传统工艺的师徒传承及当代变迁

2022-04-13莫秀秀山东工艺美术学院讲师

中国民族美术 2022年4期

文/图：莫秀秀山东工艺美术学院讲师

传统意义上的师徒传承是指没有血缘关系的师父与徒弟，以契约关系维系的一种传授活动。师徒传承是传统工艺行业传承的主要方式，打破了技术交流封闭在家庭小单元之中的局限，技艺的传承主体开始从血缘关系的亲属走向无血缘关系的外人，技艺的持有者慢慢由家庭向外界扩大。

师徒传承的首要前提是师徒关系的确认，有的行业没有选徒程序，而有的行业则须在严格的选徒程序后经隆重的拜祖师、行拜师礼、师父训话等仪式后，师徒关系才算确立。古言云“生我者父母，教我者师父”，从此“一日为师，终身为父”的无血缘关系的“父子关系”便确定了。师父对徒弟的传道、授业、解惑的关照便会持续一生。

师徒传承中的技艺传授主要依托于生产实践，在生产过程中，师父的职责主要从事主导工作并兼传技艺，而徒弟则从事一些辅助性的工作兼学习训练。师父凭借经验通过口传身授做出示范，并告知技艺规矩、标准后，由徒弟反复练习、模仿，以达到熟能生巧。这种传承方式侧重师父的“引导”，以激发徒弟的学习主动性。在教授传承的过程中，不仅要靠心领神会的感悟，而且除了技与艺的传授，与技艺相关的待人接物、信仰禁忌、情感伦理等都是全方位的学习。[1]徒弟常年累月跟随师父，对师父的品行、作派、技艺都耳濡目染，但对于技艺精髓的把握不是只靠技艺的模仿，而更注重心理传授的“悟性”，需要长期的经验积累去参透技艺的“诀窍”。从传承成效上来看，师徒传承打破了家庭的壁垒，传受双方由家庭成员走向无血缘关系的外人，实现了技艺的对外传播。师父把技能传授给徒弟，等徒弟多年后也成为师父后，便把学到的技能再传给下一代徒弟，如此循环，代代相传，大大扩大了技艺的传播范围，增加了技艺持有者的数量，利于技艺的传承与传播。但是，师徒传承对于同行技术的排他性以及师徒之间师父为避免“教会徒弟，饿死师父”而采取的“绝技”垄断性，都在一定程度上阻碍了技艺的交流与创新。此外，师徒传播采用“一对一”“一对少”的模式，很难实现对大量生产技艺持有者的培养。

徒弟是师父搭伙干活的好帮手来源：《潘鲁生民艺文献》

传统工艺行业的师徒传承一直恪守传统，但20世纪50年代以来在社会、政治、经济等一系列变革的大背景下，师徒传承也发生了很大的变化。

1958年，江苏宜兴紫砂工艺厂内师带徒场景来源：《中国手艺传承人丛书—江苏宜兴紫砂·汪寅仙》

徒弟的成长离不开师父的言传身教来源：《中国手艺传承人丛书—青海藏族唐卡·娘本》

一、新型师徒关系

20世纪50年代，个体经济在受到严重打击后，家庭传承方式逐渐式微，从事传统手工艺的老艺人纷纷被政府和国有集体企业邀请归队，他们在政府的安排下收徒传艺，师徒传承开始占据技艺传承的主流模式。

在集体生产的体制下，老艺人受“工人阶级领导一切”“人民当家做主”等政治口号的影响，对技艺不再保守，纷纷将“祖传秘方”无私贡献给国家，并在政府和单位的安排下收徒传艺。师徒双方在各自的义务与权利方面也发生了很大的变化。传统的拜师和收徒是双向的，学徒主要由父母或朋友向师父转达学艺意愿，如师父同意收其为徒，再行拜师礼。如果师父看中身边哪个年轻人愿意收其为徒，也可由师父自己开口，师徒双方具有互相选择权。而在新型的工厂环境下，师父与徒弟并没有这种选择权，而是由政府统一招工靠组织分配来确定师徒关系。“当时所谓师父带徒弟，全靠领导分配，年青人往哪个班组一分，就是谁的徒弟，不管双方愿意不愿意，乱点传承人，有的服从分配，有的双方都不满意找领导要求调换。”[2]一般一个师父要带数位乃至数十位，因带徒多，所以很多时候都是徒弟自己摸索学习。另外，徒弟也可以同时得到几位师父的共同指导，在学习条件方面比以前有较大的改善。

