传统山水画元素在现代陶艺设计中的运用

2022-04-19林则钦

陶瓷研究 2022年1期

林则钦

（福建师范大学协和学院，福建，350017）

0 引言

中国传统山水画是中国传统绘画的重要一支，历史悠久。大约东汉之后，它开始逐渐脱离了人物画，在隋朝就有独立成熟的山水画出现，到唐初形成了独立的绘画科目。北宋之后山水画蓬勃发展，人才辈出，形成南北画派，势均力敌，整体水平达到了巅峰。随后元代山水画风格朝向写意方向发展，弱化真山实水的表现，侧重意境表达，聚焦笔墨魅力，开启新的风貌；明清至近代山水画继续新发展，更加注重位置经营和意境的表达。

中国的陶瓷早于山水画的出现。虽然陶瓷属于工艺体系，发展方式有别于处于主流艺术地位的传统山水画，但同样有着深厚的文化积淀。进入当代，在西方现代陶艺的启发下，国内的现代陶艺也逐渐进入主流艺术家的视野并引起人们的重视。人们越来越重视现代陶艺的艺术属性，而不是单纯将现代陶艺看做器皿或陈设品。人们开始认识到陶艺本身蕴含的文化内涵，历史信息，社会印迹。因此人们认识到陶艺在当代的发展潜力，特别是在当代文创中的优势，这种认识能极大地促进陶艺在当代的发展。

山水画与陶艺的结合能让当代陶艺在文创大潮中占有一席之地，并提供一种新的可能。

1 传统山水画的重要元素：笔法、墨法、彩法和意境

笔法、墨法、彩法、意境是中国画的重要元素，它们有广义和狭义之分。狭义的笔法、墨法指的是作者的用笔、用墨的技巧。而广义地讲则笔法、墨法、彩法、意境融为一体，由具体的笔法、墨法以及彩法、章法而达到抽象的有意味的境界。笔法、墨法、彩法、意境对于中国画的重要性不言而喻，而作为其中重要的一支的山水画更是如此。

1.1 山水画的笔法

古代画家对笔法十分重视，并体现在他们的理论中。在山水画用笔的技法中，笔法是由点、线、面构成，有勾皴擦点染。

1.2 山水画的墨法和彩法

山水画的墨法是国画里最丰富的，某种意义上说它也是一种水法。作者在宣纸上利用水的渗透，使墨产生干湿、浓淡、深浅的变化。古人云：墨分五彩即焦、浓、重、淡、清。这里面主要是水量的由少变多。如果再考虑墨的新陈区别，则墨的质地又可以细分为新、宿、焦、退、埃五类。由于对墨水颜色的处理不同，产生了枯笔、干燥、湿润、淋漓等不同的墨法、的感情表现，体现了绘画中丰富的变化，所以在笔墨中，笔法强调内力，而墨法则体现了"活"和"变"。"笔是骨头，墨水是肉"。

传统山水画的彩法主要分为三种：青绿山水画法，浅绛山水画法，金碧山水画法。

1.3 山水画的意境

自从山水画独立之后，历代作者在其中注入了深厚的情感。国人以山川草木寓情、愉情，也乐于在闲暇时刻游山玩水，乃至以山为德、以水为性的内修思想。这些都是山水画发展的重要动力，也是山水画形成意境的主要因素。也因此，山水画能寄托国人更多的情感并最终形成我们民族的古典底色之一。

意境理论的提出与发展使传统山水画在作者与观者双方的意识层面上有了双重结构：一是主观精神的抽象内含，二是客观景物的具象外现。山水画的意境之美正是由于这两者的有机融合而产生。因此，山水画的意境是客观世界与主观精神的绝妙融合，而不是简单的对自然风光的描绘，或随意将的作者思想拼凑而成。

2 传统山水画元素在现代陶艺中的运用

中国传统山水画中的诸多美学元素可以为现代陶艺设计提供借鉴。当前已经有出现部分融合了传统山水画元素的优秀现代陶艺创作。通过对其中它们的分析我们可以看出传统山水画元素在现代陶艺创作中运用的方法和规律。

