建筑的游牧和自主性初探——从勒杜的乡村住宅到海杜克的假面舞会

文／程泽西 华东建筑设计研究总院 建筑师 硕士研究生

引言

对开疆拓土的现代主义建筑师而言，“用沉重的基础和厚实的墙体牢牢地根植在土地上”“永恒性的象征”“人的诞生地”以及“家的诞生地”，这样的住宅传统模式已经淹没在历史的长河中了。

建筑史学家与批评家安东尼·维德勒在《流浪者建筑》一文中提到：“勒杜的球形设计或许是最早的把住所从地面连根拔起的例子。从海德格尔到泽德尔迈尔，他们无疑将建筑的‘失去中心’归罪于勒杜。”[1]

维德勒所说的“球形设计”，指向的是法国建筑师、城市规划师克劳德·尼古拉斯·勒杜在其建筑生涯后期所设计的一批乡村住宅之中的守林人住宅。谈到球形设计，最为建筑史所铭记的应是法国新古典主义建筑师艾蒂安·路易·布雷设计的牛顿纪念堂。在尺度上，勒杜的守林人住宅要比布雷的牛顿纪念堂小得多，作为住宅设计，这个建筑要处理的主题自然不是牛顿纪念堂所追求的宏大室内空间所营造出来的纪念性，恰恰相反，勒杜的球体是一个日常性的居所而非一个幻想方案，它必须有被实际建造出来的可能，并且其空间应是适宜居住的（图1）。

图1 守林人住宅剖面图（图片来源：参考文献[2]）

从勒杜所绘制的透视图中可以看到，球体立于下沉的方形地面之中，此处，勒杜仅仅使用了单纯的几何形式——方形和球形。建成后，下沉的方形地面将成为水池，球体将漂浮在水面之上，在一望无际的平原上，这座建筑就像是浩渺宇宙中的一颗星体。守林人将通过四面飞扶壁状的桥进入到建筑里面，或从两侧沿着土壁向下临近水面。在透视图中，建筑两侧是代表森林工人原初庇护所的丛林，视线远端，是将耀眼光芒洒向建筑及整个平原场景的太阳（图2）。由此，勒杜的守林人住宅便完成了维德勒所说的“把住所从地面连根拔起”。

图2 守林人住宅透视图（图片来源：参考文献[2]）

1 从勒杜到考夫曼

在分析守林人住宅之前，我们有必要先了解一下勒杜最后20年里在乡村中设计的一系列带有乌托邦性质的建筑的相关背景。

18世纪中期的英国，手工劳动开始被小规模的机器生产代替，世界随之进入蒸汽时代。英国凭借着制造业这一领域的重大经济改革所直接带来的政治、经济、社会等领域的飞速发展而迅速崛起，成为世界工业霸主。工业革命固然改变了世界，但探寻其根源，英国的近代农业变革与创新为第一次工业革命的出现和发展奠定了坚实的基础。从16世纪开始至19世纪，在这漫长的三百多年里，英国开展的农业领域的技术性变革和制度性变革，使得当时英国发展现代农业的人均劳动生产率已经有了显著提高，成功地摆脱了由于英国人口飞速增长所直接带来的经济困境。农业革命为工业革命提供了劳动力、原材料、资金和商品市场，早于工业革命并与工业革命相伴发展，使英国从一个传统的农业生产大国逐步向工业化的帝国转型。

受到来自英国的农业革命的影响，勒杜的许多朋友以及他的雇主们也开始研究关于农作物的栽种、繁殖，农具的发明以及排水灌溉等方面的农业新技术。法国诗人阿贝·德利是这方面的领头人物，他发起了“回到土地”的运动[2]。在全国的地主都为附庸风雅而向城市聚集的时候，德利的理论批判抑制了因土地荒芜而导致的乡村财富的巨大损失。对于勒杜而言，由于有了职业生涯早期的一些零散的乡村建筑以及绍村盐场的设计经验，他已经能够轻松应对乡村建筑的通风、排湿以及建造原则等问题。

勒杜设计的绍村盐场投入运营之后，制盐的过程中需要大量的建筑材料和工具，如木炭、建筑木材、铁、层积堆柴、圆木桶等，因而需要大批不同技术专业的工人，例如烧炭工、伐木工、锯工、制桶工人、守林人等。于是勒杜又为这些需要集体活动的工人构思了一批住宅和工坊。它们大部分都是处在森林间的一块空地上，彼此独立，以几何体的形式来分别代表各自的不同职业。虽然每个房子的造型不同，但它们均是由一组相似的空间结构组合构成：整个平面的中心是壁炉，其也是整个工作坊区域的中心，其余生活空间如卧室等均围绕这个中心分布[3]。在守林人住宅中，穿过住宅中心的两条正交的中轴线上视线通透，守林人便能够及时观察到森林里发生的各种情况（图3）。

