电影创作展现中华美学精神的方法研究——以《气球》为例

林 琳

电影是电影创作者按照某种预设的关系原则，运用电影技术和技巧，架构和组织各项电影元素所创造的一个整体性的、富有意义的形式系统。在电影创作过程中，导演起到统领作用，负责预设整体性的镜头组织原则，运用摄影机机位、布光、构图、运动、声音和剪辑等叙事手段，创造具有统一性特质（即电影风格）的声画故事，以表现情感与思考。好电影没有随意的镜头，而是“一种紧凑的、有机的、诗的创作”［1］。经久不衰的作品成就于导演的专业水平、文化底蕴、情感厚度与思想格局，必然镌刻着导演的风格，并超越个性，通往人类普遍的精神世界，从而实现艺术的永恒价值。

在用视听语言探求和表达人类精神世界的路途中，中外优秀电影导演从未止步，并留下了具有鲜明艺术风格与文化特质的经典作品。例如，欧洲电影导演英格玛·伯格曼的哲思电影，从未远离对灵魂的关照，不懈地以戏剧性和梦幻般的镜头语言探讨人与自我、与他人、与上帝之间的关系，苦苦思索人类的处境和生命的意义，其主观主义影像宛若泪光里的微笑，透着北欧人的深沉与骨子里的浪漫。相较于西方电影直率、深刻和戏剧性的表达方式，中国电影长于婉约、简隽、饱有韵致和生活气息的表达方式，延续着中国传统艺术清和淡雅的审美意趣。中国美学基于以“气”和“道”为本的宇宙观，将世界看成是虚实相生、阴阳和合的整体，认为介于有（实体）无（虚体）之间的“气”为自然的本质。“物由气生”，“是虚实合一的整体结构”，物体的“各种属性都来自内在本质之气，气是不可切割的，因此不可能把某一种属性与其他属性截然区别开来进行定义，但各个属性在与他物和天地的互动中，可以而且必然以显隐的方式出现”。［2］在这种宇宙观下，中国人善于以关联性、整体性的思维方式认知与体悟生命和世界万物，看重探求万事万物的有形之象背后所隐匿着的微妙玄通、不可言说的无形之道。因此，中国文学艺术倾向以虚实显隐的表达方式，借言与象等实体性存在表现情感、精神、气韵等虚体性存在，开显无限之“道”，从而创造超越感性、超以象外的境界，显现不可言说之妙趣。这一传统亦绵延于中国电影艺术，例如万玛才旦导演的《气球》，恰切地运用虚实显隐的视听表达将中国艺术虚实相生的创作法则融入每一帧镜头，展现人的生存境遇与精神困顿，揭示和探讨生命意义与信仰问题。

《气球》中的故事发生在20世纪90年代的藏地，片中达杰一家六口过着平凡的牧民生活，只因两个较小的男娃将避孕套当成气球玩耍而引发了几桩尴尬事件，使已经育有三个男孩的妻子卓嘎再次怀孕。对于腹中胎儿的去留，卓嘎的抉择不仅涉及沉重的家庭负担，又与意外去世的爷爷在轮回转世的信仰问题上发生勾连。达杰及家人坚定地主张卓嘎生下孩子。而卓嘎的犹豫与抗争打破了既有的家庭和睦，面对信仰与生存困境，她不得不思考生之意义。在这场由真假气球牵引的故事中，人物角色、道具布景及梦幻场景的设计皆充满隐喻性意象，它们作为叙事实体相互关联，并敞开于无限的虚体精神世界，使原本简单平淡的剧情开显出无限韵味，最终卓嘎的选择结果则悬置于多种可能性中。这种关联性的、虚实显隐的电影叙事带有鲜明的中国美学特色。