传统意义上的师徒关系是一种契约关系，在这种契约关系中存在各种制约，而这些制约则为师徒共存利益与技艺的垄断提供了很好的保证。师父招收徒弟，既是将技艺代代相传，同时也是引入劳动力，为自己寻找帮手。所以说，师徒传承的学徒更多的是师父领进门，修行靠个人。一旦投入师门，便被视为某个门派的传承人，跟随师父，则意味着徒弟要依靠师父生活，徒弟对师父具有人身依附关系。[3]而自20世纪50年代进入计划经济时代后，由于国营或集体手工艺单位实行组织管理，在师徒传承过程中，企事业单位内部规定师父与学徒之间需要签定“师徒合同”。如《国务院关于国营、公私合营、合作社营、个体经营的企业和事业单位的学徒的学习期限和生活补贴的暂行规定》（1958年）第七条规定：“企业、事业单位同学徒或师父同学徒之间，都应该订立合同。”[4]由国家劳动总局颁布的《关于加强和改进学徒培训工作的意见》（1981年）第五条规定：“要选择政治觉悟高、有一定技术水平和教学能力的工人担任师父。要签订师徒合同，提倡尊师爱徒，实行包教包学包会。”[5]在这种师徒合同中，明确规定了学习内容、学习期限以及师父与徒弟双方各自的义务与权利。徒弟没有了过去师徒间的人生依附关系，不再完全受制于师父。在称谓上，“工人”取代了“学徒”的称呼，师徒之间是平等的工作关系、同事关系。这种新型的师徒关系，也使得学徒的待遇大大提高。过去在学艺期间，学徒没有工资，由师父提供食宿，吃住在师父家。出徒后，徒弟还要备礼物谢师。而此时期建立的新型师徒关系，“学徒的三年期变成了一种调高工资的年限，而不是技艺学成的期限”[6]。徒弟只是在逢年过节时给师父送点礼物，学成后由厂里发工资。过去，传统工艺行业同行之间在技艺交流方面相对保守，但在集体经济下的师徒传承不仅学徒之间可以就技艺问题相互沟通与切磋，师父与师父之间也可以进行技术交流与对话。

山东潍坊杨家埠年画作坊来源：《手艺农村—山东农村文化产业调查报告》

总之，20世纪50年代至80年代中期，在以公有制经济为基础的师徒传承已将传统的技艺传承机制转化成一种新型的，具有时代特色的劳动用工机制，徒弟从传统意义上单纯继承师父技艺的人转变为新时期的工艺美术生产工人。在这种新型的师徒关系中，师徒双方的责任被淡化，这相对于长期以口传身授进行传承的传统工艺行业来说是历史的进步。可以说，这种建立在劳动合同以集体利益为基础的师徒传承在当时发挥了重要的作用，它培养了众多的工艺美术人才，形成了一个庞大的工艺技术人员群体，为改革开放以后传统工艺的蓬勃发展奠定了人才基础。

二、传承阵地转移

80年代中后期，大批国营工艺美术企业在市场经济的冲击下或改制或倒闭，个体作坊和私营企业逐渐成为传统工艺生产的主要阵地。国营工艺美术企业倒闭后，下岗职工为了生计，他们大多选择自己开设个体作坊或进入私营企业继续从事工艺美术生产。随着个体作坊和私营企业规模的不断扩大，作坊主和企业老板一般会选择聘请工人或者招收徒弟来增加劳动力。此时期的师徒传承与计划经济时代的师徒传承相比，又出现了新的发展特点。

潮州木雕国家级非遗传承人陈培臣为徒弟做雕刻示范来源：《中国手艺传承人丛书—广东潮州木雕·陈培臣》

一方面，随着改革开放力度的不断深入，计划经济逐渐被市场经济所取代，以市场经济为导向的经济结构逐渐形成。在以经济利益为上的社会环境下，师徒传承双方在心态上都发生了改变。作为传授者的师父，过去在集体所有制下的“主人翁”意识逐渐淡化，对技艺的保守性又有所显现。而作为受传者的徒弟来说，有一部分人在面对各种经济诱惑时，也表现出无心向学的心态，只求学艺，不求学精。所以很多学徒在没有达到出徒资格的情况下出徒，这在一定程度上影响了技艺传承的质量。另一方面，由计划经济时期工厂统一招工转变为由熟人介绍收徒，师徒之间不需要签定劳动合同或师徒合约，学徒即可入行学习。这时期的师徒传承在失去国有制、集体制为平台的社会环境下，已经很难回到当年的状态。在个体作坊、私营企业中的工人既是学徒又是工人，学徒与师父之间是一种“雇佣关系”。由于师徒之间没有过去严格的约定，因此会出现有些学徒会受不了学艺的艰苦而半途放弃的情况。师徒之间的关系呈现松散性，这种结构的松散性是导致师徒传承发展下滑的重要原因。大多数师父在徒弟拜师时不收学费，学徒在学艺期间会以计件方式领取报酬。

新疆锡伯族刺绣国家级非遗传承人杨秀玉与徒弟们在一起来源：《中国手艺传承人丛书—新疆锡伯族刺绣·杨秀玉》

在传统师徒传承方式下，师父既是技艺的传授者又担当起“父母”的教育角色，传授内容不仅是技艺，还有社会道德、职业道德等内容。而以个体作坊和私营企业为主要阵地的师徒传承，由于手工技艺的激烈竞争，师父充当“父母”的教育角色在很大程度上被削弱，师父已经没有传统社会那种“一日为师，终身为父”的身份权威优势，所以对待学徒的管理与惩处权利方面在很大程度上被削弱。[7]传授内容上，学徒的学艺过程被简化，师父一般不会系统地传授技艺，只在学艺最初时告知一些常识性技艺操作手法，在很多时候徒弟需向其他工人请教。

