明末清初吴中地区文人戏曲合作初探

郑世鲜

（江苏省文化艺术研究院 戏曲研究所，江苏 南京 210005）

以文会友、曲水流觞、酬唱赋诗，自古就是文人士大夫日常生活的一部分，春秋时即有“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”（《论语·先进》）[1]的结伴踏春，魏晋时有王羲之笔下“群贤毕至，少长咸集”（《兰亭集序》）[2]的兰亭修禊，而竹林七贤跌荡林酒、落拓不羁的群体姿态更成为了文人们永恒的精神风向标。先秦以来，文人们从未放弃对这种传统的承传与延续，到明末清初，文人们对这种理想状态的实践达到了高潮。吴中地区自古即是文化重镇，明末清初人文犹盛，文人乐群的现象格外突出。

明嘉靖年间，魏良辅改革昆山腔，使昆曲异军突起，迅速流播吴中，并凭借“流丽悠远”[3]的腔调赢得了吴中士大夫的偏爱。一时间，文人士大夫竞制新曲，以适昆腔。沈德符《万历野获编》中载：“近年士大夫享太平之乐，以其聪明寄之剩技，吴中缙绅，则留意声律。”[4]从“独词曲一途，窜足者少”[5]47到“数十年来，此风忽炽”[5]47，明中后期的吴中士风由此改变。梁辰鱼、张凤翼、王穉登等苏州地区的名士皆涉猎词曲，形成了群体效应，戏曲因此得以从梨园小院走向文人厅堂，联声制曲、度曲征声成为了文人群体聚会时重要的活动形式。

然而，苏州群体性的戏曲活动并不仅仅限于氍毹园林，案头之上的戏曲合作也不在少数。当时，因为对戏曲的热爱以及共同的创作追求，出现过不少文人曲家群体，包括昆山派曲家群、吴江派曲家群、苏州派曲家群和以吴伟业、尤侗为中心的文人曲家群等，这些群体内部的成员对于戏曲创作理念多有着明确的共识，彼此之间经常交流切磋，正是这种彼此之间的亲密认同，使他们能够实现合作互补，这一时期的不少戏曲剧本与戏曲理论著作都是文人、曲家切磋交流的产物。

一、合作创作剧本

作为一种文学创作的行为，文人士大夫的戏曲写作本应是极个人化的事情，但身处明末清初吴中地区文人聚合的潮流之中，很少有文人能够独居陋室、“独善其身”而不受外界的影响，进行完全个人化的创作。在当时的环境中，文人们难免会被各种文学思潮所裹挟，在创作时受到周围的前辈和友人的影响。

相对于传统的诗文创作，戏曲作为一种综合性的文学艺术形式，其所包含的元素更加复杂和多元，对创作者的能力有着更高的要求。所以为了更好地完成一部剧本，明末清初的吴中地区，一些文人甚至聚集在一起，进行集体创作。

据《王巢松年谱》“康熙十四年”条记载：“余欲将李文饶事，谱一传奇，盖专为任子吐气也。湘碧知之，特约余至染香庵，同惟次并老优林星岩商酌，间架已定，因家中为病魔所缠，几及半载，遂至不能握管，束之高阁，直待次年始成。”[6]

太仓王氏家族的曲家王抃①王抃（1628——1692），字怿民，一字鹤尹，别号巢松。清太仓人。王时敏子。著有传奇《舜华庄》《筹边楼》《浩气吟》，杂剧《玉阶怨》《戴花刘》。想要以唐代李德裕的故事为本事，创作一部传奇，一吐“任子”之气。所谓“任子”，指的是凭借父兄的功绩被授予官职。李德裕出身唐代宰相世家，官拜太尉。而王抃的父亲王锡爵也有相似的出身，王抃正是借由李德裕事，来喻其父，为父亲吐气称寿。而琅琊王氏的王世贞之孙王鉴知道后，对这个剧本非常感兴趣，因为他的家世和身世也与此类似，也曾承祖荫为官。于是他特别邀请了王抃、王惟次以及一些有经验的伶人到他所居的染香庵，共同商讨剧作架构，审音辨律。虽然最后完成的传奇《筹边楼》是王抃的个人戏曲作品，但王鉴、王惟次以及老优伶人的加入也带入了他们的情感体验和舞台经验，这部作品也因掺入了群体的意识而不再只是个人情感的结晶，更是文人群体行为的直接结果。

