概论唐宋元时期中国雕漆工艺之兴盛

摘要：中国关于大漆利用的历史极为久远，为后世漆器艺术的发展和壮大奠定了坚实的基础，尤其是雕漆工艺，更是承载了漆器艺术的唯美和命运的起伏。因而，笔者在本文拟以唐、宋、元三个不同时期的历史横截面进行梳理和探析，以求从中获取灵感，望能够找到一条既不拘泥于传统又不脱离经典的当代发展创新之路。

关键词：漆雕;工艺;历史;发展

在中国的艺术创作领域，明清通常为各类工艺美术门类的集大成期，多种艺术均在这一时期发展成熟，影响深远，时至今日，对艺术创作亦有着重要的启发和借鉴作用。而在明清之前，实际上也不乏诸多的创新，只因受限于当时的科技水平或是其他种种原因而夭折，故而笔者欲从唐宋元三个不同时期的历史横截面，梳理和探析雕漆工艺的发展脉络、兴衰变迁和创作珍品，以期雕漆工艺在当代社会中能够寻找到一条既不拘泥于传统又不脱离传统的创新发展之路。

一、唐代雕漆的起步

一种艺术门类的起源、创作与发展，总是与其所处时代的社会、政治、文化、科技等方面保持着紧密的联系。对于自带奢华光环的雕漆工艺来说，唐代并不是其创作和发展的沃土，更像是被逼入“绝境”后蜕变的蹊径。综合时代社会背景进行分析，大致绕不开两个方面的原因：一方面是瓷器的强势崛起。青瓷在三国两晋南北朝时就已初露锋芒，到了唐代，得益于饮茶之风普及南北，“南青北白”的瓷业格局随之形成。青色茶器中的袅袅茶香，吸引着人们沉醉其中，但同时也无情地挤压着漆器的生存空间;另一方面缘于唐朝的“限漆令”，当时担任黄门侍郎的褚遂良认为，漆器的大量使用势必会带来严重的奢侈之风，甚至危及朝廷的生存。“安史之乱”后，当朝者再度下诏：“七年六月诏戒薄葬，禁止制造花果及平脱、宝钿等物。”接连两个禁令之后，漆器的需求端终于萎靡不振，手工业者面临失业的风险，随之而来的是很多漆器种类的逐步消失。上述两个因素的叠加影响，使得漆器发展遭受了前所未有的重挫，这一点从后世发掘出土的唐代文物中便可管窥一豹。唐墓中虽然还可以见到少量的漆器，但基本是素面、单色的，这与汉墓中随葬的丰富漆器形成了鲜明的反差。

面对日渐式微的漆器，漆器艺人们开始另寻出路。其中，以宫廷制造漆器的工匠为主导，团结民间的匠人们开始不断尝试寻求突围，经过不断摸索和反复钻研尝试，终于找到突破口，即通过增加漆的厚度，再辅之以雕刻技巧，创造出新的漆器品类。对于这样的创新之品，《榛饰录》一书中作过最早的说明：“唐制多印板刻平锦朱色，雕法古拙可赏，复有陷地黄锦者。”学者杨明注：“唐制如上说者，其刀术快利，亦非后世所能及，陷地黄者，则其锦多似细钩云。”这些文章从色彩、雕法等方面对尚处于萌芽期的唐代雕漆艺术作了较为详尽的描述。具体而言，在色彩上，多数作品采用的主要材质均为红漆，把堆积在一定厚度上的漆面视为木头，并仿照和使用中国木雕的基本技艺进行创作。而除了红色这类纯色的平面雕漆，还存在着一些双色雕漆，也叫“复色雕漆”，这种复色并非是两种颜色的杂糅混合，而是呈明显的高低分布，通常处于上面的是红漆，黄漆则下沉，经匠人们精雕后，精美的图案鲜明凸显，锦纹则均匀自然地凹衬在下面，呈现出早期浮雕的样态，此种雕刻技艺在某种程度上可以说是对前朝漆器技术的传承与改造。例如，运用时间相当长的戗划技艺以及石雕工艺的隐起技艺等，其最主要的特征就是粗线条特别突出但不拘泥细节的处理，呈现出简洁质朴的风格特色，却能够让作品的整体造型灵动活泼，展现出一种全新的艺术风格。古拙可赏的雕法极具汉唐艺术的韵味，就刀法来看，也非常具有唐代诗歌豪放自然、直起直落、大开大合的特点，完全摒弃了精雕细刻，没有任何停顿慢琢的刻意雕饰。

