戏剧与色彩：赖声川版《北京人》服饰颜色与剧本戏剧性探析

2022-04-14袁藤洋

西部皮革 2022年7期

袁藤洋

（南京传媒学院，江苏南京 211172）

21 世纪以来，中国戏剧艺术不断进行改革与创新，“旧戏新做”的新戏剧形式屡有出现。其中，作为导演“创新”出发点之一的舞台服装设计，其艺术价值与商业性得到了大众的认可。舞台服装设计不仅要服务于剧本主题、角色形象、戏剧整体艺术风格等，还要契合剧本的整体思想与框架结构。同时在服饰艺术审美方面，也要有所追求，包括款式新颖、色彩高雅、面料精美、穿着合体、整体美观等。简单来说，现代戏剧的创作不仅要考虑戏剧文学的戏剧性，同时也要考虑舞台服饰搭配的戏剧性，以展现更优的舞台艺术。

《北京人》是曹禺先生的戏剧名作之一。本剧通过北京城曾家三代人的悲欢、起落，甚至是衰亡，折射出封建家族的腐朽，以展现当时人民在社会环境中的反叛精神。这部作品于20 世纪40年代完成，多年来反复演出，大部分的版本都经过了修改和删减。2018 年由央华时代出品、台湾知名导演赖声川所执导的曹禺话剧代表作《北京人》，更是体现出一种跨越时间和空间的交流。以忠于完整原文的叙事结构与创新的舞台艺术表现形式相结合，获得了当代戏剧人的青睐。更吸引人的，是赖声川对于舞台设计中服饰色彩的运用和每一幕所呈现的色彩象征，而戏剧性三要素——人物关系、事件、环境也在这个版本的演绎中得到了艺术审美的加强。

1 赖声川版《北京人》中戏剧服饰的写实性与抽象性

戏剧以人物的对话和动作为主要的表达方式，动作以写实和模仿展现现实生活。与戏剧文学创作相似的是，舞台服饰设计也来源于日常生活，是对生活的摹仿，二者设计的主体对象都是人。戏剧服饰是“角色再塑造”的一种形式，不仅要为演员塑造角色形象，更需要让观众留下深刻印象。戏剧服饰在遵循艺术意象的形态规律的前提下，运用假定性、直观性和舞台化的意象语言，使戏剧元素在演员的身体上得到体现，从而创造出栩栩如生、充满戏剧性的服装形象。在赖声川版《北京人》中，对于戏剧服饰的设计尝试了与剧本中人物两种表现形式相适应的塑造方法。

1.1 写实性：赖声川版《北京人》中戏剧服饰的式样

导演通过还原戏剧文本中的人物服饰，真实地反映戏剧中人物的客观生活，以展现具体、详细的个性角色。一般说来，悲剧、正剧都是以写实的形象为主要特点，所以服装的设计也比较写实，通过写实的装扮和化妆的形式来表现出鲜明的人物个性，从而体现出真实世界和理想的关系，这是一种自然的表现形式。话剧《北京人》撰写于20 世纪40 年代，是抗日战争最艰苦的时期。剧中没落士大夫家族正是曹禺先生对于封建社会人物群体形象的思考。如图1 所示，赖声川版的《北京人》，女性以两节制服和旗袍为主，明显是民国时期的服装特色。其中代表人物曾思懿的上衣不收腰，右衽、斜襟，下摆两侧开衩袖子为倒大袖，围系式样的百褶裙（两节制服，上衣下裙、上中下中）[1]；愫方身穿中式的宽大到脚的旧旗袍，花纹素净（传统中式旗袍）；曾瑞贞穿着一身到膝盖下的旗袍（传统中式旗袍）；曾文彩穿着一身到脚较修身的旗袍，布料材质为丝绸（传统中式旗袍）。男性除留洋归国的江泰身着西装以外，其他角色均着长袍马褂。而陈奶妈、张顺等曾家的仆人，服饰均为宽松的上衣下裤。可见赖声川版的《北京人》，在服饰的设计上，参考了民国时期的不同身份地位、不同性别的人的服装，通过写实的戏剧服饰增强观众的代入感，并用这种方式诠释典型环境中的典型人物，增强戏剧人物的形象感，将民国服装与当时没落的士大夫家族人物形象统一在舞台上，起到了强化表演者情绪的效果。