杨恩寿《词余丛话》中也记载过一段戏曲轶事：“韫玉谱《瑞玉记》，描写魏忠贤私人巡抚毛一鹭及织造太监李实构陷周忠介公事甚悉，词曲工妙。甫脱稿，即授优伶。郡绅约期邀袁集公所观演是剧。是日，诸公毕集，袁尚未至。优人请曰：‘剧中李实登场尚少一引子，乞足之。’于是诸公各拟一调。”[7]269-270众文人相聚在一起观看戏曲家袁于令②袁于令（1592——1672），原名袁韫玉，所作传奇有《西楼记》《金锁记》《珍珠衫》《鹔鹴裘》《长生乐》等。的《瑞玉记》，袁于令迟到未至，而剧中尚缺一登场的引子，优人就请诸公帮拟，于是诸公各赋一调。这段轶事描写的正是群体参与戏曲创作的一个场面。虽然最后无一作品入选，是袁公自己临场的创作占了鳌头，但其中展现的场景仍然是有趣和生动的。可见当时确乎会有文人群体在现场参与创作的现象。想象一下这样的情景：众人围坐，度曲联声，台上歌舞升平，台下笑语喧阗。此种场合，既是个人在人群中逞才使能、展示才华的机会，也是众人借以娱乐、创造气氛的一种手段。

这种集体参与戏曲创作的现象在苏州派群体中显得最为突出。“绿窗共把宫商辨，古调新词字句研”③李玉等：《清忠谱》尾声，清初苏州树滋堂原刻本。，苏州派的许多戏曲作品都是集体智慧的结晶。我们最为熟知的《清忠谱》卷首写着“苏门啸侣李玉元玉甫著，叶时章雉斐、毕魏万俊、朱確素臣同编”④李玉等：《清忠谱》，清初苏州树滋堂原刻本，首页。，可见这部剧作是由四人合作完成的。另外，据康保成的《苏州剧派研究》统计，还有六部作品是苏州派成员共同创作的，李玉与朱佐朝合作了《一品爵》《埋轮亭》，朱素臣等四人合作了《四奇观》，朱素臣、过孟起、盛国琦合作了《定蟾宫》，叶稚斐、朱云从合写了《后西厢》，朱素臣、叶稚斐、丘园、盛际时合作了《四大庆》。[8]200

二、合作修订剧本

从剧本完成到正式面世、搬演上场，一般还需要经过严格仔细的勘误和修订，所以文人们在完成初稿后往往会将剧本交于信任的友朋，请他们进行指正。特别是群体内的成员，更是经常相互探讨、相互勘误。

在吴江派内，这种情况尤其普遍，成员们不仅乐于一起交流理论、探讨音律，也十分乐意将自己完成的作品交于其他成员，请他们提出宝贵的修改经验，甚至于直接补苴罅漏，进行修订。

冯梦龙《〈曲律〉叙》云：“余早岁曾以《双雄戏笔》售知于词隐先生。先生丹头秘诀，倾怀指授。”[5]47冯梦龙在完成《双雄戏笔》的剧本后，就曾经交于沈璟，希望得到这位曲坛领袖的指导，沈璟也是毫无保留，将创作上的经验倾囊相授。

沈璟对吴江派后辈们写作上的指导更多是理论上的，并不会亲自上阵为他们修正删改。但年轻后辈们之间，在进行交流时，就往往直接得多。据《词余丛话》记载：“袁韫玉《西楼记》初成，就质冯犹龙。冯览毕，置案头不置可否，袁惘然而别。冯方绝粮，室人以告，冯曰：‘无忧，袁大令今夕馈我矣。’家人皆以为诞。袁归，踌躇至夜，忽呼灯持百金就冯。至门，门尚开。问其仆，曰：‘主方秉烛相待。’袁惊趋而入。冯曰：‘吾固料子必至也。词曲俱佳，尚少一出，今已为增入。’乃《错梦》也。袁不胜折服。”[7]269

这则资料记载的就是冯梦龙和袁于令之间关于《西楼记》增改的一段趣事。袁于令完成《西楼记》后，请正于冯梦龙，而冯氏不予置评。这让袁于令十分不解，却也只得怅然离开。此时正逢冯氏家中绝粮，家人忧虑，冯梦龙却十分坦然。原来他早知道以袁于令的性格，一定会耐不住心中的疑惑。果然当夜袁氏就持百金来访，而冯梦龙已在书房中秉烛等待。见到袁于令，即以自己增补的一出《错梦》相予。袁于令见后十分叹服。当然曲话中的这些类似小说情节的记载并不能完全当真，其中掺杂了太多文人的想象。但抛开这段记述中影影绰绰的那一部分，其内核却仍是可信的。袁于令携作就正于冯梦龙，冯梦龙为其增补一出，《西楼记》因之而更加丰满完整，这也不失为一段曲坛佳话了。