当然，人们总是习惯性地把中国古代雕漆艺术区分为明、清二类，但客观而言，唐代雕漆不仅是我国雕漆的雏形，而且更为关键的是，同在汉唐盛世中大量出现的壁画、石刻、雕塑等艺术门类相比较，唐代雕漆的整体艺术风格与之相近，在形象特征表达上也比较“神似”。虽然中国很多的传统工艺在后期都逐渐摒弃了传统的神韵张扬的方法，而向更加具象、真实、细雕的方面发展，但确实不应该忽略唐代雕漆风格的存在。

二、宋代雕漆的沉浮

由于宋代统治者主张停息武备、修明文教，并极力扶植商品经济，从各类史实资料中不难看出，当时的社会经济繁荣发达，且随着纸、墨、笔、砚的普遍应用，书版、牍、笺等迅速推广，皇家宫廷艺术、民间乡土艺术、宋代的文人艺术“三术而立”。在这一时期，伴随着宋代以来上层社会对奢华生活的不断向往，匠人极尽所能地为皇室生产制造了许多赏心悦目的工艺杰作，雕漆艺术也迎来了一个真正的历史发展期，与唐代相比，其在宋代已经基本成为一种独立的艺术门类：在器型方面品类繁多，不但有盘、匣、箱，还有坠、柄、杯等。在内胎上，由于宋代朝廷内府拨巨额资金进行扶植，因此宫廷内所用的雕漆，多以珍贵的金属材料作为内胎，这是当时独特的制作方法;而民间所用的材料多为锡、木、竹、脱胎、灰磁等;在北宋覆灭后，又大量使用了木、布、磁等胎，并制成了雕漆器物，重回宫廷贵族之宝行列。从漆层上来看，它和以往薄漆雅刻有所不同，通过至少几十次的层层堆漆，使浮雕技艺有了更加充分的纵深表现空间，再利用各种雕刻原理和浮雕技法，全面表现出错落有致的造像以及立体林立的景观;漆器的美术语言也冲破了单靠线条技法所产生的平面结构的限制，有了更为丰富和多元的艺术表现空间，也使得漆器跨门类地真正走向雕塑的领域。在漆色的使用方面，宋代雕漆艺术也有了很大的突破，它既不同于汉以前的红黑主导，也不受唐代的红黄限制，而是以独特的技法，构成红、黄、棕、绿、黑等颜色的多种彩漆，并且还能够根据图形需要，先把彩漆依次堆涂加厚，然后经过层层雕刻又一一显露出来。在雕刻技艺上，宋代雕漆放弃了原来仅有的上下两层的传统平板刻式，充分发挥剔刻技术，更加娴熟地使用漆色，并根据实际形体进行雕剔，层次更加分明，物象也更加逼真。

就目前发现的宋代雕漆作品来说，有一部分是双色的，花卉出现在上面的黑色漆层当中，而锦纹则剔刻于底部的红色底漆。有的雕漆则是在单一颜色的漆层上雕纹样，并特意将非物象部分剔凿到底，露出了黄金或白银底胎，从而形成上下双色的工艺效果，自然精妙。值得一提的是，通过文献记载与现存遗物来看，宋代雕漆艺术除“剔犀”以外，对器物表面的髹饰，也在相当程度上受到蓬勃发展的文人画和院体绘画的影响，题材内容常为花卉山水、历史人物故事等，更强调空灵含蓄的神韵与平淡的美感，富有生活气息，对后世的雕漆艺术创作具有导向性作用。例如，常州博物馆收藏的“出游图”戗金长方形朱漆盒，画面以简单平和、充满文人情调的内容为主，与传统华缛的装饰纹样迥异，风格也比较简洁，似水墨白描。还有“园林仕女图”戗金莲瓣式朱漆奁，其盖面所戗的是一幅花园仕女图，只见有二位少女，长裙一直拖到地上，发髻高耸，牵手前行，整幅画面透着浓浓的生活气息，更加具有藝术品位。

宋代雕漆留存至今的不多，且多为南宋遗物。这是因为宋代的部分雕漆艺术作品，不惜工本以金、银等名贵金属材料作为胎体，引起后人的觊觎。明清时期，很多不法奸商为谋取暴利，多方面寻找宋代雕漆，企图得到其中的珍贵黄金，便出现了一股破坏宋代雕漆的恶潮。目前仅存的南宋雕漆多为“剔犀”雕漆，而这种技法大多是使用黑红二色大漆，经过多次的交替涂刷于胎体上，以达到所规定的厚薄度，再绘上云纹图案，最后才完成雕刻打磨，因此这种类型的器物通常都需要经过较长时间的制作方可完工。

