浅谈釉中青花与写意国画的微妙关系

2022-04-19张文林

陶瓷研究 2022年1期

张文林

（深圳江岭书院，深圳市，518000）

0 引言

“釉中青花”是事先在瓷器胚胎上吹上一层薄釉，干后粉状釉粉颗粒因其疏松、有间隙，有利于水和青花料颗粒的渗透，故其吸水和渗透性同生宣相似。在微观模型里，笔中的黑色青花料颗粒在水的推动下，细小的青花料颗粒经过釉料颗粒的间隙向下渗透，覆盖和包裹于一定深度的釉料颗粒上。在“釉中青花”的运笔过程中，笔中调好浓淡的青花料会顺着每一根笔毫深入釉中。故墨分五彩的线条效果更加明显，文人瓷的味道更足。

在异彩纷呈的瓷器工艺品类中，青花瓷最为大众熟悉和喜爱。青花瓷可以细分为“釉中青花”和“釉下青花”两种。通常市面多以“釉下青花”为主，本文就为数不多的“釉中青花”做一些阐释，谈一谈“釉中青花”与写意中国画在技法上的微妙关系。以期抛砖引玉。

1 “釉中青花”理论基础——写意文人画

1.1 书画同源

我们知道,自有人类活动以来，我们的祖先在与自然的共存中有了文化活动和艺术活动，汉文字的起源是同绘画分不开的。

1.1.1 文字的产生

所谓“书画同源”，绘画是与文字同时出现或更早,原始社会的文字首先就是“画”的文字。中国文字的造字法称为“六书”。即“象形、指事、会意、形声、转注、假借”。

除了表达物象的基本外形即“象形”之外，（中国的绘画）由于有了六书中的“指事”、“会意”、“转注”、“假借”，便将有“形”的文字（中国的绘画）推进向着更高一级、意向的“意”和“神”的高度升华，才使得中国画与西方绘画有了本质的区别：西画通常是以写实为主，而中国画则是去到更高层面的“写意”——用“意”来表达和转述提升至我东方华夏文明之哲学和人文高度。

因此，姻亲国画大师黄宾虹先生（注：本文作者为其三传弟子）曾说：①“欧人对于艺术不讲用笔，以形似为成功，其最高境界乃同于我国之能品耳。我国艺术向重用笔，以成德为尚，于能品上有妙品、神品、逸品，以成功之作能品为起点。欧人则以能品为极。”

1.1.2 写意文人画的产生

中国画随着文人的介入开始“论画以形似，见与儿童邻”（宋，苏轼诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首其一》，意思绘画只能“画得像”不讲究“神”,这跟孩子的水平差不多）。于是，明以后董其昌从笔墨“形”与“神”的高度将国画分为“南宗北派”。“南宗”便是董其昌说的“文人画”——在“逸笔草草”中追求笔墨的神韵。如石涛《一画论》“太古无法,太朴不散;太朴一散,而法立矣。法于何立,立于一画。一画者,众有之本,万象之根;见用于神,藏用于人”，加上后世一大批如石涛一般的画家之“文人画理论”亦为“文人画”的发展打下了坚实的基础。

于是，由董其昌拉起了大旗，文人们开始为寻求笔墨的韵味，从青藤白阳起，逐渐在水墨的变化中寻求内心的感悟，大胆的水墨呈现便在笔触中得以施展。

1.2 写意画的载体——材料（生宣）

1.2.1 与材料并生的大写意

自古“工欲善其事,必先利其器”。从“工”到“写”、从“严谨”到“奔放”。青藤（徐渭，1521-1593年）白阳（陈淳，1483-1544年），被誉为大写意的鼻祖，他们水墨淋漓的画风，足足影响后世几百年，尤其是对八大、石涛以及扬州八怪及后世的吴昌硕及齐白石等笔墨影响有着深远的意义。郑板桥曾经制印道：“徐青藤门下走狗”。齐白石更是“青藤（徐渭）雪个（八大山人）远凡胎，老缶（吴昌硕）衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下轮转来”。板桥和白石对于大写意的崇拜程度，甚至在青藤等的大师门下哪怕做条“走狗”也愿意，以此换得向大师学习大写意笔墨的机会。

纵观青藤、白阳传世精品，其所取得的成就除了技法和理论超越前人之外，其实，还同他们所选择的材料有着极大的关系。技法的提升和迎刃而解的材料方向的巨大变革，为他们的艺术提升开了便利之门。

1.2.2 细腻洁白的生宣纸

明代以前，书画家多用熟纸，即施以胶矾水或黄蜡等不渗水的纸张。故唐代张彦远在《历代名画记》中记载：“宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写”。明宣德之后，是宣纸的鼎盛时期，尤其是生宣纸特有的润墨性和渗透性，为文人书画提供了施展“逸笔草草”的大写意风骨之可能。笔者曾经两度前往南京博物院及绍兴青藤故居，拜观青藤、白阳之遗墨真迹。在被誉为南京博物院十八件镇院之宝也是唯一一件书画作品的青藤《杂花图》、以及白阳山人《罨画山图卷》等珍品前仔细辨识，如图1，徐渭《杂花图》局部的生宣效果及纸质细节所示：青藤、白阳所用的纸大都是细腻洁白仿佛精致有如白面一般细腻的生宣纸。