吴江派群体中这种以作品为媒介、互为探讨的交往形式体现的正是群体内部的一种向心力，当成员愿意将自己的作品交付时，怀着的是一种创作的使命感，以及对师友的信任；而当作品交到对方手上，对方愿意付出自己的时间精力，愿意以最认真诚恳的姿态去面对，也体现了他们的一种责任感。这种责任感和使命感是相互的，正是群体中成员的这种意识进一步点燃了创作的激情、讨论的氛围，吴江派群体才得以佳作频出。

三、合作建构戏曲理论

如果说元明之前诗词唱和是文人聚会时彼此互动的纽带，那么戏曲产生之后，文人雅集又多了新的互动形式，而这种互动在明末清初的吴中地区达到了高潮：精于曲律的文人们聚在一起联声制曲、审音辨律。翻开张凤翼的《处实堂集》①张凤翼：《处实堂集》，明万历刻本。，处处可见记录与友人顾曲②“顾曲”之名来自于《三国志·吴志·周瑜传》：“瑜少精意于音乐，虽三爵之后，其有阙误，瑜必知之，知之必顾，故时人谣曰：‘曲有误，周郎顾。’”（陈寿撰、裴松之注：《三国志》，中华书局1971年出版，第1261页）听歌的诗篇，如《杨校书过池上看鸳鸯因为顾曲之集兼怀梅子马》《客有邀予顾曲不赴答以二绝》《春日过刘观察子威堂中顾曲刘有作奉答》等。诗题既名“顾曲”，当不是单纯的听歌赏乐，而更像是知音、赏音者们的一次审音之约，他们在欣赏表演的同时，也不忘审音辨律，曲律之中的舛误经常逃不过他们的耳朵。而正如沈宠绥在《弦索辨讹·自序》中所说：“然性喜娱耳，每胜朋良会，辄掺耳以从，时遇耳所未然，即退而思，思而考之，知此中意殊深渺。”①沈宠绥：《弦索辨讹》，明崇祯年间刻本。文人群体从顾曲之所得在经过进一步的思虑和研究过后，往往就会形成完整的关于戏曲观演、音律方面的见解，而这些也就是明末清初那些浩瀚的戏曲理论著作的前身。

戏曲理论的构筑有赖于合作与交流。一部戏曲理论著作的完成，往往不是一时之功，而是一砖一瓦，长期铺垫、积累的最终产物。而个人的能力、精力以及所能接触到的资料，所能观察到的现象是有限的，群体间的交流会给创作者更多的启发，能提供更多的资料支撑，能提供更多的理论视角，这些都是完成一部好的理论著作所必须的。

在集众人之力完成的戏曲理论著作中，吴江沈自晋②沈自晋（1583——1665），字伯明，晚字长康，号西来，双号鞠通。作有传奇《翠屏山》《望湖亭》《奢英会》等。的《南词新谱》最有代表性。这部在沈璟的《增订查补南九宫十三调曲谱》基础上完成的曲谱巨作，从一开始的资料搜集、整理，到最后的修订都体现了文人群体之间的合作意识与实践。

据《〈重定南九宫新谱〉序》载：“岁乙酉之孟春，冯子犹龙氏过垂虹，造吾伯氏君善之庐，执手言曰：‘词隐先生为海内填词祖，而君家家学之渊源也。《九宫曲谱》，今兹数十年耳。词人辈出，新调剧兴。幸长康作手与君在不及，今订而增益之，子岂无意先业乎？余即不敏，容作老蠹鱼，其间敢为笔墨佐，兹有霅川之役，返则聚首留侯斋，以卒斯业。’”③沈自晋等：《重定南九宫词谱》卷首，清刻本。清顺治二年（1645）的初春时节，冯梦龙曾造访沈自晋弟弟沈自继，表达了想要在《九宫曲谱》的修订上尽一臂之力的心愿。“因忆乙酉春，予承子犹委托，而从吾弟善实怂恿焉”（沈自晋《〈重定南词全谱〉凡例续记》）④同③。，沈自晋自己也说，编订新谱的念头得以真正落实，正有赖于冯梦龙和其弟弟沈自继的怂恿和支持。不幸的是，来年冯梦龙就仙逝了。虽然没能像期望的那样与沈氏兄弟共研笔墨、共为商讨，但冯梦龙为曲谱的修订所作的贡献仍然是巨大的。据沈自晋的《〈重定南词全谱〉凡例续记》：“适顾甥来屏寄语：曾入都，访冯子犹先生令嗣赞明，出其先人易篑时手书致嘱，将所辑《墨憨词谱》未完之稿，及他词若干，畀我卒业。六月初，始携书并其遗笔相示。翰墨淋漓，手泽可挹。”⑤同③。“虽遗编失次，而典型具存，其所发明者多矣。”⑥同③。冯梦龙生时已着手编订《墨憨词谱》，但身体不支，心有余而力不足，自知难以完稿，遂把编订曲谱的重任托付于沈自晋，并把自己的材料和文稿倾囊相授。文人间的知音相惜，以及他们对于文化事业的一种自甘自觉的承担意识都让人十分感动。“冯则详于古而忽于今，予则备于今而略于古。”（沈自晋《〈重定南词全谱〉凡例续记》）⑦同③。冯梦龙和沈自晋在关注的角度上有所不同，个人论述自然不可能面面俱到，而双剑合璧，以冯之备补沈自晋之缺，才使得《南词新谱》（即《重定南词全谱》）的陈述更加完整，有更强的学理性。

