民族民间剪纸的发展与中华民族共同体的建构

2022-04-13张冬萍艺术学博士助理研究员中央民族大学美术学院

中国民族美术 2022年4期

文/图：张冬萍艺术学博士助理研究员中央民族大学美术学院

一、20世纪30年代的剪纸生产与研究：民族身份意识的认同

中国民间剪纸的发展在清末之前并未受到帝王的重视与文人士大夫的介入，从清末开始，民间剪纸的发展受到了零星几位民间画师或艺人的关注，[1]但并未广泛进入艺术家与研究者的视野。20世纪30年代，以陈志农（1912—2007）为代表的职业美术家、以凌纯声（1902-1978）为代表的民族学家及人类学家作为民间剪纸早期的生产者与民族剪纸的研究者开始了各自的艺术探索，他们通过个人实践引发集体意识，激发关于民族身份意识的认同。

1950年12月1日《人民文艺》第四十九期刊登了陈志农的一幅名为《送公粮》的剪纸作品，作为旅大文工团集体创作的歌剧《半麻袋粮》报道的配文插图出现，《送公粮》这幅剪纸是陈志农的代表作品之一，也见于1950年左右中国民间文艺研究会编辑、新华书店出版发行的《民间文艺集刊（第一册）》，不同的是此处附有徐悲鸿对陈志农的介绍与评价——《剪纸艺术家陈志农先生》：

陈志农先生的剪纸，平常人以为平淡无奇；我却以为陈先生是今日中国艺术界代表人之一。因为他用民间艺术形式的剪纸工具，表现一个高级造型艺术的心灵，这在世界上任何地区，也是少有的。

陈先生的剪纸题材，极其广泛，但以劳动人民为主；我所见的，就有一百多种！去年我乘出国之便，带出五六十种，以示捷克苏联的朋友，人人赞美，“有目共赏”是不虚的。[2]

陈志农剪纸作品《送公粮》与徐悲鸿《剪纸艺术家陈志农先生》的评价来源：《民间文艺集刊（第一册）》

“以劳动人民为主”的主题是陈志农自20世纪20、30年代起常用的剪纸创作题材，他受到“五四”运动思潮的影响，到社会底层去描绘劳苦大众，并用剪影的表现形式创作反映北京基层人民生活的作品。陈志农在他1984年12月1日的手稿《陈志农道白》中自述他用剪刀剪下了“社会底层的芸芸众生”，望能填补人们“精神世界的某些空虚之点”。他在30年代创作了《卖热茶》（1935）、《卖小金鱼的》（1936）、《茶馆》（1939）、《拉冰床》（1939）、《断线儿的》（1939）、《卖糖葫芦》（1939）、《吹鼓手》（1939）等众多北京底层劳动人民的民俗事象剪纸，刻画街头凡夫走卒。市井风情的创作受到了蔡元培提倡的美育思想的影响，也受到了陈独秀号召以平民文学取代贵族文学、以写实文学取代山林文学的“五四”新文化、新思潮的影响。[3]

把握陈志农剪纸创作的主题思想，要将其放在整体的艺术实践中去讨论，他一生在山水画、漫画、速写、剪纸（含剪影）等艺术门类中都颇有建树。将贫苦大众作为速写表现对象的艺术特色贯穿于他1929至1936年间的创作中。与此同时，在30年代群众与黑衣持枪队交织的抗日宣传街头，他创作了一系列反映中国老百姓坚决抗战决心的作品，如对崔嵬、张瑞芳演出的抗日街头活报剧《放下你的鞭子》情景的速写纪实。

赫哲族零物袋剪纸花样来源：《松花江下游的赫哲族(上册)》

陈志农无论在剪纸还是其他艺术形式的创作中，都在塑造他个人对于民族或国家的理解，他的祖先虽属与北京相隔甚远的天山脚下的蒙古鄂鲁特部落，但他出生于北京东城的凌寒之家，对于北京老百姓的生活记录是陈志农对于本民族形象的观看与视觉表达，是他对于中华民族形象的个体认同，以期通过丰富人民的精神，达到美育的作用，升华到一种集体文化记忆的共鸣。抗日纪实艺术创作在一定程度上强化着中华民族的身份意识，可视作中华民族共同体视觉形象的早期建构。