图1 徐渭《杂花图》局部生宣效果

明朝出现的渗水洇墨的生宣，才使得青藤、白阳等文人在写意画的高度上得以纵横驰骋。

2 “釉中青花”的起源

2.1 青花

据史料记载，青花早在唐朝就已经出现，并且，随着人们对青花料的不断完善，清以后，青花用料的手法已经同中国画接近，甚至达到中国画“墨分五色”的效果②。

2.2 “釉下青花”

通常市面多以“釉下青花”为主，即在瓷器的胚胎上直接绘制青花料，然后喷釉，再经过摄氏1300度高温窑烧的一种青花表现形式，发色的青花位于釉的最下层。

2.3 “釉中彩”和“釉中青花”

“釉中青花”是相对“釉下青花”而言，先在瓷器的胚胎上吹一层薄的透明釉（厚度约一半的釉厚），再于此釉粉层上绘制青花，最后再罩上一层透明釉（厚度约一半的釉厚）入窑烧制。青花“夹”在两个“半釉”层之间，故名“釉中青花”。

这种将图案绘制在釉的中层位置的施彩工艺，确切地说是属于“釉下彩”中的“釉中彩”。“釉中彩”的绘制，可以追溯到1700多年前的西晋。据《中国古陶瓷图典》（P213）记载：【褐色】，瓷器装饰彩之一，以铁为主要呈色剂的彩料，施于釉中或釉下，……。这种装饰方法始见于西晋早期,普遍使用于东晋到南朝早期。唐代四川邛窑器大多在上釉以后用含铁色料绘画，然后入窑一次烧成，谓之釉中褐彩。

目前，虽然还没找到明确“釉中彩”里“釉中青花”起源的文献记载。由于“釉中彩”始于西晋，青花始于唐，加上人们通过“釉下”、“釉上”的实践，早已对青花料的发色有了明确认知。所以，我们有理由相信，作为青花“釉下彩”里的分类——“釉中青花”应该早在前朝的某个时期就已在小范围地被烧制。

3 “釉中青花”的着色模型——即“生宣效果”

3.1 与生宣相似的“釉中青花”

“釉中青花”是事先在瓷器胚胎上吹上一层薄釉，干后粉状釉粉颗粒因其疏松、有间隙，有利于水和青花料颗粒的渗透，故其吸水和渗透性同生宣相似。

3.2 “釉中青花”的微观模型

图2，在微观模型里，笔中的黑色青花料颗粒在水的推动下，细小的青花料颗粒经过釉料颗粒（图中橘红色颗粒）的间隙向下渗透，覆盖和包裹于一定深度的釉料颗粒上。这个深度和浓度是随着绘画者的毛笔调制的青花料浓度和运笔时的力度以及速度和时间决定的。料越浓、力度越大、行笔的速度越慢、笔停留的时间越长，表现在烧制后的青花颜色就会越浓，反之越淡。由于存在疏松的釉料颗粒自上而下的吸水性，使得其具有生宣的发墨效果。

图2

同时，如图3左图，因为其渗透性，渗透在釉料以下的青花料厚度可以看作是无数单层的青花料的叠加。于是，因为厚度的关系，表面即使看似不浓的笔画，因为存在叠加的关系，烧后也会变得更浓一些。

图3

图3右图的模型是【釉下青花】的微观模型：没有预先吹釉的瓷器胚胎，因为致密的瓷器胚胎，细腻黏结的颗粒之间几乎没有间隙（类似熟宣），如屏障一般，将青花料阻挡在胚胎之外。故几乎没有生宣的渗墨效果。同时，青花料的厚度只是胚胎之外单层厚度，所以，需要将青花料绘制得略微浓一些，才能满足烧制后青花的发色效果。

3.3 “釉中青花”的优点

（1）层次分明：因为有向下渗透的走料，故其层次更加明显，墨分五彩的过渡更加清晰。

（2）烧制前后的浓淡直观易辨：因为有向下渗透的青花料叠加厚度，烧制前后的着色浓淡基本相似，相对容易直观地控绘青花的发色浓淡。

（3）晕化和颗粒感：因为被青花包裹的釉料颗粒，绘制在釉面上凹凸不平的质地，加上烧制时釉料的高温液化、游离和走动。夹在釉层中间的青花游离、重组，于是，大片的青花会有晕化和颗粒感，增添了青花的肌理。

（4）更能表达毛笔的书写肌理：传统国画是“写”出来的。故笔在书写的过程中，笔中之墨能被生宣纤维吸附。由于“万毫齐发”，每一根笔毫都像刀一样发力在纸上，其上之墨随着每一根笔毫而下才有了力（墨）透纸背之效果。如图4，同样，在“釉中青花”的运笔过程中，笔中调好浓淡的青花料会顺着每一根笔毫深入釉中。故墨分五彩的线条效果更加明显，文人瓷的味道更足。

图4 张文林习作局部效果

3.4 “釉中青花”的缺点

画在宣纸上的“淡墨”因裱褙白纸的衬托使得神韵清晰。“釉中青花”的淡“墨”是悬浮在透明釉与瓷胎之间，未能紧贴瓷胎，加上釉料颗粒的分散，烧制后的淡青会略显无神。因此，绘画时宁愿加浓一些，或略微地用“浓”破一下。个人在实践中称之为“破淡”，即逢“淡”必“破”。如图5，前鸡尾端的“淡”与翅膀的“浓”相对比。