南宋雕漆的“剔犀”以黑居多，在黑漆层中一般有二至四层的红漆层，在纹样上，多以如意纹、重圈纹、绦纹、回纹为主。雕刻方法上大多是照着原来纹样的外边线条，用对刀剔刻的技法，只保留内部纹样，剔除掉多余的漆，最后将每一单元的基本纹样向四围扩延布局，直到完全铺满器物。整件作品充满了哲学韵味，虽为简单纹饰，却也能承载整体艺术风格的变化起伏，装饰效果神奇而细腻。当然，一种新的艺术形式的出现，或多或少都会受到先前文化艺术流派的影响和启发，其本身就是一个去粗取精、自我完善的过程。南宋“剔犀”雕漆的纹样，在相当程度上受到中国古代瓷器和装饰纹样的影响，同时它也恰如其分地融入大漆的色彩、质地，从而形成了自身特有的雕塑方式。宋代人很聪慧地把彩陶和古代青铜器上最漂亮、简洁而又优美的纹样都移植到了雕漆上，从而发明了剔犀器。即使在一千余年后的今天，这种剔犀的手工方法、纹样装饰都基本沿用，也未有过大的衍变，由此可见其艺术生命力的丰富与绵长。

当然，宋代雕漆也并非只有剔犀一种，还有剔红、剔彩、剔黑等种类，其中最为著名的是剔红。可惜的是，到目前为止中国境内还未有宋代剔红的发现，而按照明代学者黄成《髹饰录·坤集·雕镂第十·剔红》中的说法：“剔红，即雕红漆也。宋元之制，藏锋清楚，隐起圆滑，纤细精致。”结合散落在日本的剔红作品分析，宋代制品不同于明清两代，纹样相对比较浅，用朱大概在十层。雕刻的画面就像画图一般，可见其工艺水平非常高。

经过三百余年的社会变迁，宋代雕漆艺术迅速发展与定型，它不但自立门户，成为中国一个独特的美术类别，并且还在种类和花色上自成一家，在技法与语言上自成一体，为日后元、明、清雕漆的发展奠定了扎实的基础。相信将来随着出土文物的重现天日以及最新文献的公布，人们对于宋代雕漆艺术的认识将会越来越细致与全面。

三、元代雕漆的风貌

元代雕漆被赞为一枝独秀，其漆艺承前启后。这一时期的手工业分为官办与民营，官办手工业作坊遍布全国各地，官府制造与民间制造兴旺互相影响，这是雕漆技艺在元代得到兴盛发展的原因之一。

此时的雕漆，远胜宋代的雕漆，这主要体现在器型上更加丰富，除了盘、盒、碗以外，还增加了樽、箱、罐、奁、笔、瓶、碟、钵、茶托等。在用漆上，元代的漆层更多，有的作品漆层竟达到了数十层，上下层的厚度高达1厘米。因此，这一时期的漆雕作品比宋代更为圆润厚拙，外观上更加坚固稳重。这个时期的雕漆作品不再仅仅是纹样式，而是积极选择了更为广泛且更生活化的题材，画面构图也更加接近文人绘画的构图方式。

据记载，元代的雕漆产地主要集中在东南地区，分别有浙江嘉兴、福建福州和云南等，各地的作品风格不同，嘉兴的西塘就诞生了很多能工巧匠，其中的张成、杨茂雕漆久负盛名，他们的作品浑厚精美，彰显了元代漆器的兴盛，而且深深地影响了明清两代的宫廷漆艺。

元代统治中国不足百年，元政府多次颁布法令鼓励发展生产，此时的文人参与到手工艺的设计与制作当中。元代的社会环境促进了雕漆的发展，此时的对外贸易兴旺，雕漆进入一个全盛的时期，并且大量销往日本和朝鲜等地。