一、使用对比强化“比兴”“隐秀”的表现手法

虚实显隐的表达方式在中国古代文学艺术中主要体现为“比兴”“隐秀”等创作手法。“比兴”是中国古代诗歌创作的常用技巧，“比”指“象”的譬喻；“兴”指触物生情或托物寄情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中将“比”分为“比义”“比类”，前者以物喻志，后者以物比物，皆为形象的比喻。因“比”与引譬连类的“兴”相通，故古代学者将“比兴”连用，作为文学艺术创作的常用修辞方法。“比兴”的手法通过寄情于景、寄意于象表达情思，使物象与情志交融，激发联想和想象。“隐秀”的手法亦强调意与象相连，隐与显相通，刘勰在《文心雕龙·隐秀》中言：“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。”［3］“隐处即秀处，秀处即隐处。”［4］意思是在文学艺术之象直接激起的审美感受（即“秀”）基础上，生发更为深刻的蕴意与无穷的意味（即“隐”）。“比兴”和“隐秀”集中体现了中国美学推崇含蓄的重要特征与传统，这两种表现手法的运用也使文学艺术创作显现了丰富的象征、比附和隐喻的意义。

电影《气球》巧妙地通过对比的电影元素在银幕上实现了中国美学“比兴”“隐秀”的象征效果，无论角色塑造还是道具布景皆具隐喻性、暗示性，成为创作者抒情达志的有力依托，在纪实性叙事的“显”象中，“隐”示与探讨生之意义与信仰问题，使“取象”无情不发，意味深长。

1.“白气球”与红气球

影片以气球为核心意象并借此来命名，从两个孩子透过“白气球”（避孕套）看世界开始，到父亲买来的红气球在他们手中无意放飞结束。开场的镜头从两个孩童的视角展现了一个模糊的世界，天空、草地、羊群，以及爷爷和刚从外面归来的父亲达杰。达杰叫两个孩子过来，镜头随即摆脱“白气球”的遮挡，视线变得澄澈。看到两个淘气的孩子正举着被吹大的避孕套玩耍，父亲达杰又急又气，无奈之下告知爷爷那是“白气球”，又连忙慌张地扎破了两个“白气球”，许诺孩子下次去县上一定买彩色的气球回来。被“白气球”包裹的世界是不清晰的，里面只有男性。而无论“白气球”意味着欲望还是束缚，在其遮蔽下都无法看清真相，只有拿掉或刺破“白气球”才能显露真相。达杰的许诺使孩子对彩色气球的所求贯穿全片，直至结尾，达杰从县上买来两只红气球，却很快在兴奋不已的两个孩童手中爆炸和挣脱。镜头随不翼而飞的红气球飘向天空，视角由孩童转向气球自身，逐一俯看“审视”片中角色，一场由玩儿“气球”引发的生之抉择落幕，而结果则被抛向虚“空”。相较于白气球，挣脱了束缚的红气球鲜艳亮丽，在冷色调笼罩下的银幕中格外显眼。红气球的视野辽阔高远，指向希望和无限可能，在它“望向”片中角色的同时也仿佛“望向”观者，面对生存的无奈与对生命意义及信仰真谛的求索，没有人不在场，但所有人无一例外地朝向红气球，心驰神往……如此，影片用一白一红的对比强化了“显”象背后耐人寻味的无穷“隐”意。

2.人与羊

达杰一家以放牧为生，羊的数量或产量决定了家庭财力与境遇。为改善生活状况，达杰向朋友借来好的种羊，以期来年增产。在牧民的世界中，羊象征着财富，母羊需要与好种羊交配，尽可能多地受孕增产。不能生育的母羊通常会被卖掉或屠宰，如片中几年未育的老母羊一样。这与人的孕育需求形成了鲜明比对。就在达杰带着大儿子江洋送还种羊的时候，爷爷突然去世。不久后，卓嘎得知自己意外怀孕。面临生存和三个孩子的教育问题，面对爷爷灵魂转世回家之说，原本并不富裕的达杰一家陷入窘境，达杰与妻子卓嘎之间就此产生了分歧。在片中，人与羊的对比关联显露在卓嘎戏说丈夫达杰像极了借来的种羊，以及喂母羊的桥段。此外，在得知自己怀孕的前一夜，卓嘎梦见了母羊，而她到卫生所验孕之时，窗外草地上出现一只被捆住的羊无助地挣扎着。就生育而言，人与羊或许都摆脱不了束缚。不同的是，羊没有能力思考和做决定，而人作为自由存在者有能力从自己的理性和意志出发决定自己的行动、选择生活的方向。周措大夫建议卓嘎拿掉孩子时说：“咱们藏族妇女又不是天生就为了给男人生孩子才来到这个世上的。”这对卓嘎无疑是一种启蒙，在现实处境的逼迫下，卓嘎不得不开始思考自己的人生意义，而反复出现的羊的意象则深化了她的觉知过程，凸显出意象的“比兴”效果。重新审视自身的卓嘎，不再是上帝的羔羊，她开始独立自主地决断与思想，并决定自己的生活。