除了冯梦龙，吴江沈氏家族内部的子弟也多参与其中，前面已经提到的沈自继即是沈自晋校订曲谱最坚定的支持者。在《南词新谱》成书期间，江南地区仍烽火未歇，但即便是在鼠窜狼奔、四处逃难之时，沈自继也耿耿不忘这未竟之业，据沈自继之侄沈永隆在《〈南词新谱〉后叙》中载：“从叔君善，冒锋镝走书家君，以促令卒业。”①沈自晋等：《重定南九宫词谱》卷尾，清刻本。除此之外，沈自晋之弟沈自南、其子沈永隆、其甥顾来屏也多有襄助。沈永隆“第勉草数章，用附入谱”（《〈南词新谱〉后叙》）②同①。，而顾来屏更是沈自晋的得力助手，“若乃风情跌宕，奇藻遐标，为家君之左文举而右德祖，则有扬子景夏和顾子来屏”（《〈南词新谱〉后叙》）③同①。。沈氏家族为戏曲世家，家族子弟继承沈璟之志，把重订、规范戏曲曲谱当作自己必须承担的责任，而集家族之力来推行，据统计，当时参与《南词新谱》校阅的沈氏族人竟达三十四人之多。[9]

《南词新谱》的校订者还不仅限于吴江派和沈氏家族内部，当时吴中地区绝大多数的戏曲家都曾参与其中。在沈自晋“参阅姓氏”目中，参阅者有近百人，既有与沈氏交好的昆山叶氏家族中的叶绍袁、叶燮、叶时章、叶奕苞等，也包括当时颇有名望的吴伟业、尤侗、归庄等。《南词新谱》的成书简直聚合了当时苏州整个文人曲家群的力量。也正是因为众多的能量的汇聚，才使得这本曲谱得以博采众长，多有增益。

吴中地区的另一戏曲流派苏州派虽以剧本创作见长，但也多有编订的曲谱和曲律著作传世，这些理论著作的完成也多有赖于成员的共同协力。李玉编写《北词广正谱》时，有朱素臣等人参与“同阅”；张大复编《寒山堂曲谱》，李玉等人也相协助；朱素臣与还与李书云合编了《音韵须知》，等等。[8]202

文人群体共同编撰曲谱和曲律著作的优势正在于让各有所专的个体在合作中发挥所长，从而得到最大的优化。正如《新编南词定律》的序言中所说：“今姑苏吕子乾，同里刘子秀、唐心如，钱塘杨震英，莞江金辅佐，则各有所长，或谙于律，或审于音，皆不易得之才，而翕然汇聚，斟酌成书，亦词律之幸也。于中或删或补，或增或减，务使前后正犯相同，不致矛盾，又有少年好学，如邹景僖、张志麟、李芝云、周嘉谟等并力检校。”④谷旦主人：《〈新编南词定律〉序》，吕士雄、杨绪、刘璜、唐尚信等编：《新编南词定律》，清康熙刻本。吕士雄、杨绪、刘瑛、唐尚信等文人在音律方面各有其精通之处，当他们汇聚在一起，各自负责自己擅长的领域，作品的完成效率会更高，完成度也会远超于其中一个人单独成书。

和诗词唱和总能涌现佳篇一样，戏曲理论的建构有时候也不完全是个人于书斋之中独自苦思冥想的成果，而是需要资料的积累，一些重要复杂的问题需要经验的支撑，这些常常不是个人能够独自完成的，文人曲家群体间的交流和探讨能够激发他们的热情，也能提供更多的资料，能使一个理论问题的研究更深入、更透彻。

总而言之，明末清初，吴中地区的戏曲流派层出不穷：前有昆山派的开山立业，又有吴江派在万历年间与临川派的鼎足而峙，清初又有苏州派这一朵丽质奇葩。在明末清初这一段戏曲发展的鼎盛时期，吴中戏曲的群起之沸从未沉寂过。相比于自立门户、单打独干，吴中地区的文人们似乎有更强烈的合作与交流的意识，他们自甘自愿地走出自我的狭小壶天，以谦和的姿态，走向群体之中，一起审音度律、审辨宫商，很多优秀的戏曲剧本、经典的理论著作正有赖于此种气氛而产生。