元代时期的雕漆作品主要以花卉为题材，手艺人喜欢刻画的花卉有栀子花、芙蓉、桃花、菊花、牡丹、梅花、山茶、秋葵等，不同的花卉，或单独出现，或是多种同时出现在一个漆盘上。这时候的雕漆花卉纹大多在黄漆素地上直接刻画，构图有时以一大朵花卉作为主题，旁边周围刻画数朵含苞待放的花蕾，或以几朵大花将画面满铺，枝叶舒卷自如，肥厚圆润。构图疏朗有致，筋脉清晰可见，具有浓厚的装饰趣味，给人以一种浑厚古朴之美感，通常在圆盘的外壁还会雕饰卷草纹。元代雕漆以剔红最多，此时的器型有圆盒、菱瓣盘、八方形盘、长方盒、尊等，以盘、盒为多。一般不刻锦纹地，而是以黄色素漆为地，在其上直接雕刻红漆或黑漆花卉。

这个时期的部分能工巧匠会在漆器上署名，像张成、杨茂的作品可以说就代表了元代雕漆的最高水平。他们把唐宋时期的绘画语言融合到雕漆之上，形成了独具特色的雕漆语言，取得了雕漆技艺上的重要突破，对此后的雕漆创作和发展起到了深远影响。他们的作品大气华美，线条流动婉转，富有生机，在用刀、工艺上都与宋代雕漆有所区别。张成雕漆作品传世的不多，其特色是髹漆肥厚、磨工圆润、雕琢精细，用刀犀利，花纹厚重。他雕花卉时会截取一枝花构图，大叶大花，翻卷流畅;有时也采取夸张的手法，以突出主题。如他的剔红栀子花纹圆盘，花朵很大，占据了画面一半多的空间，突出了花叶的特点，艺术效果极佳。杨茂的作品，传世也少，他的作品特点是堆漆比较薄，线条柔和，雕刻极严谨精致，其擅长刻画山水人物和花卉，所刻花卉的花叶较小，枝叶疏朗自然、秀丽清雅。

从传世和元代墓葬中发掘出土的雕漆器来看，元代的雕漆作品创作水平都很高，浑厚自然。北京故宫博物院藏有一件“张成造”剔红栀子花纹圆盘，盘以黄漆为地，以写实的手法在中央刻画一朵盛开的双瓣栀子花，四周又刻画了四朵含苞欲放的花蕾，枝叶舒卷自如，肥腴圆润，布满全器。盘背边雕刻香草纹，线条流畅而圆转自如。浙江省博物馆也收藏了一件张成创作的剔红婴戏图盘，髹漆肥厚，刀法娴熟，雕工圆润，底上针刻“张成造”款。张成的儿子张德刚在雕漆上也颇有成就，他应诏进入明代时期的漆器官办作坊果园厂，引领了明初的雕漆技艺和风尚。到了嘉靖时期，他雕漆的刀法不再藏锋，不再重视圆润而渐渐多了棱角。到万历年间风格又发生了变化，从花卉、人物到锦纹，都偏向精细，刀法更加繁密，线条更为严谨。

杨茂的作品，存世很少，显得弥足珍贵。北京故宫博物院藏有一件“杨茂造”剔红花卉纹尊，器底左侧刻“杨茂造”三字名款。尊体的表面是黄漆地，上面压朱漆花纹。口、腹及口内雕花卉纹，由栀子、茶花、菊花、桃花等图案组成。在怒放的花朵之间，分布着含苞欲放的花蕾，叶茂枝繁，生机盎然。该尊用漆不厚，雕刻刀法圆熟细腻。

四、总结

从上述历史发展可以看出，雕漆工艺是一步步成形并逐渐形成如今我们见到的艺术样式的，其所展现出的艺术特色离不开不同时代社会及审美的影响，那么，当代的雕漆工艺又该何去何从？笔者身处时代当中难以断言，故将自身所学所感与大家分享，望对当代雕漆工艺的繁荣发展有所助益。

参考文献：

1.张军.古漆器修复之《髹饰录》“补缀”[J].中国文物科学研究，2019（02）：79-83.

2.杨建，张飞洋，孙卫华.浅析不同时期雕漆工艺特色[J].中国生漆，2014，33（04）：18-19.

3.施宇莉.宋元明雕漆研究[D].山东大学，2014.

作者简介：

袁师永，青年时期就职于福建省美术家协会，擅长漆画、雕塑。1995年辞去公职，一心钻研佛教艺术与福州传统漆艺，曾用20多年时间研究、恢复、传承福州古早雕漆——自宋延续至今800年的“福犀”技艺，并加以创新。现为福建省红门漆艺术研究院院长、福建省工艺美术大师，任中国工艺美术漆器专委会副主任、福建省工艺美术学会副理事长、福建省工艺美术协会副会长及漆艺专委会主任、福州市脱胎漆器行业协会常务副會长等社会职务