1.2 抽象性：赖声川版《北京人》中戏剧服饰的色彩

运用抽象的符号话服饰进行导演本人的解读。这类舞台服饰设计的表达，主要是基于导演的角度，对剧中的人物和情感进行典型的剖析和阐释。在大多情况下，抽象性的服饰会出现在表现主义戏剧和荒诞派戏剧中。例如贝克特《终局》中哈姆的双亲纳格和耐尔，两位老年人穿着睡衣，终日“住”在垃圾桶中。垃圾桶的抽象化符号与睡衣的设计，正是在迎合剧作家贝克特的思想表达：一切的开始都是终局，一切都是绝望的、将以死亡告终、不可期待。随着时代的发展，受后现代主义的影响，人们对戏剧“新形式”的期待值越高，不满足于“三一律”的表现手法，也就意味着旧戏需要通过“新诠释”来演绎，为了保留话剧的戏剧性，更多的导演会将目光转向舞台设计——色彩是最能引起视觉上刺激与共鸣的因素，而设计服装色彩则是导演经常采用的一种方式——戏剧服饰的抽象性也由此展开。

当服饰的抽象性作为导演思考问题的主要出发点时，追求的是戏剧中的意象之共同体或主观思想之提炼。虽然抽象化的程度很高，但普遍会被外化成符号形式的表达，而当形状、色彩或是材质出现一定的、有规律性的表现主义特征时，也就能突出展现导演的表现能力和设计理念。通过对戏剧性的解读，用大胆夸张的手法，在变形与简化中表现人生哲学或荒诞主题[2]。以往《北京人》的舞台设计中，写实的服装设计占据多数，而赖声川版的《北京人》，却将写实性与抽象性进行叠加，将传统服饰外貌与舞台服饰色彩进行了分离与融合。

单看此剧，三幕戏的服饰色彩设计非常割裂，第一幕为纯白色，第二幕为暗黑色，第三幕为深色底调的彩色。这是导演透过戏剧中的时间分割，也就是幕与幕之间的更迭，展现曾家三个时间段所有人所处的境遇。曾家曾经有过辉煌的鼎盛时期，而剧本开场阶段，我们目睹的是曾家的衰败的一面，一切如同散沙——中秋节的正午，一家子人忙着过节，杜家人的人早已找上门来要漆棺材的钱。棺材，这一道具贯穿了全剧，却一次都没有露面。幕起全员白色的服饰，甚至连曾思懿递给小柱子的糖葫芦，也是白色。这种未着色的单调色彩，视觉冲击带来的压抑情感，丝毫不见中秋节日的气息的舞台设计，都指向了同一个表达：这是一个没有生气的家。《北京人》里的男性角色，几乎都是封建制度的牺牲品，而女性，也在封建的泥潭里挣扎。从大幕拉开的第一瞬间，死寂、衰败的气氛就令观众明了这是一出彻头彻尾的悲剧。在《北京人》的原文中，曹禺先生曾详尽地描述过曾家的小花厅多彩的陈设：红宝石古瓶、绿捐包好的鼻烟瓶、白底蓝花纺明瓷的大口瓷缸等。而在赖声川这版中，这一切都如同褪去繁华色彩的单调画作，清冷又孤寂，衰败的曾家就像是早已分崩离析的封建社会，只需要轻轻的一推就会彻底倒塌。就像是江泰嘴里一直要塌的那堵墙，早晚还是要塌的。

转而进入第二幕，观众看到的却是截然不同的黑色服饰，也迎合了故事发生的时间正是午夜。白与黑的明暗对比，也将观众从先前压抑情感中抽离，转而关注舞台中几十个闪烁微光的蜡烛围绕着的神秘故事。黑色代表着神秘、冷酷，黑暗和无光，在黑暗中所发生的故事也是不可见光的。愫方与文清互诉衷肠被老爷看见；曾霆与瑞贞形同陌路，也与袁圆爱而不得；文清抽鸦片被老爷撞见致老爷中风。一切都暗示着曾家暗淡的未来，和在黑暗底下涌动的激流。曾家已经彻底陷入黑暗中，这是他们多年以来压抑在内心中的“不得”造成的。每个人的欲望都没有找到合适的发泄口，只能越积越深，直到失衡。同时，黑色服饰的设计与黑色舞台美术相映生辉，也增添了观众在整个戏剧空间的情境参与感，黑暗中窥探这一大家族，是如何在深夜里闹得鸡飞狗跳，陷入黑暗的时代中。在中国人的观念中，黑白是葬礼的象征，黑白相间的色彩运用相映，让这部剧在前两幕的气氛变得更加沉重，更带来一种强烈的戏剧感，这是一种历史的力量，也是这部剧的灵魂。

