诗歌创作中的感受力与想象力

周维强

诗人顾城在《学诗笔记（二）》一文中，曾经写过这样一段话：“什么是诗？是什么样特点使诗和其他艺术形式相区别？我想至少有两个必须具备的因素：一个是美的感觉;一个是精炼的语言。只有美好的感觉和精炼的语言相结合时，诗才能出现。”“美的感觉”，我的理解就是我们通常所说的诗歌创作中的“感受力”。有主动的，也有被动的。主动地去发现诗意的因子和客观规律，被动地承受来自外界的与心灵相契合的美妙感觉。只要能够激发灵感，让心动的感觉涌遍全身，诗意汇聚在脑海，“感觉越美，语言越精，二者结合得越和谐（矛盾，不平衡也能构成一种和谐），诗则越成为诗”。顾城甚至断言：诗人，就是为美感和精炼的语言举行婚礼的人。

感受力是原创力也是心灵萌动时的初始感觉。在诗歌创作中，拥有了感受力，才能有底气驾驭那些经过筛选的字词，才能让字词与心灵激荡，继而迸发出诗的豪情。“感受力”一词，听起来很玄，但是应用到诗歌创作中，却是很常规的写作技艺，它不仅折射了一个诗人处理文字的方式，用爱尔兰诗人谢默斯·希尼的话说，还包括“对格律、节奏和文字肌理的把握”，“定义他对生命的态度”，“他对他自己的现实的态度”。对于一个有志于把诗歌创作作为终身事业的诗人来说，培养和发现自己的感受力，异常重要。绝大多数的时候，我们写诗是因为我们有话要说，写着写着，话说多了，美学的经验就产生了，这个时候，美学经验的加持，就会让写作者去寻找属于自己独特的声音，独特的感受，用诗人黄灿然的话说，“就是要找到你自己，用你自己的声音去表达你自己的感受”。

感受力有时候会存储在少年时异禀的天赋中;有时候，人到暮年，依然心有所感，写出令人拍手叫绝的好诗。刘勰在《文心雕龙·明诗》篇说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”只要是心内流淌的自然的情感，有悲天悯人之情，有怜人爱人之意，有和万物共融的悲戚之怀，都是感受力生发的源头。我在微信公众号上曾读过一首《雪地上的羊》：“奶奶家大门口的雪地上/总是拴着一只羊/每天/我都跑去喂它些菜叶/有时它突然胖了/有时它突然瘦了/有时它突然高了/有时它突然矮了/有时它突然大了/有时它突然小了/其实它并不是同一只羊/只是我把它当成同一只羊来喂/而且我尽量不去看旁边那个肉铺/以减少内心的悲伤”。如果光看诗题，并无亮眼的字词，甚至在诗歌的前半部分都没能读到让人眼前一亮的诗句。好诗在结尾，最后三行画龙点睛的诗句，让我的内心充溢着感同身受的“内心的悲伤”。如果说“雪地上的羊”是一个美的感觉，那么这首诗的最后三行就是诗人悲悯的感受力的折射。如果我说，这首诗的作者只有11岁，你是不是会感到诧异呢？诗歌的作者叫姜馨贺，写出这首诗时只有11岁，还是一个正在学校读书的小学生。

我们再来读这首《看云》：“船在河上行走/桅樯上/云在晒着衣裳//我在船头看云/请问为何一动不动/云冷冷答曰：你不是也没有动吗？/蠢/我端起酒杯一饮而尽”。以拟人化的口吻，让“云”和诗人产生了心灵上的美学互动，全诗读完，颇有寒山拾得的偈语之境，动在静中，静在动处，又似乎和“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”四句相唱和，写出了那份空灵与空寂。诗歌的作者写出这首诗时已经79岁，他就是被诗歌界誉为“诗魔”的洛夫。

那么感受力能否通过训练和练习获取呢？答案是肯定的。其实，一首诗的诞生过程包含着思考和写作两个步骤。思考的过程可长可短，写作的过程就很简单，有时候一气呵成，只需要三五分钟就能够写出一首诗。思考的过程，是寻找诗歌感觉的过程，是让感受力萌发产生诗思，从而让意象通过语言呈现出文字美感的过程。从心理学上来讲，感觉一般是指事物直接作用于感觉器官时，人对事物个别属性的反映。就诗歌的感受力来说，它是诗人对于艺术特性和诗歌特性的感性把握。