2.1 传统山水画的笔法在现代陶艺设计中的运用

山水画中的形象均是具象的。山石、草木、人物、配景都是现实中的具体形态。但山水画中出现的具体形象常给人一种雷同感，这很大程度上是因为山水画创作遵循常形和常理。这个概念出自苏轼。苏轼认为，可以复制的物都是常形，如工艺产品、建筑、宫室器用等，人和动物也可以有常形。山岩、竹子、水浪、烟云没有稳定的形式，但有常理。这一理论给艺术家创作提供了一种思维方式，即有些山水画中出现的事物，不必拘泥于具体的形状，只要画出常形即可。如云和水的流动，千变万化，只要画出它的变化规则和轨迹；画一棵树，只要画出它的生长机理，神似即可，不必苛求形似。

解晓明山水系列陶艺里面的山石结构、布局及房屋、树木形态，人物形象和山水画如出一辙。这可以看作解晓明是通过泥的材质在进行山水画创作，不同的是山水画是用“毛笔”，而创作此件陶艺的工具仅仅是“手指”，通过手指对泥性的感知，以捏、搓、揉等精微的动作来完成。在制作过程中他也是遵循常形和常理的理念，并进行泥性的升华。青山绿水，山水相融，整个背景是重山，也是一块巨石。铁丝切过的痕迹像云纹也像水纹，是具象的但不是照搬。像山又像水的背景载体也是具象的，肌理像山，釉色像水，作品反映的并非真实山水的意境，而是山水画的意境。而具体形象也不是真实山水，而是山水画中的山水。比如作品《云中居一》只有普通人手掌大小，通过钢丝对已经具备自然肌理的泥块进行再拉切，在拉切过程中保留了由于钢丝局部起伏造成泥片表面的肌理。再将多余部分用手掰掉。在用手掰的过程中，不是立刻撕开也不是用刀切割，而是用手来回弯曲泥片，使其产生肌理后，再将多余部分撕开，这样边缘就保留了岩石般的纹理。作品中塑造具体的山石、草木、人物都是以山水画中的形象来制作。画面中，山石是主体视觉中心。通过山石的聚散、大小、疏密来组织整个山水画面。山石的具体形态吸收了山水画中的山石的皴法，将山石的皴法立体化，同时充分利用泥的特性营造山石的质感。树木的干与枝运用山水画中树木的画法来堆塑，体现其虬枝龙爪。细枝和嫩叶则以蟹爪式或鹿角式进行组织，轻烟柳影有如微风拂面。

嫩叶是通过将细小泥条压扁，用刀一片片裁切，最后通过湿的毛笔将切割好的树叶一根根地黏附到树干周围。切割的树叶要有大小区别，小的放在树叶群旁边和后面，略粗的则放置在前面，形成前后关系和疏密对比。在捏造树干时需要考虑粗细高矮关系，中间树最大，小桥后面四棵树也有疏密设计，精心安排。作品《云中居二》和《云中居一》不同的是多了后面的具象云纹，多重远山以及亭台山房，整件作品有近、中、远多个层次。人物则是典型的文士模样，两人端坐于岩石上展卷抒怀，再配以脚下的小桥流水，一副典型的高士山居图。

《云中居一》

作品前景中的树在主要的树干堆砌之后，等泥土干燥后用毛笔蘸泥浆把每根枝条一一画出，当然这个“画”和毛笔勾线不同，需要极其深厚的执笔功力，每根枝条要通过五六次来回叠加泥浆才能有一定高度，而且还要保持枝条的流畅和连贯。工艺难度较高。

《云中居二》局部

《高温水墨》系列一

这两件作品还充分运用山水画“惜墨如金”的理念，只在极其必要的地方安排具体形象，而突出大部分空白，保留泥身上的肌理。在影青釉色的笼罩下，具有悠远神秘的意味和无限延伸的想象空间。

