以“独立精神”开拓中国民族器乐艺术①—— 再议甘涛先生的历史贡献

冯效刚（安康学院，陕西 安康 725000）

自20世纪以来，“国乐改进”一直是有志于中国民族音乐发展的“智者”们关注的课题，中国现代民族器乐艺术的创新与发展成为一个常议常新的话题。作为中国音乐艺术领域中一个小众的分支学科，究竟有何魅力能博得音乐学术界如此青睐？又将以何种状态去迎接未来？每一个关心此议题的“知者”都会不由自主地思考这些问题，这也是笔者撰写此文的初衷。

纵观中国现代民族器乐艺术的发展里程，“乐器改良与演奏方法的变革”和“民族管弦乐队的构建”一直是两大核心议题。20世纪上半叶，刘天华先生组织“国乐改进社”，竭尽全力致力于中国民族乐器（主要是二胡）的改良与演奏方法的变革，直到天华先生英年早逝时，未见其在民族器乐合奏领域的建树。同一时期，上海“大同乐会”编奏了《春江花月夜》，可谓民族器乐合奏领域中的开先河之举；1935年，当时的中央广播电台音乐组创立了国乐队，陈济略与甘涛先生为创始人；此后直至1954年新中国中央广播民族乐团实行大规模改制之前，中国现代民族管弦乐队的结构体制因循着甘涛先生等创立的模式。由此笔者认为，有必要再次对甘涛先生早年的积极探索和实践加以关注。

在20世纪的中国音乐界，“甘涛”即便不能说是大名鼎鼎，也占有重要的地位，恐怕谁也不能对其在中国现代民族器乐艺术领域产生的影响和作用视若无睹。2022年，我们将迎来甘涛先生110年的华诞。对于甘涛先生这样一位当恭敬施礼的老前辈，以往学人从不同角度做过较为深入的研究。据笔者的不完全统计，目前在中国学术期刊上发表的相关文章有9篇，其中：刘为霖的两篇系列文章与何孝廉的文章，对甘涛先生一生的音乐成就做了系统梳理；茅原的文章对其主要著作《江南丝竹音乐》（江苏人民出版社1985年版）进行了深入剖析；李祖胜、欧景星的文章对甘涛先生的二胡教学进行了专题研究。此外，还有闵季骞、何仿的两篇纪念文章。直到2010年代，杨抒怡（南京艺术学院硕士研究生）在导师钱志和、刘承华教授的指导下，对甘涛先生二胡演奏的弓法艺术进行了深入研究，完成了她的硕士学位论文。笔者作为一个对民族音乐知之甚少的“门外汉”不敢妄自多言，只想通过对前人成果的读解，就甘涛先生的治学态度和治学风格，以及由此产生的对中国“知者”的“独立精神”谈一点感想。一孔之见，未必确当。笔者在搜阅过既往文献的基础上，试将甘涛先生“治学”的重要贡献，归纳为“创建中国现代民族管弦乐”“二胡演奏技法改革”以及“弘扬中华民族优秀音乐文化遗产”等三个方面。

一、“民乐先驱者，一代大宗师”

甘涛先生这位令后辈敬仰的老人出生于金陵望族，其父甘鑫虽曾就学于新式学堂，但自幼深受中国文化影响（尤好音律），这使甘涛饱受中国传统音乐文化浸染。自幼身处“歌舞丝竹声不绝”环境与氛围中的甘涛，4岁即“已能唱昆曲小段十数首”，6岁学习笛子，9岁习琴（胡琴），进而兼及吹、弹、拉、打，他广泛涉猎民歌、京—昆曲牌、“江南丝竹、广东音乐和刘天华乐曲”，曾被誉为“南胡圣手”。在1931年，甘涛先生还考入上海国立音专，随“法利国教授学习小提琴”。甘涛先生虽然也曾接受西方音乐文化熏陶，但依然无法改变其幼年即养成的喜好，对中国民族音乐的热爱已深入骨髓。在甘涛先生早期音乐艺术实践中，特殊的境遇也使他能有机会为实现他的理想做出努力，他可以沉浸在追寻自我喜好的乐趣中；随之而来的成功，又再次强化了他的喜好，从而使他流连忘返。在他了解过西方音乐后，并未被西方音乐那些突出的优点所迷惑，于是，他所选择的音乐救国之路是振兴中国民族器乐，立志创建中国现代民族管弦乐合奏艺术，这使他与刘天华成为同道之人。