如何获取感受力，我想那些长期从事诗歌创作的人，自有他们的密径和方法。就我个人而言，获取感受力一般有三个途径：一是大量的阅读。诗歌是文学皇冠上的明珠，创作诗歌注定要比其他题材更具有挑战性，也更凝聚着创作者的深度思考和艺术探寻。诗人的阅读应该更广博也更驳杂。通过大量的阅读，让身心与诗歌保持一份灵与肉共融的感觉，达到“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”的境界。通过大量的阅读，在诗歌创作过程中才能够对分行时的情感、韵律和节奏有着真切的感觉。我向来主张诗人的阅读应该是以开阔视野为前提的广博涉猎，而不仅仅囿于诗歌类或者理论类的书籍。信息时代，我们拥有了各种可供阅读的平台和机会，而不再是过去单一的纸质媒介。甚至纸质媒介在经受着短视频、音频和电子信息平台的冲击下，被逼退至信息边缘的窘境。诗歌類更是如此。这个时候，如何在信息遮蔽的时代筛选有效信息，且在良莠不齐的乱象中求真取舍，既考验阅读者的知识深度和广度，又考验阅读者哲学思辨的宽度和概括力。诗歌的感受力来自于一种深扎泥土的根部营养吸收式的阅读。在阅读的过程中，我们既要从古诗词中寻找意境和感觉，又要从外国诗歌中感受现代诗学的经验与思考方式。尤其是国外翻译类的作品，读者之间经常引发争议的一个问题就是西方现代诗歌翻译良莠不齐的版本，对此诗人木叶认为：“真正的好诗，经得起各种翻译，诗中有着不可磨灭的东西，无论怎么打碎，无论误译还是漏译，最后诗的精魂仍在。”而古诗词是老祖宗留下来的瑰宝，只要用心去品去悟，是能够一次次寻找到美感的存在的。二是多欣赏和诗歌有着艺术连体感觉的影视、绘画、音乐作品。苏轼评价唐代诗人王维的创作：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”可见，艺术的形式是相通的。诗和画如此，诗和音乐和影视和雕刻等等，更是如此。通过反复欣赏音乐作品、影视作品，就能够激发形象思维和想象思维，继而培养更为丰富更为美好的艺术感觉。三是用心去悟，回归生活的疼痛处，感受生活的真善美，让心灵濡染悲悯的气息。所谓愤怒出诗人，同情出诗人，说到底，是生活给予诗人以重担，让诗人承担起这份写作的责任。那就是葆有对底层人民苦难的同情，对罪恶和不公鞭挞和痛斥，对美好与纯净给予赞美和歌颂。诗歌艺术的感觉，就来自这一次次自我的修行和净化，来自于对心灵澄澈度的追逐和追求。像我们所熟知的海子的《面朝大海，春暖花开》、爱尔兰诗人叶芝的《当你老了》、昌耀的《峨日朵雪峰之侧》等，尽管诗人写作这些诗歌时，物质生活和精神生活都处在困苦之中，但心中涌动的那份真情，那份对普世价值传递的爱和悲悯，依旧让他们展望着生活的美好，继而写出交织着大爱与疼痛且让人流泪的诗句。

感受力像一把钥匙，只要能够握住这把钥匙，就能够让自己的内心变得平静，继而在茫茫词海中寻找到那些震颤人心的字词。我始终认为，诗人的敏锐感觉是柔软的，是发现常人所不能发现的现象和片断，是一种“凝视”。美国诗人西尔维娅·普拉斯对“凝视”有着诗意的诠释：“写诗的人会反复凝视一样东西，他愿意耐心地去凝视一样事物，凝视一个人，凝视一面风景，甚至凝视小小的甲虫和苍蝇，凝视它的生，凝视它的死。这样的凝视状态，对年轻写作者应该很有启发性。”我经常听到一个诗人对另一个诗人的作品进行批评时，会用上“感受力下降”这样的批语，其实所谓的感受力下降，就是“凝视”的能量在下降，参透生死的境界在下降。诗人应该是看透生死的，应该是在生与死的天平上传递着能量守恒信息的人。他们似乎拥有了一种天赋，那就是能够在自由思考的境界里，感知着生命的律动与平衡。顾城甚至说，诗的领域，像世界一样广大，像生命一样奇异多彩，并不是一两个术语所能概括的，它将超越一切既定的界限。