3.摩托车与马

然而，卓嘎的意愿与家人相左，甚至冒犯了上师（具有无上权威的传授佛教的导师。爷爷死后上师告诉达杰其将转世自己家中），因此做出自主决断、拒绝服从他者或外在性的要求并非易事。卓嘎的经历某种程度上投射出中国乃至所有非欧民族接受启蒙的近代化历程。这一历程很漫长且艰辛。片中多处借摩托车和马等意象及相关对白展现了科技进步带来的快速变化与固有传统观念的矛盾冲突，反映了人的精神状态与物质文明发展的不同步和滞后。影片开场，达杰骑摩托车归来，父亲聊起他的摩托车，不解道：“怎么可能比马好呢。”当达杰说“没人骑马了”，老人无奈地感慨：“时代变了，没有办法。”飞机从他们的上空经过。在纪实性影像里，摩托车、飞机、试管婴儿的电视报道（被爷爷命令关掉）与爷爷手拨的念珠及其去世后出现在江洋梦境中的白马构成了对比意象，凸显了现代进步与传统观念的反差，这种比兴与卓嘎的思想成长和困扰相互映衬，含蓄地将影片所探讨的主题意指与鲜活的意象关联，引发象外之思，从而自然流畅地以电影叙事实现了中国美学“隐秀”手法的表现功能。

二、以定调扩展时间将现实与超现实并置

“电影是生活的戏剧化再现。”［5］电影时间由剪辑操纵，极少与现实时间的节律一致，而是被加快或放缓，回到过去或进入未来，停止而延展。除了常见的闪回和闪前，电影可以通过定调扩展时间，即运用剪辑在同一时间点切入不同的空间场景，将相同的人物角色置于不同的场域。运用定调技巧延展时间所呈现的世界与片中的现实世界完全脱节，一般用于呈现想象或梦境。在《气球》中，导演在顺序的纪实性电影时空中，通过定调扩展时间的手法植入虚幻情境，使写实与写意浑然一体，显现出唯美蕴藉的意境。

1.取痣

影片有两处较长的超现实场景，一处出现在达杰大儿子江洋放假回家的当晚。江洋因背上长有一颗与过世的奶奶一模一样的黑痣而被认定是其转世。爷爷告诉江洋，活佛为奶奶超度时也证实了此说。这与后来爷爷去世、卓嘎怀孕，上师告诉达杰爷爷将转世回家中关联呼应。在藏地信仰中，灵魂转世回自己的家表明福报难得，积缘深厚。而这种转世若得到活佛或上师的认定，便是一种毋庸置疑的幸运和荣光。江洋放假回家后，两个淘气的弟弟当晚好奇地去看他背上的那颗痣。此时，灯光摇曳，熄灭，镜头转入幻境：舒缓而灵动的音乐（超现实声音）宛若飘在空中的梵声，时间在放慢的动作中延展——光着身子的弟弟取下痣，嬉笑地在一望无际的沙漠中奔跑。江洋追逐着弟弟们，直到远山和碧蓝如玉的湖水映入眼帘。接着，镜头切回现实，爷爷和三个孙子在嘛呢寺点酥油灯为奶奶祈祷……在谈及奶奶灵魂转世的两段现实情节之间插入的这段超现实桥段耐人寻味。幻境中，沙漠与高山碧水形成鲜明对比，被摘掉痣的江洋由赤条条的孩童牵引跑出了荒漠，遇见旖旎风光。显然，这段超现实情境不只是对现实的映现而是超越，甚至带有反思和启蒙的意味，当然也隐含导演的态度。江洋的“痣”被赋予或强加了神秘的宗教色彩，不容质疑地成为奶奶灵魂转世的征象。但幻境里尚无观念束缚的孩童拿掉了“痣”，而不再背负“痣”的江洋在放弃追赶之后，视域开阔壮丽起来。