（一）创建中国现代民族管弦乐队

若论上海“大同乐会”创立的早期国乐队编制，多脱胎于民间的丝竹乐队，只可谓是民族管弦乐队结构体制的雏形。在当时国乐“苟延残喘”之际，当时的中央广播电台在1935年成立了“中央电台音乐组”（陈济略任组长），一群青年在陈济略与甘涛先生带领下发起组织了国乐队，“初设十四人的国乐队，相继聘任卫仲乐、陆修棠、黄锦培、杨葆元、甘枬、高子铭等高手”。这支乐队成为中国近代史上第一支由政府组办的新式专业性民族管弦乐队。1935年时甘涛先生年仅23岁，作为国乐队的创始人之一，他主要负责国乐队的事物，当时困难重重，他们为这支乐队的生存呕心沥血。如：在电台定期（每周）播出由陈济略、甘涛合编的民乐节目两次，每月一次较大型的节目；陈济略和甘涛主讲“音乐丛谈”，甘涛播讲“京胡”“南胡”教学（并且讲稿刊于《广播周报》上），播出的节目取得了良好社会效果，使之名声渐大，上海胜利公司为这个音乐组录制了唱片。

抗日战争的动乱并未使这“襁褓”中的婴儿夭折，南京“失陷”，这支乐队西迁重庆后，甘涛先生等为乐队的发展殚精竭虑：他们构想出当时较为完善的国乐队方案；1941年在重庆创办了三期“国乐训练班”，甘涛亲自教学的同时兼教务主任，培养了不少人才。他们积极主办各种演出，向民众大力推介民族音乐，宣传中国民族器乐。甘涛先生20世纪40年代就在重庆举行过“二胡独奏音乐会”，并且录制了数十张独奏、领奏及指挥的民乐唱片。乐团在甘涛先生率领下曾前往重庆曾家岩中共办事处演出，受到“周恩来副主席的赞赏和鼓励。”后来，由于甘涛突出的艺术造诣，以及难能可贵的品格与修养，在陈济略离任后，1946年4月在大家的推举下，政府任命他担任音乐组长，并且，一直到“中央广播乐团”（1948年后的对外称呼）时期，仍由他任团长兼指挥。

（二）现代民族乐器改革的先驱者

关于中国民族管弦乐的发展问题历来众说纷纭。而遗憾是，中国民族管弦乐队编制虽很早就引起了人们的关注，然因战乱“曲终人散”时，中国音乐界尚未对民族管弦乐队构建方面提出更多构想，取得突破性的进展。20世纪60年代，杨荫浏先生曾就民族器乐的发展问题撰文提出：我们不能只看到民族乐器在音乐表现方面的优势，也要看到其表现力的局限，因此，要关心民族乐器的革新；在民族乐队方面，“跳不出民族器乐传统乐曲的圈子，和走不出西洋传统音乐的老框框”，都不利于其发展。同时，李焕之在《文艺报》上发表文章谈到民族乐队的“现代化”问题，曾经提出弓弦乐器的改革“为什么不能以坠胡或南方的线胡、椰胡”“北方的四胡”等进行科学改良，使之“具有更宽广的组成形式呢？”直到2001年，我国老一辈音乐家李凌先生还这样写道：

我想，关于民族民间管弦乐音乐的风格问题，可能关系到两三个方面，主要是乐器的使用，其次是创作方法，再次是演奏风格这几个问题。

可见，中国现代民族器乐的创新与发展主要体现在“民族乐器的革新”和“民族乐队的建构”两个方面。直到20世纪末《人民音乐》编辑部组织的“民族器乐的创作与发展”系列讨论中，民族乐器的改革与乐队编制的发展依然成为“热门话题”。这个话题延续至21世纪初关于“大型民族管弦乐创作”问题的讨论，可谓毁誉褒贬，百年不绝。