陈志农的作品充满着“平民性”与“重逢感”，[4]在于他走进了十字街头的“田野调查”，与他处于几近同一时期的凌纯声也致力于少数民族的田野调查。凌纯声对于少数民族的研究尤以松花江下游赫哲族的考察研究影响最大。1930年凌纯声与商承祖赴东北松花江下游调查赫哲族，经过三个月调查获得了大量关于赫哲族的社会状况和日常生活的资料，并于1934年出版《松花江下游的赫哲族（上下册）》，书中记录了赫哲族日常生活中的剪纸花样。[5]1933年，凌纯声与芮逸夫、勇士衡对湘西苗族展开调研，1939年编写完成《湘西苗族调查报告》并于1947年出版，书中也记录了湘西苗族祭仪中使用到的剪纸类型。

对于少数民族民间剪纸的调查、记录、研究、传播传达出三层涵义的民族身份认同：其一，从民族内部看，凌纯声等学者的调查与记录是建立在赫哲族、苗族等少数民族自我身份认同的基础上开展的；其二，从民族外部看，凌纯声等学者的持续调查，传达出对于民族民间剪纸这项各民族共有共享的中华民族优秀传统文化的认同，对多民族文化的重视无疑也推动了中华民族共同体的文化建构；其三，多民族民间剪纸及各项文化的出版与传播，塑造了第三方的观看视角，在某种程度上唤醒、启蒙了全国各族人民的民族身份意识。

艾青、江丰编选的《西北剪纸集》

二、延安时期“新剪纸”：中华民族形象的理解与重塑

20世纪30年代末的延安鲁艺、1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的教学和实践经验是剪纸发展中的重要思想渊源。《在延安文艺座谈会上的讲话》号召艺术家要到“大鲁艺”去，向民间艺术学习，延安鲁艺的艺术家们积极响应，到陕北延安的乡村基层工作、采风、创作。1935年，在延安工作的江丰（1910-1982）、艾青（1910-1996）、陈叔亮（1901-1991）、张仃（1917-2010）、力群（1912-2012）、古元（1919-1996）、夏风（1924-2010）等老一辈艺术家们，在搜集和学习民间剪纸的基础上创作和开拓了新剪纸。

延安时期，古元到延安的碾庄任村上的文书，他同时也开始在陕北搜集窗花。江丰、艾青等也到陕北乡村搜集窗花，关于剪纸的编选与出版工作也在逐步展开。1946年2月，由周扬（1908-1989）、萧三（1896-1983）、艾青等著的《民间艺术和艺人》由新华书店晋察冀分店印行，此书以民间剪纸为封面，由张仃设计，收录了艾青的《窗花剪纸》一文（此文后来在1949年9月出版的《西北剪纸集》中作为序言收录）。后来，此书在1947年10月再次由东北书店印行，将鲁艺美术系收藏的众多剪纸纳入书中。艾青《窗花剪纸》的记录中较为直观地描写出了当时艺术家收集剪纸的情形：

一九四三年春，我和刘建章、古元同志到三边，沿途看见老百姓家的窗户上贴着窗花。各地有自己的风格，有的地方比较纤细琐碎（如志丹、安塞一带），有的地方比较粗，单纯……我和古元同志挨家挨户地进去看窗花，见到好的就拿纸和他们换，收到了很多。[6]

古元1943年创作的《新窗花》（24幅）来源：《中国经验：多元化的非遗传承实践》

1946年，艾青和江丰在张家口印了一册陕北的《民间剪纸》，1949年以后，二人又增选了一部分木刻新剪纸，由上海晨光出版公司再印三千本，改名为《西北剪纸集》。[7]1947年，高原书店出版了陈叔亮（1901-1991）编辑的《窗花——民间剪纸艺术》，收录1940年至1945年间在陕甘宁边区收集的剪纸98幅，按人物、走兽、翎毛、虫鸟花卉编排。[8]1947年，高原书店出版《北方木刻》，书中收录古元、力群、王流秋（1919-2010）、赵泮滨（1921-）等人的木刻、年画、窗花剪纸，其中剪纸有24幅。

这些出版物中既收纳了来自民间的剪纸，它们多用于日常生活、节日民俗、人生礼仪之中，又收纳了来自延安鲁艺艺术家的新剪纸创作。在当时，民间生活采风中收集到很多民间美术品，尤以年画和剪纸最普遍，因此民间剪纸和木版年画艺术深刻地影响了延安鲁艺年轻艺术家的创作，他们在搜集、整理和学习民间剪纸的过程中，吸收传统民间年画、窗花形式，并进行改造与创作，制作了不少以劳动和战斗为题材的“新剪纸”，（表1）创造出了一种独特的民间美术形式，即“木刻窗花”，也称为“新窗花”。[9]

