“看”与“被看”的互动——古希腊戏剧与当代实验戏剧中的观看美学

惠子萱

戏剧既是文学艺术，又是一门综合艺术，而后者则体现在：当在人类最初的初始思维阶段时，无论是东方戏剧还是西方戏剧，都有着诗、乐、舞混为一体的舞台艺术特色，其审美原则融写意性、装饰性和抒情性于一身。古希腊作为西方文明的源头之一，也是悲喜剧的创生地。古希腊戏剧起源于宗教祭祀仪式，英国古典学学者简·艾伦·哈里森（Jane Ellen Harrison）认为：“任何原始仪式都包括两个层面，即作为表演的行事层面和作为叙事的话语层面。表演的行事层面即戏剧，而叙事的话语层面通常是和神话、祭祀以及仪式表演有关。”[1]2由此可以看出，在最初的戏剧活动中，动作是先于语言的，先有表演与仪式，后有与文字有关的相关记载，戏剧类似于一种仪式化的交流运动，这种交流是由特定语境的话语模式所定。

而纵观西方在19、20世纪之后的戏剧形式，会发现一个显著的特点：即对表演的重新重视和对语言及文本的质疑与批判，艺术走入生活、走向公共领域。在这种情势下，传统的幻觉剧场被打破，取而代之的是高度实验性的戏剧形式，并由此衍生出一系列没有情节、人物形象和行动等戏剧要素的演出类型，例如行为艺术（action art）、偶发艺术（happening art）、展演艺术（performance art）等，这一切都被阿诺德·阿伦森（Arnold Aronson）统称为剧场艺术（theatre arts）。[2]3汉斯·蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）则在《后戏剧剧场》（Postdramatic Theatre）中详细描述了当今剧场艺术的典型特征。[3]2由此可知，在新型的剧场艺术中，“文本”再次被置于“行动”之后，对动作、表演的强调使得19、20世纪之后的戏剧中的“叙述性”因素得以恢复，有些作品中明显地呈现出对讲唱文学体系和史诗性因素的复归，在这里，“戏剧与叙事文学之间，文类的逻辑关系又呈现出历史的维面，逻辑的起点与历史的起点统一了”[4]9。

这种统一，成为了本文研究的起点。此外，戏剧也是群体性的社会活动，体现在戏剧表演时需要观众的参与，并与演员构成互动关系。戏剧可以没有剧本、舞台、灯光，但唯独不可缺少观众，也即“观看”这一行为和姿态，构成戏剧的本质。而戏剧本身作为一种公共活动，充满仪式感，在古希腊和当今时代也具有不同的文化内涵。由此，本文将探讨古希腊戏剧和当代实验戏剧中观众与演员的互动关系及其体现在古今表演中的功能意义。

一、“看”与“被看”的美学含义

“看”与“被看”属于视觉维度，随着当代社会文化的转型，以“观看”为主要内容的视觉文化日益成为新的学术研究热点。如美国社会学家丹尼·贝尔（Daniel Bell）认为：“在如今，以图像为主导的一切视觉观念居于‘统治’地位，它们要比以声音为主导的话语（语言）表达显得更直观、有效，且前者所导向的是一种戏剧化。”[5]1

一出戏、一场剧，无论缺少什么，观众都不可或缺，戏剧的核心就在于演员与观众之间有意无意的互动关系。彼得·布鲁克（Peter Brook）认为戏剧的构成元素只需三个：演员、观众与空间。他的名言：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，就足以构成一幕戏剧。”[6]1理查德·谢克纳（Richard Schechner）指出，在演员和观众所构成的看似是二元的观演关系中实则存在着“三个主要的相互作用”和“四个次要的相互作用”[7]6。前者存在于表演者、观众及表演者与观众之间，后者则从演出与表演者、演出与观众、整场演出与舞台空间、整场演出的各个环节这四个方面得以一探究竟。[7]6因此，从狭义上来说，观演关系是观众与演员间的二元互动；从广义上来说，观演关系则是戏剧创作者、戏剧欣赏者与表演空间的相互作用。亚里士多德的《诗学》是最早系统论述悲剧定义的著作，认为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶（净化）”[8]19。通过观看戏剧认识自我，从而使心灵得到陶冶、净化，实际上这就强调了悲剧作为一种特殊文学形式在“观看”上的维度，换句话说，悲剧就是一种和“观看”有关的美学活动。不同于柏拉图对悲剧的批评，亚里士多德更强调主体的能动性，通过一系列审美实践（观看、体悟、内化、宣泄）而获得了一种独特的审美体验。