乐器改革一直是“国乐”发展中受到广泛关注的问题。在20世纪40年代的“重庆时期”，甘涛先生与陈济略、黄锦培等人就对民族管弦乐器的改革进行了大胆的探索与实践：

首当其冲之目标,即针对国乐队编制中，无中低音乐器之难，决定自己创制之。这项任务落在甘涛肩上。甘…按二胡结构，设计出中胡。仿椰胡形态，创制出板面低胡、大胡以及低音阮等乐器。此举开创了中国乐队补充中低音声部乐器之先河。乐队改革的其他措施，包括按十二平均律要求，规范各类乐器。如吹管声部中的新笛，采用了中央研究所了燮林所制的全律十一孔笛；扬琴上加边码、琵琶上重新排品码等。并规定各类乐器定音、定弦之原则，即空弦应有一个A音，以利乐队调音。

而且，他们扩大了乐队，到了1942年鼎盛时期，乐队的编制达30余人。弦乐组：2把高胡、8把二胡（分为两组，每组各4把）、2把中胡、2把大胡、2把低胡；弹拨乐器组：1架秦琴、1架钢丝筝、2只琵琶、1只阮、1架扬琴、1只大三弦；管乐器组：1只喉管、1架笙、2只新笛、2只曲笛、1只筚篥、1只唢呐；打击乐组有2人构成。明显可见，这是一支以弦乐为基础的民族管弦乐队，16把弦乐器构成了较为完整的“和声”组合；弹拨乐器与管乐器组也考虑到“声部”，与西方管弦乐队的声部组更为接近，对新中国大型民族管弦乐队构建的影响是不言而喻的。

他们同样也看到民族器乐新作品创作的重要性：

相继聘请了吴伯超、杨大钧、贺绿汀、丁善德、刘雪庵、张定和、许如辉等音乐家，创作了一批国乐合奏、重奏。运用和声、对位等技法，丰富了民族音乐的内涵。

由此可以认定，甘涛先生等早年在这方面所做出的努力，展现出他们为开拓中国现代民族器乐发展的历史贡献，他可谓是中国现代民族管弦乐艺术发展的先驱者。正是由于甘涛先生在中国现代民族管弦乐艺术发展进程中做出了肇始奠基的贡献，以及在民族器乐演奏方面的卓著成就，当代著名指挥家彭修文尊称他“民乐先驱者，一代大宗师”。

二、融会中西的二胡演奏技法改革

甘涛先生是一位与“上海美专”（南京艺术学院前身）同龄、37载在南京艺术学院辛勤教学的园丁，是一位令南艺引以为自豪、深受学生爱戴的优秀教师。1949年后，先生曾先后在南大、金陵大学短期从事民乐教学，1952年正式调入南京师范学院，1958年调南京艺术学院从事民乐专业教学。甘涛先生从事中国民族器乐专业教学后，曾先后担任过二胡、琵琶、古琴、古筝、扬琴、三弦、笛子等专业的“主科”教学，开设了“国乐概论”“民乐合奏”“中国打击乐”等集体课，并担任民乐组组长。然而在民乐“主科”教学中，甘涛先生最突出的成就之一体现在二胡教学上。

甘涛先生的音乐禀赋突出，自幼年起饱受乐音熏陶，在后来的音乐学习生涯中学习过小提琴，中西兼修使得他在以后的二胡演奏中，将欧洲的小提琴演奏技法的精髓创造性地融入二胡演奏中（这一点与刘天华一样），形成了独具一格的风采。

他借鉴小提琴教学的系统性、规范性，把毕生从事民族器乐演奏所掌握的民间二胡技法传统，加以综合提炼，总结出二胡弓法“十要”；换把、移指、换弓、换弦的原则；解决演奏中音准、节奏的原则；演奏谱的确定原则和练习中的重点；乐曲处理时如何应用技法的原则等等，特别是他在二胡弓法、指法规律方法的研究，他在总结了传统“弓序”经验上，发掘出民间的胡琴类器乐中弓序的规律和特色，为现代教学的发展打下了一个具有民族特色而又能够吸收新技法的艺术基础。