2.2 传统山水画的墨法在现代陶艺设计中的运用

中国山水画的批评标准非常特殊，如神、妙、能、逸，都是我们古代的一些品评标准，这些都不是对外部世界的描述，而是对人的内在、情绪、心理、情感上的感受的描述。这个标准影响了艺术家创作的状态、方向和价值标准，不求准确再现外部风景，而重在探索人的内在感受与精神追求。而这样的评价标准给予彭赞宾老师的陶艺创作以启迪。

彭赞宾的《高温水墨》系列主要体现为对山水画墨法的运用。有笔法但体现为墨法的效果。在他的画面中，山水画的墨法体现的丰富而充分。可以看到泼墨、积墨、破墨等墨法，还可以看到墨分五色，焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨在画面中得到充分的体现。还有墨的晕染，墨的飞白的效果以及留白的运用也与墨法相得益彰。

彭赞宾的陶艺作品展现出这位年轻陶艺家对传统的思索，以及对现代陶艺抽象语言的理解，他的山水意象符号游走于传统与现代之间，既得见中国山水画中的“似与不似”之境，又可现西方抽象艺术中的游离与反抗。作品中简单的色彩下覆盖着艺术家对传统文化的感悟，抽象的形态彰显着作者对现代艺术的探索，所有的一切艺术形象却又同时构成了他的日常生活，云、山、水、径……即是他眼中的景亦是他心中的境。他的这种陶艺形式，不仅继承了山水画语言，还打破了陶瓷材料传统的表现手法，形成了自己独特的表现风格，同时，这种“理性与感性”并存的抽象表现形式，不仅赋予了作品生动而自然的意境，更体现出作者高超的艺术审美水准。

《高温水墨》系列二局部

彭赞宾试图用泥和釉料来表现自己心中的山水形态及其精神品质。虽然在他的作品中看不到具体的山水形态，例如山川、林木等等，但也正因为如此，山水的意蕴反而更加丰富，这些抽象而又具有山水特征的形态，对于观者来说，有时不可名状，但纵横起伏，与呼吸相连，是有生命感的表现。彭赞宾老师作品中运用的泥和黑料的表现方法，层次丰富，生动多变。泥浆在彭赞宾的作品上表现出速度感，给人一种笔墨飞白的效果和水墨晕染式的酣畅淋漓，彭赞宾擅于使用黑料，黑料将泥浆的韵味强烈化而泥浆的肌理又极大丰富黑料的变化效果二者相互作用相辅相成，最终呈现作者内心的意境。

彭赞宾的《高温水墨》系列并不讲究精巧至极的技法与工艺，而是追求泥浆的表现性和外延性以及它的无限可能性,泥浆形成的痕迹从作为艺术语言的辅助手段上升为艺术语言本身,最终留下了注入丰富情感精神的物质痕迹。这种情感性物质痕迹是符合他的情绪、情感和观念表达的。因此,在彭赞宾的作品中，我们可以看到泥浆成了诉说情感，传达观念的语言不再是简单的作品装饰，已经具备人文价值，审美价值以及有自身的艺术观念。材料对于他而言不再是单纯的物质，而是一种自我精神世界的映照。

2.3 传统山水画的彩法在现代陶艺设计中的运用

绿山水石系列NO3

青绿山水：一种中国山水画技术，以矿物颜料石绿和石青绿为主，主要表现为五颜六色的森林春山。青绿山水按笔触多少，色彩厚薄，墨骨浓淡主要分为大青绿，小青绿两种。青绿山水开始于唐代，并经过几代画家的传承，形成了一种风格化的表达方式。"青绿山水系列"也被称为"山水石"系列，因为假山石自古以来就是山水的经典象征，从自然创造的魔力中寻找美感，将自然之美融入想象翅膀，山水画是艺术家主动描绘自己理想的风景。在他们的画作中对假山石的描绘也是如此。如"青绿山水石系列NO1"就是在文人画中提炼出假山石元素的基础上，结合假山石的特点，采用陶瓷雕塑的方式将其塑造成立体形状，陶瓷胎烧成，表面附着精制铜（结合电除铜工艺），而采用酸性腐蚀液冲洗、着色，最终作品表面会出现青绿色效果，人造颜料很难调试这种绿松石效果，只有让铜在腐蚀的情况下才能出现这些绿松石铜锈色，作者在塑造假山石的特点时，特意借用了一些山水的"皴法"，强调"大山大水"中山石典型的象征。同样，例如，在青绿山水系列NO2中，这一特征更为明显。