表1 延安鲁艺艺术家主要的新剪纸创作

从延安鲁艺艺术家创作的剪纸题材来看，可主要概括为两大类：一类为表现农民生产生活的，宣扬勤奋劳动、讲究卫生、重视教育、民风民俗等内容，衍生出“劳动英雄”“卫生模范”等主题；另一类为表现军爱民、民拥军的军民友好题材，如“参军”“拥军”“秧歌”等主题。这两类主题的剪纸创作中又蕴含了诸如“自卫车”“八路军”“合作社”等服务于时代的特定内容。艺术家通过主题图像的塑造传达对于国家或民族的理解。

在表现农民生产生活的众多作品中，罗工柳（1916 - 2004）创作的《卫生模范寿比南山》塑造了一位端坐在画面正中间的先进农民形象，身戴大红花，两侧有锦旗状的标语，类似的作品还有古元的木刻作品《向吴满有看齐》，他们对于农民形象的表现产生了特定的图像样式，在当时被认为是民族化风格的探索。由此可见，对于劳动人物的塑造不再局限于日常生产生活，而是通过“英雄式”或“典型式”人物图像样式塑造一种“新”农民的形象，这是延安鲁艺艺术家随着时代发展对农民形象新的理解与重塑。这种新型的图像样式代表了中华民族勤劳的形象，在一定意义上也建构起早期对“中华民族是英雄辈出的民族”的理解，亦是中华民族共同体的文化建构。

延安鲁艺艺术家对中华民族形象的理解与重塑不仅建立在个人经验基础上，更是获得了老百姓的集体共识。艾青在《窗花剪纸》一文中也提及了与新剪纸创作及集体认同的相关情况：

在文教陈列室里，也陈列了古元、陈叔亮、孟化风、夏风、罗工柳等同志描写边区人民新的生活的窗花。

陈列室里的招待员说，老百姓非常喜欢这些新的窗花，其中尤以古元同志的《卫生》《装粮》《喂猪》《送饭》这四幅最受欢迎。有的老百姓来看了好多次。这些新的窗花，将逐渐代替了旧的剪纸为老百姓所欢迎。老百姓的生活改变了，新的生活渴望着新的艺术去表现它。[10]

三、新中国成立后的剪纸创作：民族特色的多元绽放

1.第一代剪纸家

从延安时期兴起的新剪纸在新中国成立后逐渐开始成熟，在这一时期，进行剪纸创作的人倍增，随着现实主义绘画反映新生活、新建设的热潮，剪纸也触及新题材，歌颂新人新事新气象，滕凤谦（1920-1984）、林曦明（1925-）、申沛农（1936-2001）、连维云、谢志成（1931-2020）、林载华（1942-2005）、傅作仁（1935-）等，都力主创新，成为有影响力的第一代剪纸家。无论是雅俗共赏的林曦明剪纸、高度简练概括的申沛农儿童剪纸、情深意浓的林载华的水乡剪纸小品，还是充满苗家风格的谢志成剪纸，[11]都在用剪纸创作表现社会主义新生活，彰显多元的民族特色。

对于社会主义幸福生活的表现构成了这一时期剪纸创作积极向上的风貌，同时，多元的剪纸艺术也在这时开始联结起不同民族、不同地域的民族间文化交往交流交融的纽带。

申沛农的剪纸风格是“京派剪纸”的代表，他一生创作了几千幅传世的剪纸作品。他的剪纸，单纯、洗练、优美，以一颗袒露、明净的童心惹人喜爱；作风细腻、精巧，剪刻粗中有细，巧中藏拙，有鲜明的 “申氏”风格。[12]“京派剪纸”独特的风格代表了北京这一地域的民族文化，而申沛农创作的剪纸《民族舞蹈》等，也代表了他个人艺术中对中华民族多元文化的吸纳。

作为苗家人的谢志成自1957年开始进行剪纸创作，深入苗乡侗寨，对于几近失传的苗族撕纸艺术进行抢救并加以创作，他的剪纸或撕纸作品有大量表现贵州民族风情的题材，如《侗乡科技》《苗岭之晨》《赶集》《放羊》《摘棉花》《铁牛收割忙》《芦笙舞》《板凳舞》等，带有直接、鲜明的民族特色。