“看”既是对于观众来说，也是对于演员，反之，演员可以是“被看”的，而观众也可称为“他者”。这种看的反身性一直在被强调，就好比镜子作为古典时代传统视觉技术的一个表征，代表了一种模仿论或再现论的美学观，但镜像不仅为艺术家找到了反映现实的理性工具或比喻，而且使得自画像成为可能。希腊神话中美少年纳卡索斯只能在河边的水面上看见自己美丽的面容，而镜子的出现则使得人们可以随时看见自己。镜像关系使得艺术家不但是审视世间万事万物的观者，同时也成为被观者——一个可以而且不得不审视自己的“他者”。戏剧之间演员与观众之间的关系互动就类似于一种镜像的折射，在彼此反应的区间中发生奇妙的化学反应。

古希腊的悲剧演员是从酒神祭祀的歌队中演变而来，从最初在歌队中负责朗诵独白和对答到诗人参与表演，再发展为三人的演员制度。演员一般一人分饰多个角色，佩戴面具，从而营造出“他者”的效果，因为“悲剧中的面具”实际上是人类的一个面具，能够强调悲剧舞台上既相互对立又相互依存的两种元素的距离和区别。[9]9第二种面具是崇拜用的面具，例如用来崇拜的狄俄尼索斯的面具。在古希腊的戏剧表演中，通过演员在肢体及语言上的表达,诗人可以在有限的时间里塑造更加立体的情节、复杂的关系，创造出足够的吸引力从而带动与观众的深层次交流。戏剧表演的意义就在于视听,在于欣赏演员的表演,且由于观众的存在,剧场上的情感交流就更充分,演员也易于投入到戏中。[10]9而当今戏剧由于剧场符号信息的爆炸和舞台空间、时间、文本、语言、甚至身体等方面的革新与变化，“看”与“被看”之间呈现出更为复杂的态势。

二、古今戏剧表演中的“观看艺术”

一个多世纪以来，从传统的“亚里士多德式”戏剧重视文本、讲求情节、强调冲突，到当今各式各样彼此对立、碰撞的戏剧形式、观念和主张纷至沓来，戏剧艺术自诞生到如今经历了无数次的更迭、变形与创新。辩证的是，变中又显露出不变：演员与观众的关系、戏剧与生活的关系，始终是各种形式的戏剧实验的重心。此外，戏剧艺术家们一次次地回视传统，在戏剧的源头中找寻原始的生命活力，以至于诸多学者认为当代西方戏剧中呈现出“返古”现象。如克里斯托弗·英尼斯（Christopher Innes）对实验戏剧中的原始主义（primitivism）的揭示：“即使是人类学家或民族志学者，也几乎总是通过西方当代的棱镜来看待原始世界。在先锋派戏剧中，原始主义与美学实验密切相关。”[11]1-5

古希腊悲剧作为“观看的场所”，可以说是最早的剧场艺术。《诗学》不仅在理论层面对悲剧进行了定义，也在审美上确定了悲剧的“观看”维度，即“卡塔西斯”作用。布莱希特的史诗剧（episches theater）试图挣脱传统戏剧的窠臼，打造一种“间离式”的观看美学，但仍然没有逃脱以“情节”为核心的戏剧模式。西方当代实验戏剧中大量作品都体现出对情节的否定，在舞台空间、时间、人物形象塑造、身体表演上的革新，对表演者和观众都提出了新的命题。

（一）净化之美：认识你自己

在比较的意义上说，传统的艺术表达形式最具古典的“韵味”形态（出自本雅明，用传统美学术语来说，就是静观），并富含神秘化特征和宗教意味。而在媒体技术时代，生产方式的转变和技术的进步使得观众观赏方式发生变化：韵味的静观让位于震惊的直接性和即时性。“韵味”与“震惊”的区别是值得深省的，前者带有理性的意味，审美主体与审美对象之间存在着一定的距离，恰如西语“静观”——“contemplation”——它是一种沉思冥想的状态。[5]246古希腊悲剧中也始终存在着一种过去与现在、神话世界与城邦生活的“距离”，这种距离由合唱队和演员之间的张力所体现。合唱队的表达方式是抒情性的，代表着观众的感受：恐惧与希望。演员扮演着远古的英雄人物，通过对话式的表现形式、日常语言的使用、模糊性的专业术语（法律、政治、宗教神学）等，在观众面前进行自我追问和质询。合唱队和悲剧人物的双重性与悲剧语言的双重性是相呼应的，共同传达了悲痛意识，一种将人分裂为自我对立状态的极度矛盾感。