2.追魂

另一处典型的超现实场景出现在爷爷离世后。去还种羊的江洋与父亲赶回家参加法事，抱着裹好的遗体乘皮卡前往寺院出殡。途中，疲惫的江洋与父亲微闭双眼搂在爷爷两边，镜头幻化出云蔚霞起的梦境：江洋在湖畔向前方唤着爷爷，镜头缓缓降至脚下的湖滩，清浅的水洼倒映出爷爷的身影，手持念珠慢慢地前行。身影消失处，镜头复归地平线，江洋气喘吁吁地追上来，环看四周寻不见人，只有不远处低头吃草的一匹白马。幻境中地平线的一上一下仿若阴阳相隔的两个世界，而白马与爷爷之间的关联“比兴”则在这里得到映现，白马与摩托车的对比“比兴”也进一步强化。爷爷和白马象征着传统观念与传统习俗，然而，他们逐一逝去，在现实或梦境里，隐含了一种趋势或表明一种态度。这段由实入虚的超现实情境，借象喻情，以彼言此，深化了人物的情绪情感和主题呈现，营造了亦真亦幻又唯美的意境，出色地用影像呈现了中国美学“超以象外，得其环中”的审美追求。

三、以平衡构图展现“和而不同”的人物关系

《气球》的叙事完整而丰满，纪实性的情节与虚幻的超现实情境之间衔接自然流畅，青蓝色调与平衡有韵致的画面构图形成了统一的视觉风格，即使忽略“比兴”“隐秀”的寓意，也足以给人以和谐舒适的观感。影片的剧情冲突主要由四组人物关系展开，达杰与妻子卓嘎，卓嘎与妹妹卓玛，卓嘎与周措医生，卓玛与江洋的老师德本加。四组人物关系的展开反映了中国美学“和而不同”的理念。

中国美学认为，“和”不同于“同”，而是由不同甚至矛盾的诸多方面相互协调、相成相济于关系之中，美感即产生于多样性矛盾要素之间的平衡统一。因此，中国传统艺术遵循适度、平和等创作原则，讲求清与浊、刚与柔、急与徐、大与小、哀与乐、短与长、迟与速、强与弱、神与形、浓与淡、繁与简、虚与实等矛盾因素的和谐统一。影片《气球》将中国美学“和而不同”的和谐观念化入分割式平衡构图以及虚实同框的移焦镜头等手法，展现人物矛盾统一的关系，同时呈现电影主题与视觉和谐的美感。

1.卓嘎与周措医生

卓嘎是一个充满矛盾的角色，她内心的纠结真实地印证了人性的复杂。日常行为上，她传统、保守，不让男医生瞧病，与周措大夫谈及避孕等隐私问题时要避开周围人。周措大夫代表进步的现代女性，也是卓嘎的启蒙者，她白衣天使的身份明确带有拯救的意味。片中卓嘎与周措有过两次对话，第一次，卓嘎找周措商量做结扎手术的事情：镜头以旁观者的角度从对向拍摄。画面由中间的铁窗框分割成对称的两部分，左边一半没有遮挡，可见身着传统服饰的卓嘎、开着房门的诊室和白墙，右边一半的视野隔着玻璃，可见身穿白大褂的周措、一把长椅和白墙。画面构图与色彩搭配协调讲究，给人强烈的平衡感。卓嘎与周措交好，虽同处一个时代，观念上却如画面一般被分割在两个世界。与之比类，人的思想发展是不平衡的，要改变固有观念和习俗，特别是质疑根深蒂固的宗教信仰并不容易，往往迫于现实处境的无奈而被动引起。就像卓嘎，如果没有避孕套事件和爷爷意外去世，她几乎不会思考生命的意义与信仰的真谛。如斯，思想的进步远比物质文明的进步漫长得多，就思想层面中国仍处于近代化历程之中，启蒙的工作任重道远。此外，在片尾的超现实画面里，各角色逐一望向高空的气球，其中俯拍周措的镜头，她处于右下，十字架处于左上，自然形成对角线分割，画面对称平衡，凸显出角色身份所“比兴”的精神救赎之意。