傅作仁的剪纸艺术成就与他满族世家文化的熏陶紧密相连，他突破了传统剪纸的表现题材，创作了大量表现现代新生活的剪纸作品，并融入了满族剪纸的特点。他创作的剪纸《满汉文图》塑造出满族剪纸的韵味，在他影响下创作的《满族风情·婚俗》等，也建构出更为多彩的中华民族形象。

2.剪纸动画片

这一时期的剪纸家通过剪纸讲述不同民族、不同地域文化的同时，也使剪纸逐渐彰显出其作为多民族“共有共享”的中华优秀传统文化的特性，这种“共性”使剪纸得到迅速发展，并与新中国的新兴事业“跨界合作”。面对国外电影的冲击，中国电影行业的艺术家们充分利用中国剪纸强烈的“民族性”特点，制作了一批具有中国元素、民族风格的经典国产剪纸动画美术作品（表2）。

表2 上海美术电影制片厂经典国产剪纸动画美术作品

夏风作品《运柴》《运盐》《拥军》《收获》《秧歌》来源：《西北剪纸集》

上海美术电影制片厂制作的这一批剪纸动画美术作品是能够彰显“民族性”的艺术形式，这种民族性既体现在题材上对多民族文化的兼收并蓄，演绎了多民族的民间故事，如根据中国哈尼族民间传说改编的《火童》等作品，多元的民族文化得以绽放；同时这种民族性又体现为中华民族作为一个共同体的自觉的民族意识，中国动画对民族化进程的探索，也使得中华文化在世界舞台上大放异彩：《人参娃娃》获得民主德国第四届莱比锡国际短片和记录片电影节“荣誉奖”、埃及第一届亚历山大国际电影节最佳儿童片奖“银质美人鱼奖”；《金色的海螺》获印度尼西亚第三届亚非国际电影节“卢蒙巴奖”；“拉毛”剪纸作品《猴子捞月》获加拿大第四届渥太华国际动画电影节儿童片一等奖、保加利亚第四届卡布洛澳国际喜剧电影节最佳短片奖，等等。[13]这是文化认同基础上，中华民族作为一个文化共同体的集体荣誉体现。

3.其他剪纸相关的创作与宣传

在20世纪50至80年代左右，剪纸的艺术语言也见于其他形式的美术作品、宣传画之中。以两幅作品为例：1956年，费声福创作一幅名为《合作生产收成好社会主义幸福多》的年画作品，画面在构图上与古元在1943年创作的木刻作品《拥护咱老百姓自己的军队》一脉相承，但费声福在处理画面四周边框时运用了剪纸语言，借鉴了民间剪纸中常见的类型——“挂钱”的表现形式。这一时期的美术工作者走向农村，下乡劳动、写生，从事宣传与美术教辅等工作，创造“高扬”主题的、鼓舞民族精神的、标榜“民族化”的绘画作品。[14]

1977年，由天津人民美术出版社出版、天津市新华书店发行的，由翁平、张乃馨创作的《华主席，台湾儿女热爱您》主题宣传画中使用了民间剪纸的艺术造型方式。画面描绘了胸前佩戴大红花的我国台湾少数民族形象，手持剪有“华主席，台湾儿女热爱您”的长条状剪纸。以剪纸标语作为画面宣传主体的表现方式带有明显的意识形态内容。少数民族形象与剪纸文化元素的结合，既传达出对民间剪纸文化的认同，又表达了台湾少数民族也是中华民族的重要组成部分。民族特色美术作品的多元绽放，表明中华民族共同体不仅是一个“文化共同体”，也是一个“民族共同体”。

四、发展至今的中国剪纸：铸牢中华民族共同体意识的文化建构

中国剪纸在传统的民间剪纸基础上不断成长，直至今天已经获得了长足的发展，在非物质文化遗产中占有重要位置。2009年举行的联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第四次会议，在阿拉伯联合酋长国首都阿布扎比举行。中国剪纸被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。在国内的非物质文化遗产保护中，剪纸被列入国家级非物质文化遗产名录是在2006年，国务院发布《国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》，剪纸项目被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。国务院先后于2006年、2008年、2011年、2014年和2021公布了五批国家级项目名录（前三批名录名称为“国家级非物质文化遗产名录”，《中华人民共和国非物质文化遗产法》实施后，第四批名录名称改为“国家级非物质文化遗产代表性项目名录”），共计1557个国家级非物质文化遗产代表性项目，共计3610个子项，经笔者统计，国家级剪纸项目名录共计56项。[15]