湖南隆回花瑶挑花国家级非遗传承人奉雪妹在传授技艺来源：《中国手艺传承人丛书—湖南隆回花瑶挑花·奉雪妹》

总体来说，在20世纪80年代中期以后的十余年里，受市场经济体制格局的影响，师徒传承问题不断凸显出来。最突出的问题表现在“毫无约束力”的师徒关系。学徒入行学艺，没有与作坊或企业签定劳动用工合同或师徒合约，仅凭熟人的口头引荐，这种没有保障的合约关系在缺乏市场监管的情况下，给传统工艺作坊或企业带来了很大的隐患，最直接的就是表现在技术熟练的工人频繁跳槽。随着市场经济的激烈竞争，私营企业、个体作坊如雨后春笋般地出现，人才是他们竞争的对象，技术好的工人被其他企业或作坊以高薪聘请，也有的自立门户。一方面，这种人员的扩散，在一定程度上扩大了技艺传承的范围与传播力度，但由于人员的频繁跳槽使技艺传承缺乏系统的、整体的、深层的技艺传承环境，从而消弱了技艺传承的质量。这种既无行业约束也没有道德约束的跳槽，给作坊或企业造成很大的损失。为了降低员工跳槽带来的损失，作坊或企业只能采取核心技艺“传内不传外”。另一方面，年青一代在价值观、劳动观、生活方式等方面都有了很大的改变，当他们面对繁复、枯燥、难学等学艺环境以及收入低、工作环境差等状况时，更容易被一些高工资、工作环境好的宾馆业、餐饮业等服务行业所吸引。这些问题一直延续到今天，所以导致师徒传承出现“无人愿学、无人传承”的窘境。

三、职业化传承

艺人们在编中国结来源：《手艺调研—潘鲁生主持手艺农村调研报告》

云南彝族刺绣艺人在切磋技艺来源：《美在乡村》

随着非物质文化遗产保护工作的不断深入，传统工艺的传承问题得到国家及社会公众的重视。在以血缘关系为纽带的家庭传承日渐式微的同时，行业内的师徒传播日趋成为主流，民间艺人面向社会的技艺传承与传播方式日趋丰富。

东风竹编工艺厂的竹编艺人来源：《中国手艺传承人丛书—浙江东阳竹编·何福礼》

山东省工艺美术大师杨进邦收徒仪式来源：杨进邦

在非物质文化遗产保护的理念下，社会公众对传统工艺的认识得到了广泛的普及，尤其是一些传统工艺传承人在传徒授艺方面更是积极主动。从学徒学艺目的来看，前来拜师学艺的学习者，他们不再以学艺为最基本的生活出路，而多以兴趣、爱好为出发点前来拜师。潍坊风筝国家级非遗传承人韩福玲在招收学徒时就非常看重学徒对本手艺的热爱，为此提出“看家手艺只传‘风筝迷’”的招徒口号。[8]在传承内容上除对工艺技术的传承以外，更加注重对传统手工技艺文化的传承，并将弘扬民族文化作为传承的重要内容。

近年来，通过政府组织、媒体公布甚至专业“公证”的以职业化为培养目的的师徒传承越来越多。当然，在传统“师徒”观念相对弱化的今天，传统工艺的师徒传承也存在一些学艺半途而废甚至无人问津等一些不尽如人意的情况，使技艺传承断档，传承传播活动受阻。因工资低、学习时间长等原因，现在很多年轻人吃不了苦头、耐不住寂寞半途而废，放弃了学习，传统工艺传承断档情况依然严重。

20世纪50年代，师徒传承在家庭传承式微的情况下成为技艺传承的主要模式，在传承观念、传承内容、传承成效等方面都发生了很大的改变。计划经济时代，师徒传承为工艺美术人才培养、工艺美术生产、工艺美术产品创新等方面都做出了重要贡献。但20世纪80年代中后期以来，随着改革开放和市场经济的不断发展，受社会、经济、文化的影响，人们的思想观念、生活方式等也都发生了变化，追求现代生活方式已成为时尚，同时出现了一种以追求市场效益为目的，把金钱作为人生追求的急功近利的心态，这影响了很多准备学艺或者学艺已成的手工艺者，在利益和金钱的诱惑下，他们无法静心学艺、钻研技艺，致使传统手工技艺的师徒传承逐渐萎缩。虽然，目前国家及各级政府、文化主管部门、专家学者、社会团体等都在积极呼吁认识并重视传统手工艺的价值，使社会各界对传统工艺关注达到了有史以来的高度，但不争的事实是，传统手工技艺的传承已经出现了严重的“无人传承”的危险境遇，如何重拾师徒传承、如何使技艺世代延续，已成为我们不可回避的、亟需解决的问题。