2.卓玛与江洋的老师德本加

《气球》的主要人物不多，关系清晰简单，故事线索明暗相辅，增强了“比兴”“隐秀”的表现效果。影片叙事以达杰和卓嘎的夫妻关系为主线，辅线为卓嘎与妹妹卓玛、卓玛与江洋的老师德本加的重逢和情感关联，两条线索中主线的主要意象“气球”与副线德本加的书《气球》暗合。

片中，卓玛以尼姑的身份出现，在江洋的中学偶遇旧日恋人德本加，二人的对话画面由一根天线自然分割，一俗一僧置于两界。关于他们的情感纠葛影片并没有明确笔墨，只给出大量暗示信息，例如，他们之间简单的对话以及见面时卓玛躲闪和心神不宁的举止，隐含两人之间有过情感纠葛，卓玛的出家也与之相关；卓玛和江洋离开学校前德本加送给卓玛的一本名为《气球》的书，卓玛几次翻看，却无奈被姐姐卓嘎烧毁，使人联想书中记述的是两人的情感故事；卓嘎得知自己怀孕，找卓玛商量，卓玛劝诫姐姐千万不能犯下自己曾经犯过的错，暗含她曾经怀过孕、打过胎，如此等等。这种浅藏辄止的隐匿式表达体现了中国美学追求含蓄蕴藉，注重从小处、实处引发无际想象、情思的重要特点，令观者含味无尽。与卓嘎一样，卓玛的内心也充满矛盾，一方面出家人的身份代表她出离世间、舍弃尘缘的向往，而另一方面，她的举动表明，自己依然无法走出红尘，在信仰里寻得宁静。影片中段，德本加来江洋家找卓玛，希望澄清过往的误会，但卓嘎谎称卓玛已回寺院并欲归还《气球》。二人的对话场景同样采取对称分割的平衡构图，由手持摄影机长镜头拍摄。卓嘎与德本加对卓玛持有不同的爱，他们之间的矛盾对立在于卓玛过往的情感经历给其带来的伤害与出家的事实。这条影片副线为卓嘎随后在现实中遭遇的困境埋下伏笔，前后照应，引发观者思考“爱”的深意。

四、用移焦等技巧使虚实同框以表现冲突

《气球》还运用俯拍、双人镜头、反射镜头、特写等技巧生动展现了人物情绪与关系，深化对人物的了解，尤其将虚实相生直接外化为镜头画面。例如，影片多处运用移焦镜头，在较短的景深内把焦点从一个焦平面移到另一个焦平面，使同一画框内的两个人一实一虚地交替再现，通过导引观众的注意力强化人物之间的矛盾冲突，引发观者对人物关系的联想与揣度。

1.卓嘎与丈夫达杰

片中卓嘎与达杰的分歧出现在爷爷去世后。达杰和江洋在请上师超度亡灵时，被告知爷爷将会转世回自己的家中。紧接着，画面切至睡前的达杰与卓嘎，镜头采用俯拍，使人物显得渺小、脆弱。对话中达杰坚信上师，卓嘎则第一次表达了对上师的质疑。次日，卓嘎从卫生所回来，告诉达杰自己已怀孕，镜头透过破损的窗从内向外拍摄，较远处的卓嘎居于左下，较近处的达杰居于右上，虚实同框，通过运用大小建立起二人强弱的比对关系。睡前，卓嘎与达杰商量想要拿掉孩子，并再次质疑了上师的话。达杰勃然大怒，动手打了卓嘎一记耳光，卓嘎失声哭泣，矛盾激化。这一场景采用双人镜头，强调二者不和谐的关系，同时加深观者对人物的了解。第二天早上，达杰找卓嘎认错，并恳求其生下孩子。场景采用移焦镜头，虚实交替，进一步强化了剧情冲突。此外，卓嘎在医院手术之前（手术场景终止在达杰和江洋赶到的一刻，进展留白），出现了一段30秒的超现实情境：来捎话的男大夫走后，卓嘎端着水盆走向母羊，止步仰天，超现实声音取代剧情的现实声音，水盆中映现出卓嘎的脸，由静止到被搅动，愈演愈烈，手持拍摄的反射镜头凸显出人物内心强烈的焦躁不安。