观众在看完第一二幕戏极致视觉冲击的白黑的戏剧服饰设计后，进入到第三幕的彩色服饰的戏剧空间中。舞台的基调从黑白变成了五颜六色。每一个人物都着不同色彩的纯色服饰。终于在第三幕，一切都再次镀上了色彩，再次回归到现实。和原作设计不同的是，导演并未参考剧本中角色戏剧服饰颜色，而是大胆使用了“红、金、绿”等对比度强烈的色彩。一方面衬托了人物形象，另一方面，呈现了基于单调色彩之后的观众视觉冲击感。第三幕中的曾家，也是经过分崩离析后的死亡与新生的个体。每个人都从这个家族里脱离，有人以死亡和悲伤面对，有人以逃离和重生面对。但不论如何，曾家已不在，所有人不再以黑或者白的精神状态面对摇摇欲坠的破败，而是以个体投入到新生活中。该剧在三幕间大胆地使用纯度色彩戏剧服饰，展现出本剧在经过赖声川导演二次创作后所想向观众强调的情感品质。通过极致色彩的舞台艺术风格，更好地引导观众的情绪与的戏剧性相适应。可以说这是赖声川导演新美学的一种体现。

2 赖声川版《北京人》中人物性格、情感塑造与戏剧服饰色彩运用

前文从三幕的色彩设计的整体性探讨了戏剧服饰在《北京人》演出中的舞台艺术风格的体现，本部分将从第三幕中不同人物的着装色彩来探讨戏剧服饰与人物性格和情感塑造之间的关系。在舞台艺术中，除了由演员进行角色塑造之外，戏剧服饰的衬托就成了必要设计。通过服装可以完善戏剧人物的外在形象与精神世界，在情感上烘托出戏剧人物的悲或喜，同时引起观众的共鸣。在戏剧服饰设计中，除风格改变外，颜色也是传递角色讯息的一个特别重要方面。俗话说，远看颜色近见花。也就是说，我们要先观察到一个物体的颜色，然后才能看到它的外形。对颜色的捕捉是视觉中最灵敏的一种视觉信号。人类80%的注意力都集中在颜色上，仅有20%的注意力集中在形状上[2]。色彩对视觉的冲击，也就体现在了第三幕中导演对不同人物和戏剧服饰颜色的精心安排上。

2.1 曾思懿——大红色

曾思懿是本剧的中心人物。她的每个举动，都有着对曾家来说牵一发而动全身的影响。她是一个表里不一、虚伪的女性，这从她不论对待陈奶妈这种家里的下等人，表面不在意，实则内心嫌弃无限，在对方背后嫌弃“一嘴的蒜臭气”；或是愫方，自己丈夫曾文清真正所向往之人，她表面装作夸赞愫方的心灵手巧，却用极度恐怖的语言：“我呀，一直就想着也有愫妹妹这双巧手，针线好，字画好。说句笑话，（不自然地笑起来）有时候想着想着，我真恨不得拿起一把猜到，（微笑的眼光里突然闪出可怕的恶毒）把你这两只巧手（狠重）斫下来给我接上。”[3]

导演在第三幕选择让她着一席红色，红色表示热情、喜庆、欢乐的情绪，同时也有孤独、凄凉、恐怖的感觉。在这个已经经过黑白铺垫的曾家，在众人都毫无生气的环境里，唯独曾思懿，一人独穿红色。这种强烈色彩的对比，更加突出展现了曾思懿在第三幕中的醒目，她如同飞蛾扑火一般，以为所有的事情应该有的结局，都不如她所愿，整个家族的没落，也是她悲惨后半生的开始。

2.2 曾文清——灰蓝色

曾文清，拥有着书生模样却是一个单薄的形象。第三幕中，曾文清着一身灰蓝色的长褂，此时的他早已不是第一幕中的精心打扮，一头乱发，皱皱巴巴的衣服。他寄情书画，沉迷下棋养鸟，不爱自己的妻子。在愫方无言的期待中，选择了逃离曾家，却失魂落魄回来，最终在绝望中，咽了一口鸦片膏自杀结束了一生。灰蓝色的长褂，阴暗，消极之感立刻体现。他舍弃了自己身体，他也知道，再拖着这副身躯，也是无力的反抗。

2.3 愫方——绿色

愫方是《北京人》中唯一一个利他主义者。寄人篱下的她爱而不得，被迫低头做人，忍受了一个又一个挖苦与嘲讽，作为中国传统女性，她背负了太多。除去服饰颜色外，她的着装丝毫没有名门闺秀的模样，这一切都是因为她在十几年的岁月里，默默忍受着周围的仇恨，却不敢反抗，也不敢大胆追求自己所想。而第三幕当她套上了森绿色的外套与青绿色的围巾，观众看到的是冷静、美丽、充满希望的一个女性站了起来。离开曾家是对她最好的结局。