古代希腊戏剧中总是充斥着大量具有多样性和模糊性的词语，一个词可能具有多个含义，但对于观众来说，文本语言是清晰而直接的，因为这些远古的神话英雄故事对观众来说早已不陌生。当悲剧信息从先前的确定性中脱离，进入演员的迷失和对话中产生误差时，观众就领会到了这种悲剧感。本来在舞台上的悲剧人物之间，语言已体现不出它的交流功能，但从作者到观众的过程，让语言又回归了交流的功能。由此，悲剧信息就通过戏剧变成了悲剧意识。[9]30也正是在这个过程中，观众的情绪得到宣泄和净化，反观自身，认识自身。

“净化”一词有着漫长的阐释史，早期本属医学术语，在古希腊时期，亚里士多德讨论悲剧之功用和观众对悲剧演出的直接经验和反应，称其为“卡塔西斯”（katharsis）作用，又译为“净化”或“陶冶”，指的是观众在与悲剧主人公产生共鸣时产生的怜悯和恐惧之情，从而达到了情感上的宣泄。因此，净化有时也特指戏剧对人的疗愈功能。韦尔南指出：“观众体验到对即将来到的灾难的恐惧、对已经发生之事的怜悯，而不让‘性格’中有任何卑下、邪恶、令人恶心的东西。观众从戏剧场景中出来时，不但没有被击垮、被消灭、反而精神振奋，这就是净化。”[12]417“净化”是古希腊悲剧演出中的关键，即是由戏剧与其中展现的、向观众传达的情感造成有效的认识与归属感。[3]9同样，正是因为观众的这种“抽离”与“认同”，有学者认为古希腊时代的悲剧已经有了布莱希特戏剧作品的影子。

（二）抵牾的两面：观众能动性的提升与消减

20世纪之后的戏剧活动开始重新审视观众与演员之间的关系，一些革新者和革新运动不断涌现：阿尔托、布莱希特、格洛托夫斯基、布鲁克、超现实主义与荒诞派戏剧等欧洲先锋派艺术运动。在此过程中，风起云涌的政治环境也为戏剧的革新起到了推动作用，大卫·怀尔斯（David Wiles）认为1968年巴黎奥德翁剧场被占领标志了一个转折点：这些激进分子相信，艺术能够以某种开放的方式从过去“解脱”出来，一种剧场新形式将被创造，其基础是开放的公共空间和互动的关系。[13]333-334在当时，革新者对演出空间提出了新的要求，他们试图打破传统戏剧中镜框式舞台对观众和表演者的限制，努力消除二者之间有形无形的障碍，改变观众在剧场中的消极被动状态。以阿丽亚娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine）为首的法国太阳剧社，其演出场所坐落于巴黎一个偏远郊区的破败车间中，尤金尼奥·巴尔巴（Eugenio Barba）的奥丁剧场则改建自丹麦一个小城中的废弃农场。此外，工厂、弹药库、教堂等也都被视为舞台空间，这种行为创造性地模糊了观众与演员之间的“物理距离”甚至是情感距离，观众或成为布景，或成为参演者，而演员也会深入到观众中间去。如布鲁克所说：“空的空间的另一方面在于空是共享的，在场的每一个人处于同一个空间。”[14]6

“使整个观众卷入进演出”的戏剧模式中，戏剧语言也呈现一种“解散”状态，在观众与演员组成的共享空间中，不存在一种占领导和统治地位的戏剧语言。例如英国头晕眼花剧团（Punchudrunk）依据莎士比亚戏剧《麦克白》改编上演的沉浸式戏剧《不眠之夜》（Sleep No More）,该戏仅保留了莎剧中的重要故事情节和节点，其余的线索与架构则进行了删减，如：三女巫的寓言、麦克白刺杀邓肯事件以及与班柯的打斗、舞会和宴会等。演出呈循环式，演员分别在不同的楼层、房间上演，观众可以以参观者或者表演者的身份加入到任意一段情节中来。在这种情况下，观众在选择场景和演员互动时都有强烈的不稳定性和偶发性，原本单一的观演模式被打破，二者之间形成一种奇妙的镜像关系。再如奥地利剧作家彼得·汉德克（Peter Handke）的说话剧《骂观众》（Publikumsbeschimpfung），没有情节、没有戏剧冲突，只有四位演员在舞台上轮流“谩骂”观众。在这出戏中，舞台幻觉被破除，整个空间和观众的时间一体化，汉德克在剧中大量使用重复词语和句式，并以“你”或者“你们”来“辱骂”观众：“你们不再是旁观的看客。你们就是主题。你们就是焦点。你们是我们话语的中心……”[15]41这种特殊的重复美学使时间变成一个结晶，重复行为本身产生意义并衍生出新的含义，成为对寓言的一个解构，造成观众进行主动性反思，并在理解的过程中产生困惑。