甘涛先生的亲传弟子欧景星教授对恩师的二胡演奏技法特点有深刻的体会，他曾在一篇文章中谈到先生的二胡综合演奏系统：

大批国内外知名的演奏家都曾先后得到他不同程度的亲授和指点。著名二胡演奏家周维曾谈到，二胡演奏有两个基本功，一是技术，二是民间音乐，在跟甘涛先生学琴时，按要求把“江南丝竹的八大名曲”一一拉过，“这个基本功主要在于味道、风格”，由此打下扎实的民间音乐基本功；陈耀星也说：甘涛老先生“民间的一套东西太厉害了！”我身上“有一半的营养”来自他那里——甘涛先生传授的中国民间音乐的韵味。

甘涛先生的再传弟子杨抒怡对其二胡演奏的弓法艺术进行了深入研究，完成了她的硕士学位论文《甘涛二胡弓法艺术初探》。她在论文中总结道：甘涛教授在半个世纪以上演奏和教学经验中积累出了独特的见解。特别是在二胡演奏弓法方面，全面“归纳了二胡的各种运弓技术以及运弓规律”，提出了其独创的系统方法。甘涛先生以民间传统“弓序艺术”为依据，首提“基本持弓法”和“特殊持弓法”概念，根据“弓序的一般规律和特殊规律、运弓的艺术规律和弓法布局”，总结制订出九种持弓法，“像橄榄弓、浪音弓、跨拍弓” ……均来自中国民间传统曲目；特别是甘涛教授命名的“虚实移位弓”：“利用虚实来不断移动弓位，解决演奏时琴弓不够用的情况”；他独创的“跨拍连顿弓”：“通过长短，强弱弓的结合配合连弓的方式”，产生了不一般的演奏效果。甘涛教授这些植根于民族器乐土壤中的“弓法”，把二胡“右手的运弓技法发挥到淋漓尽致”，填补了长期这方面的空缺，使乐曲的演奏诠释更富有传统民族特色，极其到位。

从以上所述中可以看出，甘涛先生的二胡演奏技法，是在借鉴小提琴演奏技法并融合传统二胡演奏技法的基础上，经过提炼总结出来的。“他把二胡、京胡、小提琴的演奏方法糅合起来，扬长避短，既科学，又极富传统韵味。”由此可见，甘涛先生对二胡演奏艺术的改革是建立在中国传统音乐风格基础上，同时借鉴小提琴演奏技法的优势研创出来的；而且，他在教学中最强调的是风格，学生最受益的也是韵味。

20世纪90年代后，随着年事渐高，甘涛先生的身体每况愈下。然而，即便是他住进疗养院，坐在轮椅上，依然坚持为学生上课。甘涛先生对二胡演奏艺术的追求可谓终生不止。

正是在这样融会中西的深厚底蕴上，甘涛先生自20世纪70年代以来，先后培养了一批国内最早的二胡硕士研究生（如钱志和、欧景星等）。此外，他在琵琶等民族乐器的教学上也取得了相当成绩，曹月（南京师范大学教授）当年就是甘涛先生的琵琶硕士研究生。而且，“大批国内外知名的演奏家：龚一、闵惠芬、陈跃星、朱昌耀、杨积强、周维等，都曾先后得到他不同程度的亲授和指点。”

笔者认为，只有像甘涛先生这样精通民间音乐、并与之有着直接联系的老师，教学才能产生这样的因果关系。而这一点不正是现在许多年轻民乐教师所欠缺的吗？！

三、弘扬民族优秀音乐文化遗产

甘涛先生一生“致力于研究、发掘和继承弘扬优秀的古典、民间音乐和戏曲遗产”。其实，先生一生的努力不仅培养了许多后来的音乐家，更为中国民族器乐艺术培养了大批“爱好者”，这才是中国民族器乐艺术能够腾飞的真正基础。

早在20世纪30年代，甘涛就利用当时的广播电台普及“国乐”。新中国成立后，他更加积极投身于民族音乐的普及活动中。新中国成立后，甘涛先生主要在南京生活和工作，一方面从事专业音乐教学，另一方面，他继续重庆时期主办“国乐培训班”时立下的培养民乐后继人才的志向，更加积极投身于民族音乐的普及活动中，在群众中推广民乐，他举办各种民乐普及性的讲座（1960年代经常在江苏、南京电台播讲“笛子讲座”和“二胡讲座”），在广大群众中热心推广民族音乐。他一直兼任南京工人文化宫业余音乐教育的负责人，在业余二胡学习班任课，担任工人业余民乐队的指挥。

