，苏州科技大学2019年硕士学位论文。