而想象力是感受力的一种延伸。诗歌创作中的想象，是催化剂更是助推剂。当一个人的人生经验和生命体验通过语言的形式转化为诗歌时，想象力的作用，更像是让字词拥有了活性与活力。想象力是内在的动力。如同音乐的旋律，绘画的色彩以及雕塑中的线条一样重要。通过想象的融合，一切生命的体验、文化的精髓和历史的思考，都能够在字词中寻找到回归的理由。诗歌作为一种艺术，一种文学形式，一种美学经验的审美原则，想象力不仅不可或缺，而且，有着非同一般的穿透力和体验感。

洛夫有一首诗，诗题为《信》，诗歌内容如下：“昨天收到一封信/打开信封发现只有一撮灰/拨开灰烬看到一张脸/果然是你，只有你/深知我很喜欢焚过的温柔/以及锁在石头里的东西”。这首六行短诗，将想象力发挥到了极致，将“一撮灰”比喻成“焚过的温柔”，以及对生命的透视，感知“锁在石头里的东西”，读之心头为之一颤。由“信”联想到“一撮灰”和“一张脸”，再联想到情感中的“温柔”和“石头”，两相对比，让“信”所包藏的信息量呈现出巨大的情感反差和生命观感。

诗人余光中说，艺术创造有三个条件：要有知识;要有经验;要有活泼的想象。所谓想象就是广泛的同情，就是能够设身处地为他人着想。余光中是从诗人的情感世界，从内心世界的本源出发。让想象具有同情心，就能够心有所想，情有所系，从而回归到中国古典哲学的“心学”范畴。他接着又举了一个例子，说英国浪漫主义诗人雪莱有一篇很长的论文，叫《诗辩》，就是为诗辩论。论文中的核心思想，就是“科学综万物之意，而诗综万物之通”，科学要分门别类，要分析，而文学和艺术要综合，要把不同的东西用想象力贯穿起来。可见，不论是在西方的诗学体系还是在中国古典诗词的意境中，想象力都是一条主线，唯有想象力，能像金色的丝线一样，把词语的珠子串联在一起，继而产生诗歌华美的光芒。

那么想象力是不是不需要知识储备，只需要胡思乱想，让思绪天马行空地奔驰起来，而不加约束地任意思索呢？答案显然是否定的。我理解的诗歌创作中的想象力，是从诗歌的灵感出发，当脑海中勾勒出一个“意象”，那么情感、语言，都在为“意象”的勃发做着准备，然后让意象在想象力的推动下产生合情合理的联想，宇宙万物，包罗万象，奇思妙想，异彩纷呈。在这里，诗歌的想象力，是个人情感的潜意识表达，是能够让字词由点到线，由线到面，由立体到空间的一个组合过程。它能够让两种毫不相干的事物产生关联，在词语爆破力组合的形式下产生美感，从而让视觉、嗅觉等相互融合，融会贯通。

举诗歌为例。张二棍的诗歌《故乡》，只有十一行：“我说，我们一直温习的这个词，/是反季节的荆棘。你信了，你说，/离得最远，就带来最尖锐的疼/我说，试着把这个词一笔一画拆开/再重组一下，就是山西，就是代县，/就是西段景村，就是滹沱河/你点了点头，又拼命摇起来，摇得泪流满面/你真的蘸了一点点啤酒，在这个小饭馆/一遍遍，拆着，组着/一整个下午，我们把一张酒桌/涂抹得像一个进不去的迷宫”。这里的“我”是指代诗人自己，那么“你”指代谁呢，有可能是“我”的亲人、朋友，也有可能是诗人自己，诗人在自说自话。这些都不重要，在“故乡”两个字面前，应该说，诗人都有着与生俱来的“还乡”夙愿。海德格尔说，诗人的天职是还乡。张二棍没有把这个古今中外的诗人写得烂俗的意象，写得更加烂俗，而是另辟蹊径，让想象力贴着意象起飞。离乡，是“最尖锐的疼”，而思乡，就是把“故乡”这个词“一笔一画拆开/再重组一下”，就是“把一张酒桌/涂抹得像一个进不去的迷宫”，迷宫里有着离乡的孤独，有着思乡的哀怨，有着一个游子对山西代县西段景村滹沱河的深情回忆。