1954年，甘涛先生与夏一峰先生（淮安古琴家）共同创建“南京乐社”，他亲自担任社长（夏一峰任副社长），两位名家的声望使乐社云集了一批民族音乐家，如昆曲艺术家甘贡三，古琴家王生香、刘少椿，琵琶演奏家程午加、阂季赛以及赵云青、吴造峨等；乐社在当时政府主管部门的支持和关怀下多次举办音乐会，派代表参加全国性的古琴打谱交流活动，还多次组团前往德、奥、日、朝鲜等国，并且和台湾地区的艺术团体广泛交流，举办演出活动，可观的学术成绩使之名气大增，成为当时全国四大乐社之一。由此我想到《沉痛悼念甘涛教授》中的一段文字：

……通过他所创建的南京乐社，以及文化宫、电台等群众文化机构，为培养音乐人才也作了大量有益的工作，其中有许多人就由此走上了以音乐工作为人民服务的道路。

以上所述令人感到这些似乎都是顺理成章，其实不然。古往今来的知识阶层都必须处理好两个关系。其一，是知识分子内部与其他“精英”们（包括政治家）的关系；其二，是知识分子们与大众的关系，你的知识、观念需要大众认可并接受。往往后者更为重要，常常决定着你能否获得成功。甘涛先生的音乐一生在第二个方面解决得非常成功，他总是在取得大众认可方面艰辛奋斗，在业余民乐社团的活动中付出巨大的努力，这一点无疑应引起我们的警醒。

1976年“文革”结束后，甘涛先生已年届花甲，但他反而更加勤奋。他为江苏人民广播电台“金陵之声”栏目录制了二胡独奏曲《怀乡行》和《欢乐歌》，在他所挚爱的民族器乐领域辛勤耕耘，教学和演奏事业上取得了令人瞩目的成就。

20世纪末当中国音乐文化的“春天”再次来临时，他已有丰厚的积累，可以将他融通的中国民族音乐理念所产生出来的成果奉献给世人。1985年，江苏人民出版社将甘涛先生多年潜心研究的成果《江南丝竹音乐》出版，引起音乐学界巨大反响。甘涛先生在撰写《江南丝竹音乐》这部巨著的“前言”中写道：

对现代，尤其是当代的“江南丝竹”演奏谱的记号、符号……虽然其中有些演奏技巧目前还没有在“江南丝竹”中普遍采用，但对“江南丝竹”的演奏的发展，将具有重要的参考价值。

这时，又赶上一个人们如饥似渴地需要知识的时代，他的成果理所当然地受到追捧。甘涛先生的鸿篇巨制《江南丝竹音乐》这部著述充分说明了这一点。音乐理论家茅原教授在为此著撰写的专文中开宗明义地写道：“江苏人民出版社1985年出版的《江南丝竹音乐》，包含了甘涛先生的研究成果和几乎是毕生搜集的曲谱，应该肯定，这是迄今为止江南丝竹最完整的版本。”

随后，茅原教授从曲式方面对其进行了深入剖析。可见这是一部当时国内罕见、材料相当齐全，展现出深厚学养的专门研究江南丝竹的音乐专著。从中可见，在当时那样一种不可逆的大环境中，甘涛先生的确丝毫没有懈怠，他在收集资料、在对资料进行深刻分析……难怪时任中国音协副主席的李凌先生（著名音乐评论家）对这部著作给予充分肯定，并热情推荐。这一时期甘涛先生还完成了大量著述，如：《怎样吹笛箫》《江南丝竹演奏艺术》《江南丝竹常用的艺术加工手法》《二胡音准问题》《二胡弓法艺术》《二胡基本练习曲》《二胡传统独奏曲十三首·甘涛演奏谱》《中国近代国乐器》《中国民族乐器常识》《中国打击乐器》《民族器乐练习曲》(包括京胡、琵琶、三弦、扬琴、古琴、古筝、打击乐、民乐合奏等十余种)、《二胡演奏术语、记号、符号》等。