青绿山水系列NO2

作者《青绿山水系列NO3》则取自仇英《汉宫春晓图》中出现的假山石图像，古人经常将这些元素融入画中，因为他们把太多的情感放在这些假山石上。然而，画中的那些"奇石"现在已经变成了"遗物"。只能藏在画中供今天观看，但不能把玩。而作者试图用陶瓷雕刻的语言对它们做出新的诠释，这是有意义的。基于此，作者创作了《青绿山水系列》，也希望通过这个系列，努力探索和挖掘中国传统文化的精神，即山水精神。在整个创意中作者也试图在突破传统学院造型上的束缚，自由地应用各种陶艺成型的方法和手段，找到属于自己具有原创性的语言表达方式。

2.4 传统山水画意境在现代陶艺设计中的运用

中国山水画一直有诗画一体的传统。当时的很多画家本身就是诗人，很多绘画将唐代诗句直接题写在山水画的局部，形成诗、书、画三体合一的格局，唐代王维的“诗中有画，画中有诗”也在宋画的推动下达到了顶峰。而且很多诗词本身具有禅意，因此山水画中的诗意同时也透着禅意。

解晓明《山水系列》陶艺作品很好的诠释诗画相融的理念。在其作品中观者能感受到山水画的诗意与禅意。

作品《唐人诗意一》表现的是一位佛教信徒拜佛归来的场景。一棵大树下有个古老的石桥，桥下泉水潺潺流过，树木扎根于山石之中，一位身体前倾的老者正从桥上走过，似乎可以看到老者神情怡然，目视前方，胡须随风飘动。老者身后的“纹理”恰似层层雾气笼罩着整座大山，有包容万象之感。这些钢丝留下的纹理在影青釉的笼罩下又似乎是晚风微起，树叶在微风中颤动，露珠从叶尖滑落，一幅傍晚明月高挂的山中秋景。正如唐代诗人王维《山居秋暝》的意境。孤独的老人、古朴的石桥和“云深不知处”的迷茫。作品中泥土形成的天然肌理，又似悬崖峭壁、万丈深渊一般，让人感到整件作品之中隐藏着淡淡的凄凉与哀思。

《唐人诗意一》

作品《唐人诗意二》画面中一棵高大苍劲的松树屹立于峭壁之中，松下的禅寺古朴而庄严，人物前方的柳树，根根柳条摇曳于轻风之中，似乎可以看见柳条上的新芽、闻见春的气息。清晰的远山雄壮浑伟，表现一位文人居士清早赶往禅寺跪拜佛祖时途中踏春赏景的场面。其意境与唐诗《题破山寺后禅院》不谋而合。该诗正是表达作者寺院晨游的感受描绘主角是寺院，抒发的主题是山水。

《唐人诗意二》

在西方陶艺届也有一位杰出的陶艺家对传统山水画的意境有独到见解，他就是温黑格比，他是一位热爱自然的艺术家，尤其热爱家乡科罗拉多州，为了表达自己对家乡的热爱，他多次以家乡的风景为主题进行陶艺创作，家乡已成为他创作的源泉。黑格比还借鉴传统山水画的意境融入他独特的陶瓷语言来表达自然，尤其是科罗拉多州的迷人风景。他的作品《鲍威尔湖的记忆：悬崖》中我们可以看到他获得了一些抽象的石材纹理，用这些抽象的纹理代替了山水画中的山石，以达到理想的简单形状。这些山石的横截面，给人一种冰冷的美感，这也是西方表达自己对风景的爱与亲近的方式。黑格比的陶艺似乎比西方风景画更接近中国传统山水画所传达的精神。