从这首诗中，我们可以感受到诗人对于故乡情感的复杂性感受。是诗人人生经验和生命体验的真实体现。在这首诗中，“故乡”这个意象，有了鲜明的张二棍印记，他的想象力，是从生活的现实出发，让虚与实、个人体验和故乡画面交融在一起。于是，读这首十一行的诗，我们并没有疏离感，反而有着异常的亲切。这种共同的生命体验，很容易和读者拉近距离。张二棍的故乡，也有可能是绝大多数人的故乡，而诗人的疼痛，也有可能是绝大多数人离乡的疼痛。想象力在这首诗中，是一种悲天悯人的情怀，是同情心的体现，是一种朴素而美好的生命感觉。

当然，有的时候，诗人为了追求诗歌语言的陌生化，追求诗歌思考的新意，会让想象力加速，运用各种写作技巧和夸张的手法，让想象力发挥作用。这个时候，我们在词语上感受到的就是一种新奇，一种夸张，一种色彩斑斓的画卷的美感。比如杨炼的《诺日朗》、昌耀的《划呀，划呀，父亲们！——献给新时期的船夫》等，而西部诗人中，对于想象力的运用，就更为广泛。由于地域的特殊性，面对着荒滩、戈壁、岩画和沙漠，强烈的视觉冲击，很容易让人联想到古代的车队、战马、古国和驼铃。所以我在读西部诗人的诗歌时，会情不自禁地诵读起来。就是因为这个视觉冲击力太过强大，让诗人的想象力碰撞到了读者的想象力。

比如叶舟的《怀想》：“那时候 月亮还朴素 像一块/古老的银子 不吭不响 静待黄昏//那时候的野兽 还有牙齿 微小的/暴力 只用于守住疆土 丰衣足食//那时候 天空麇集了凤凰和鲲鹏/让书生们泪流不止 写光了世上的纸//那时候的大地 只长一种香草/名曰君子 有的人入史 有的凋零//那时候 铁马秋风 河西一带的/炊烟饱满 仿如一匹广阔的丝绸//那时候的汉家宫阙 少年刘彻/白衣胜雪 刚刚打开了一卷羊皮地图//那时候 黄河安澜 却也白发三千/一匹伺伏的鲸鱼 用脊梁拱起了祁连//那时候还有关公与秦琼 亦有忠义/和然诺 事了拂衣去 一般不露痕迹//那时候 没有磨石 刀子一直闪光/拳头上可站人 胳膊上能跑马//那时候的路不长 足够走完一生/谁摸见了地平线 谁就在春天称王”。正如诗题一样，既是“怀想”，又是想象力策马奔腾的体现。而亚楠的诗歌《巴音阿门》，虽然感情沉郁且叙述平缓，但是想象力依然有着诗人的自由与奔放：“从一座岩石上看到的/旧时光/和遥远的马蹄声//就仿佛/看到一群马延伸的画面/在静谧中。还会//看到尘土/白色雪峰环绕的土尔扈特/那些儿女们//从远处归来/草原盛大的场景，溪水还在/静静流淌//在每个草尖上停留/绿色山脊/和一群群陌生的牛羊//都沿着记忆漫游/很显然，风/已经把多余的声音//清除掉。只不过当鸿雁飞过/有人眼中就会噙满/泪水”。相同的是，诗人叶舟和亚楠都把意象落在了西部常见的事物上，让诗歌的想象依然有着现实的观照和遵循。

感受力讓诗人保持着对这个世界童真般的体验，而想象力让诗人跃出自己的思维局限，开始延展自己的情绪和情感。其实，验证一首诗的成色与底蕴，从语言上感受其境界，从内里感受其思想。品读一首诗是否是好诗或者能否经得起时间的考验，其思想性和艺术性依然是很重要的因素。而感受力衬托着思想性的嵌入，想象力则提升艺术性的品质。不论是初学者还是写了多年的诗人，对诗歌保持敏锐的嗅觉，让感受力不断提升且不易消失，让想象力秉持着孩子般的童心与纯粹，这样写诗时才能够让字词引出颤抖的声音。有的时候，读者读诗，就是读一种感觉，就是在感觉中靠近诗人的诗思，感受其内心的纯净，体悟其思想的深刻。而诗人那份对语言的忠诚，对诗歌的崇敬，通过感受力和想象力表现出来，就有了其他文体不具备的诗意与悠然。诗歌是文学皇冠上的明珠，诗人是打磨明珠的匠人或艺人，写诗，就是在和心灵对话，就是让修行的心灵得到安放，融为自然的幻境，继而产生一种恒久，一种幸福的状态