申沛农剪纸作品《民族舞蹈》来源：中华文化促进会剪纸艺术委员会

锡伯族剪纸花样

维吾尔族花帽上的剪纸花样

中国剪纸并非是某个民族的文化形态，而是中国多民族普遍性的文化内容。首先，从剪纸的文化分布来看，剪纸在中国西北地区、华北地区、华东地区、东北地区、西南地区、华南地区、华中地区等全国地域内都存在着，并在很多乡村地区保留着活态使用传统。中国有30多个民族有使用剪纸的习俗传统，包括汉族、哈尼族、拉祜族、苗族、布依族、侗族、水族、仡佬族、白族、彝族、纳西族、傣族、毛南族、瑶族、壮族、满族、蒙古族、鄂伦春族、赫哲族、鄂温克族、维吾尔族、锡伯族、柯尔克孜族、哈萨克族、回族、土族、东乡族、保安族、撒拉族、土家族、羌族、藏族、裕固族、达斡尔族等，打破了“剪纸的传承和创作以汉族为主”的刻板印象。[16]

其次，从剪纸的使用功能来看，剪纸在各个民族中的使用趋同与固定，无论存在于哪一个民族中，剪纸不外乎于日常生活、节日习俗、人生礼仪、信仰祭祀等情景中使用。以日常生活中使用的剪纸为例，剪纸多作为服饰刺绣底样出现，用于鞋、帽、腰带、荷包、背带盖、幔帐、挂饰等日常用品上，如西南地区，苗族、瑶族、彝族、侗族、白族、水族、布依族、壮族、羌族等少数民族都有使用剪纸作为刺绣底样的传统；北方华北地区、西北地区的汉族、蒙古族、裕固族、维吾尔族等多个民族也在服饰等装饰中使用剪纸，多见于衣服、帽子、发带、头面、腰带、烟袋、鼻烟壶袋、钱袋、荷包、鞋、配饰等物的装饰。

再次，从多民族剪纸的表现内容来看，中国民间剪纸的主题纹样贯穿于多民族之中，有代表吉祥寓意的“瓶里插花”纹样，广泛存在于汉民族的剪纸艺术中，同时在甘南藏族自治州的藏族、宁夏回族自治州的东乡族等少数民族地区，仍能看到此纹样的使用；有民间俗信中使用的“拉手娃娃”剪纸，在云南的拉祜族、四川的羌族、贵州的侗族、水族、广西的毛南族、湖北的土家族、甘肃的藏族、吉林的满族、内蒙古的蒙古族等都普遍使用；有代表男女相合、人类繁衍观念的蛇盘兔、鱼戏莲等动植物纹样，也出现于多民族的剪纸传统中。

中国剪纸发展至今仍然保留着其传统的民族特色，无论从剪纸的文化形态、文化分布，还是从使用功能、表现内容来看，中国剪纸都以一种极具普遍性的文化身份参与到中华民族共同体文化建构之中。不同民族的剪纸文化艺术呈现出跨文化、跨地域的共同性特征，这种共同性既可以是来自于中华民族共通的文明传统与文化意识，又可以是来自于中华民族间长期的交往交流交融，是跨民族的文化联结与整合共识。文化认同是最深层次的认同，中国民族民间剪纸在不断发展中，对铸牢中华民族共同体意识起到了长远性的文化建构作用。

五、结语

中国民族民间剪纸的发展历程是中华民族文化认同的过程，自20世纪30年代起，剪纸的生产与研究都在唤醒着中华民族的民族身份意识，剪纸创造者通过表达个人对于国家或民族的理解，从而以此建构起中华民族的集体记忆与文化认同；研究者通过对于剪纸文化的关注与重视，增强了各民族的自我认同、启蒙了全国各族人民的共同身份意识。剪纸发展至20世纪30、40年代的延安鲁艺时期，“新剪纸”被开拓，一批艺术家在收集民间剪纸的基础上通过木刻剪纸语言表现时代主题，独特的人物塑造样式建构了对中华民族是英雄民族的理解，重塑了中华民族的视觉形象。从延安时期兴起的新剪纸在新中国成立后进一步发展，具有不同民族身份的第一代剪纸家创作出极具民族特色的剪纸作品；凭着剪纸民族语言大放异彩的国产动画也走上世界舞台，引领民族文化自信；剪纸也很快进入到其他形式的美术创作中，成为被普遍认可的形式语言。今天，中国剪纸紧跟时代步伐仍在不断发展。在跨文化的背景下，中国民族民间剪纸以多民族共享共有的文化身份，在不同时期、通过不同的形式，广泛参与到中华民族共同体的建构之中。