特别是在甘涛先生逝世前一周，他的学生李家振曾在1995年6月29日前去探望。甘涛先生在病榻上对他说：“我很想写一部《中国乐器法》，可惜已力不从心!”甘老的夫人悄悄对李家振说：“甘老一周来几乎没说话，你来了才开口。”这表明，甘涛先生临终之前念念不忘的仍然是对振兴中华民族的优秀音乐文化贡献一份力量。

由此可见，甘涛先生是一位著述丰厚、令中国音乐界至今仍应为之瞩目的学者，前辈学人对甘涛先生发出的感叹并不过誉。然而笔者以为，仅限于此，仍不是今天我们依然要关注他的最终目的。我们不能不思考的是，在他生活的那样一个年代，甘涛先生何以能排除常人难以摆脱的客观环境制约，保持如此执着的追求，做出如此令人敬仰的成就？

结语：中国知者的“独立精神”

前辈学人历来强调治学态度，如“独立之精神，自由之思想”（陈寅恪语）就是前人治学态度的最好体现。而在治学精神上，梁启超进一步提出：“学问之价值”“在善疑、在求真、在创获”。一个生活在20世纪的中国人，能在某一领域留下一点儿“声名”，“独立精神”是必不可少的。“独立”二字说说容易，做之甚难。特别是在20世纪的中国这样一个特殊社会环境中，“知者”（知识分子，指专门从事观念性工作的人）若要保持“独立性”，不仅要与来自各方面的影响抗衡，最重要的是，还要在精神、人格上具有超常的“独立意识”。笔者认为，甘涛先生一生所取得的成就，均为其“独立精神”的体现。

首先，以“独立意识”选择“振兴中国民族器乐，创建中国现代民族管弦乐”。

20世纪初，“拯救中华民族于水火之中”是每一个有志中国青年的普遍追求，以音乐“救国”之路也有多种选择（如萧友梅的“中西兼容”，青主的“全盘西化”等）。从甘涛先生致力于中国现代民族管弦乐发展的抉择中可以看出，独立的精神、自由的思想使他在自己追求的领域纵横驰骋，进而，探索中国民族器乐的改革与发展就从“偶然”变成为他生命追求的“必然”，为他以后开创性的尝试奠定了良好的基础。

其次，以“独特见识”融会中西。

不知是否可以这样归纳：在甘涛先生的二胡演奏理念中，民族韵味是“本”，技术方法是“标”；“标”“本”融合，构成一个综合系统；只有精通中国民族民间音乐，与其血肉相连，在这样的深厚底蕴上融会中西，才能产生这样的因果关系。

由此可见，甘涛先生致力于中国现代民族管弦乐发展的选择，对二胡演奏技法的改革实践，不正体现出了他那种“善疑”“求真”“创获”的“治学精神”吗！

再次，以“独立精神”弘扬中国音乐文化。

新中国成立之初的那些年，甘涛先生可以在南京这样一个非政治的文化中心潜心自己的追求，较少受到干扰，从而取得了较为成功的业绩。而当一个不可逆的社会环境来临时，他也因许多“莫须有”的“罪名”被冲击，和许多当时的中国知识分子有一样的经历。但难能可贵的是，他在这样的“困顿”中面对逆境，却能以知识阶层独立的思考，苦心孤诣地保持他的追求。

近年来，对知识分子“独立精神”的话题再次得到学界的关注。我们从甘涛先生的音乐人生中看到了他的“独立精神”和永恒的执着追求，这是怎样一位具有如此执着地追求精神的人啊！纵观甘涛先生一生的音乐实践，正是在治学精神上努力践行“善疑”“求真”“创获”，方才取得了如此令后人敬仰的成就。由此笔者认为，“独立精神”是甘涛先生治学态度的根本！甘涛先生的名字将与我国的民族音乐事业同在。我们应继往开来，以“独立精神”将优秀的民族音乐文化发扬光大。这才是我们今天纪念甘涛先生的真正意义之所在。