此外，20世纪后半叶还有另一派戏剧实验者和实验团体，阿伦森将其命名为“形式主义剧场”，比如理查德·福尔曼（Richard Foewman）和罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）等。[16]102这一派的实验者们受到布莱希特“间离效果”的恩惠，强调演员与观众之间的“情感距离”，反对传统戏剧中各个舞台元素之间的“等级化”排列。福尔曼曾在他的《第一次本体论歇斯底里宣言》（1972）中写道：

现在只存在一个戏剧问题了：如何创造一种舞台表演，让观众能够不将艺术的危险体验为参与、冒险与激动，不作为触及个人脆弱区域的东西，而是作为他偶然遭遇艺术作品时，所做出的一个可能的决定 （decision）。[17]70

威尔逊和福尔曼的戏动辄就是十几个小时，他们将动作减慢到几乎不可查觉的程度，将演出时长增加到精神能够集中的极限，营造出“情感距离”，从而质疑了后文艺复兴时代戏剧的时空观。表面上看，这种“非个人化”和“情感距离”给予观众更大的疏离感和陌生感，使其丧失了观看与欣赏的自主性，而实际上，这是更大的一种自由，如威尔逊所说：“这不是刻意放慢的动作，而是自然时间，为的是对抗传统戏剧中的‘加速时间’。我使用太阳下山、云层变换、黎明到来等的自然时间……我要让观众有时间去反应，去沉思舞台之外的其他事。”[16]147

由此可见，观众的观看这一行为姿态在当代不同的实验戏剧革新者身上也表现为抵牾的两面：表演空间无限被缩小的表面看似是促进了观演关系的彼此渗透与融合，然而这种彼此渗透也导致了统一的舞台空间走向分解，观众从旁观者变为见证者与参与者的过程中却未必能感受到真正的心灵震颤，角色被颠倒，观众不再是上帝，而变成了替罪羊，成为一种“特殊观众”，演员和观众的隔离并非被去掉，只是赋予了它另一种特点。而“审美距离”的空间设置也并非意味着观众能动性的消减，反而可能使观众有更多的“内在空间”去获得另一种形而上的思考与情感领悟。

三、仪式感：作为社会活动的“剧场艺术”

关于drama和theatre的概念辨析一直是戏剧研究领域中热议的话题，戏剧的“文学性”和“剧场性”之争也未曾断绝。有论者认为 “drama”更多指戏剧文学，“theatre”则指向剧场艺术；雷曼则从词源学的角度出发，认为“theatre”一词是从希腊语“theatron”发展变化而来，意为“观看之场所”，即“剧场”[3]i；阿伦森则进一步将剧场艺术（theatre arts）与“戏剧”（drama）相区分。由此可见，剧场和文本的关系在很长一段时间内都似乎处于矛盾状态中，而今的实验戏剧在更多的情况下是一种以“表演”为主的“剧场艺术”，且早在古希腊时期就有了祭祀酒神狄俄尼索斯的崇拜仪式和采用肢体表演摹仿形式的戏剧表演。

剧场艺术作为一种社会活动体现在古希腊戏剧中，既是具有宗教和膜拜的仪式行为，也是古希腊竞争文化的延续和体现。布克哈特指出，古希腊最能与其他国家和地区相区别并且最具特色的即是历史悠久的竞争文化，体现在体育赛事（例如现代奥林匹克运动会源于古希腊奥林匹亚公祭竞技会）、戏剧表演、政治生活（公共演说、政治演讲）等方面。而悲剧不仅仅是一种艺术形式，也是一种由城邦通过举办竞赛而设立的社会组织，独立于其他政治和法律机构之外。戏剧对所有公民开放，各个部族的代表参与戏剧的指导、表演和评判，如此，整个城市就变成了一个剧场。[9]17