2.卓嘎与妹妹卓玛

卓嘎得知自己怀孕后，首先问卓玛对大夫建议打胎的看法。而卓玛的话“你可不能像我一样，积下这辈子还不清的孽债啊”则暗示她曾遭遇同样的抉择困境，这使卓玛与德本加之间情感纠葛的隐线与叙事主线形成对题。这场对话由双人镜头拍摄，卓嘎背身，卓玛侧身，后者在对话居于主导地位。对话在卓嘎的哭泣中结束，随即镜头从现实转至超现实：空灵悠远的箫音响起，镜头有意采用虚焦，从卓嘎系辫绳的手缓缓上升，至上身特写，然后向右平移，卓玛入画，虚焦与变焦相结合，虚实交替地呈现了卓嘎与卓玛年少时的清丽面容，再利用数字技术创造跨时空的长镜头，将超现实情境自然衔接回现实——卓玛去化缘前与卓嘎的简单对话。对话场景由反射镜头拍摄的镜像展开，画面采取平衡分割构图，二人各置一边。卓玛走出镜像后，对话内容从当下转到过往，末了一句“你也别想那么多”或许给了卓嘎释然做出决定的勇气。

在卓嘎与达杰、卓嘎与卓玛之间的人物关系上，还隐含着与《气球》主旨相关的议题——爱。卓玛和达杰对卓嘎都怀有爱，姐妹之爱与恋人之爱，如同卓嘎与德本加对卓玛的爱一样。但从卓嘎、达杰和卓玛对彼此的行为中可见，他们对爱的认识都很局限。卓嘎表达意愿时达杰的大打出手，卓玛看《气球》时卓嘎的烧书，德本加找卓玛做解释时被卓嘎阻拦拒绝等等，都超出了普遍之爱应有的限度——使人被爱的失去了自由。“真正爱他人，就是让他人守住自由，而这在根本上就是尊重、扶持、维护他人的自主—自立。”［6］就此，只有尼姑身份的卓玛最终表现出体认。

五、结语

《气球》是一部有看头的、极富中国美学意蕴的电影。叙事自然写实，节奏舒缓，台词简洁，情绪克制，同时处处“比兴”，使藏族牧民司空见惯的生活场景在不经意间勾连了生命意义、宗教信仰与爱等人类普遍问题，引人遐思，生发出一种弥久绵长的况味。除上述电影叙事桥段外，片中的象征比附触目皆是。例如，片头达杰借种羊时醉酒后窗外的暴风雨与眼前的幻象，隐喻危机将至；卓嘎到学校接江洋时在黑板上看到的《和睦四兄弟》的绘画及箴言与爷爷转世回家（将组成四兄弟）的说法映衬；达杰与邻居因孩子交易“白气球”而在水沟争执时被哨声中断，哨子成为止戈或唤醒意识的号角等等。这种凡景物皆相感，充满拟、譬、喻的表达方式体现了中国美学含蓄隽永的重要特征，而《气球》的妙处也正在于将中国美学虚实相生的基本法则与和谐至简的审美意趣巧妙地运化为镜头语言，在完整丰满地讲述平凡的生活故事过程中以虚实显隐的视听影像揭示与探讨人类精神的普遍问题，其味无穷。

注释：

［1］〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社，1986年版，第481页。

［2］张法：《中国美学史》，四川人民出版社，2020年版，第5页。

［3］［4］刘勰：《文心雕龙·隐秀》，朱良志编：《中国美学名著导读》，北京大学出版社，2004年版，第86页，第95页。

［5］〔美〕詹尼弗·范西秋：《电影化叙事》，王旭峰译，广西师范大学出版社，2015年版，第139页。

［6］黄裕生：《宗教与哲学的相遇》，江苏人民出版社，2008年版，第6页。