实际上，这种公共文化活动极具宗教性。古希腊人认为,公共宗教节庆等文化娱乐活动是在神的注视下进行的。“他们念念不忘用牛羊、水果、琼浆、糕饼等祭神，以饱诸神之口福用音乐、舞蹈、竞技、戏剧来娱神,以满足诸神的精神需要。”[18]132在《荷马史诗》中，男女诸神面对必死的凡人所采取的“观望”和“旁观”的态度，也反映出了真实朴素的宗教观念。加斯帕·格里芬（Jasper Griffin）分析了旁观的诸神与伊利亚特的宗教，他认为，众神总是采用集会的方式与人类区别开来，众神观望凡人，恰如体育竞技或戏剧比赛的观众[18]182，以干涉或旁观的姿态，以欣赏或焦虑痛苦的心情，表达了史诗的悲剧性，也反衬出自己的伟大与渺小。荷马利用高超的叙事技巧创造出史诗的两重观众，营造出双重视域：众神如同悲剧的外部观众，以不同的视角观望必死的凡人，这种神界观众的视域，也是史诗要传达给“表演当下”和“日后”外部观众的视域。通过观望这一姿态，史诗将两重观众的视域联结起来，外部观众也如众神一样，可以从更高的境界来观照“英雄之死”，从而获得了强烈的悲剧性。这种矛盾的统一，体现了古希腊宗教的世俗性。

同样，作为20世纪之后戏剧的特性之一，仪式被理解为不含任何指涉的、但是以极大精准性所展现的一种过程：集体以一种形式化了的共同性所举办的活动。这也许是和古希腊戏剧的共通点。许多当代戏剧艺术家都试图用仪式取代戏剧情节，例如让·热内曾经把仪式看作剧场手段的一种，并将弥撒视为现代戏剧的最高形式，认为剧场艺术应是一个“节日庆典”、一场向死者致意的节庆。[3]78而罗伯特·威尔逊的戏剧则恢复了戏剧的原始力量，使不可见的东西变得可见，从而超越平凡的经验进入潜意识领域，在那里，精神与神性建立了联系。词语和语言是构成仪式的中心部分，不论是在祈祷、歌唱、祝福或是诅咒中，其声音将语言作为一种感官和情感体验加以强化。通常，难以理解的仪式语言往往与神圣或是神圣启示的权威联系在一起。古希腊语、古希伯来语、拉丁语、阿拉伯语和梵语——所有的仪式语言——都与神圣文本密切相关。仪式语言以特殊的音韵、唱歌节奏、重复、隐喻、程式化的短语以及无法领悟其意义的语词为主。但并不是所有的仪式语言都要被参与者理解，仪式语言的可理解性不是关键因素。目的不在于人与人之间的交流，而是要建立与超验事物之间的联系。

正是在这种群体性的社会活动中，经验转化为一种“共同经验”，艺术家创作出“宏大”形式、观众可以接受这种形式都意味着：这种形式使表现集体经验成为可能。审美形式的核心在于共性。恰恰通过对共同经验形式的不信任，在当代实验剧场中造成了对共性的认知。在古希腊戏剧中亦如此。正如雷蒙·威廉斯所说，人们所经验的现实来自于对这个世界的描述，艺术是描述的一种方式，却也是最强烈的形式，比如戏剧作品。[19]35而这种描述是需要艺术家和“观看者”共同参与的活动。

四、结语

综上，无论是传统的亚里士多德式戏剧，还是20世纪之后的戏剧表演语境下对“文本”的轻视和对“剧场”的强调，实际上都逃不过演员和观众之间的紧密联系，即“看”与“被看”的二元互动。古希腊戏剧作为“观看的场所”，可以说是最早的“剧场艺术”。亚里士多德《诗学》不仅在理论层面对悲剧进行了定义，也在审美上确定了古典戏剧的“观看”维度，即观众对戏剧演出的直接经验和反应，即“卡塔西斯”作用。而当代实验戏剧中对情节的否定，在舞台空间、时间上的革新，对表演者和观众都提出了新的命题，呈现出抵牾的不同面向：观众的能动性在提高的同时也对自身的理解和感知能力做出要求，观看这一行为姿态在主动参与的同时也遭受着强制性的被动理解。此外，一个是戏剧源头的古典戏剧，一个是着眼与当下的实验戏剧，二者都是群体性社会活动的一种。剧场艺术作为一种社会活动体现在古希腊戏剧中，既是具有宗教和膜拜的仪式行为，也是古希腊竞争文化的延续和体现。而当代戏剧中的某些作品也用仪式替代了情节，将其视为一个集体以一种形式化了的共同性所举办的活动。