图3 守林人住宅平面图（图片来源：参考文献[2]）

在勒杜设计的这一批乡村住宅里，唯有守林人的这一栋住宅如维德勒所说的那样“把住所从地面连根拔起”，而其余的在与大地的联系这一性质上如平常住宅并无差异。究其原因，是由这栋住宅的主人的身份——守林人导致的。这种身份的显现与其他住宅的关系很容易让人想起“圆形监狱”这样一个模型：一圈彼此隔离的囚禁室围绕着中心的瞭望塔，囚禁室亮着光，而瞭望塔则处于一片黑暗之中。黑暗所带来的隐身效果使囚犯并不能判定监狱长是否在监视自己，因此他们不得不时时刻刻保持警惕，仿佛无所不在的监视目光无时无刻不在注视着他们一样，从而实现了囚犯的“自我监禁”。

事实上，勒杜于1774年设计的绍村盐场就已经被看作圆形监狱在建筑形式上的先例。这一建筑的布局呈半圆形，所有功能沿着圆周呈向心性排布，并与中心等距。这样的布置方式是启蒙时代理性与平等的象征，而统治者则位于圆心的位置。这是一种乌托邦模型，并在之后1785年英国法理学家、哲学家、经济学家和社会改革者杰里米·边沁的理论中得到整合。

而在为绍村盐场的正常运营而新设计的这一批住宅里，守林人住宅无疑扮演着圆形监狱模型中“瞭望塔”的角色。它在无形中维持着整个森林的秩序，球状外形更是体现了它的去方向性。因此这个球形住宅可以看作三维空间中一个去方向性的点。

奥地利艺术和建筑史学家埃米尔·考夫曼曾对绍村盐场1771和1774年的方案进行了比较，指出由前者的方形庭院转变为后者围绕半圆排列的多个单独的建筑，是一种巴洛克式的有机统一向新古典主义式的几何式的亭式系统的转变，而后者体现出的则是一种“隔离的原则”。

接着，考夫曼在其后《从勒杜到勒·柯布西耶：自主性建筑的起源和发展》（Von Ledoux bis Le Corbusier: Ursprung und Entwicklung der Autonomen Architektur）中，总结出了勒杜的自主性建筑的特征：（1）建筑独立于环境，呈现一种亭式体系；（2）摒弃历史上的装饰；（3）抛弃传统审美体系[4]。这三点建筑自主性的特征在上述勒杜的乡村住宅中都有体现，周围都是乡村的环境，独立于城市之外，和周围的环境没有关系，是一种亭式建筑。不考虑人文主义时代的建筑问题，例如比例、均衡等原则，与当时所流行的各个部分都在统一秩序下的形式大为不同，建筑的形式生成不再以外物为依据，建筑形式的自主性也便体现了出来。

然而，《从勒杜到勒·柯布西耶》这本书实际上带有很强烈的政治意图或者立场。考夫曼试图将他所说的勒杜的建筑“自主性”原则与新兴资产阶级社会的类似特征联系起来，他认为建筑的自主性与资产阶级个人新兴的“自主性”是平行的。将“新兴资产阶级社会认为自己是由孤立的、同样自由的个人组成的”这样一种社会思想与“从建筑和使用的内部要求而不是从任何外部强加的意境中获得建筑美学”的建筑思想进行类比，考夫曼所致力于的是展示关于社会形式的思想和关于建筑形式的思想之间的联系。

关于自主性，根据考夫曼所说的，在勒杜和柯布西耶这一派知识分子的建筑设计作品中所出现的自主性，在某个层面上说，与建筑的形式之间关系其实尚浅。作为一个被纳粹迫害、于1940年从奥地利逃到美国的犹太人，考夫曼所谈论的建筑自主性实质上是资产阶级的单体建筑化。他所关注的法国大革命前夕的勒杜和跟他同期的巴黎资产阶级里的精英分子勒·柯布西耶，都不约而同地经历过巨大的社会变革。资产阶级建筑的出现，跟周边环境从地块到产权上脱离以及出现在单体建筑里的资产生活方式，共同催生了这种自主性。这本书关注的是关于当时社会状态下出现的单体化，而非建筑的形式语言或者文脉。虽然如此，考夫曼仍是在建筑领域最早提出自主性建筑的建筑理论家与史学家。

2 自主性在美国的嬗变

20世纪30年代，现代主义传入美国，但资本主义社会对带有理想主义色彩的欧洲现代建筑内核毫无兴趣，他们更看重的是现代建筑形式语汇的标准化所带来的快速生产的可能性。同时，德国现代建筑师和建筑教育家格罗皮乌斯1937年前往美国，在哈佛大学的教学中移植了包豪斯教育所代表的现代主义建筑观。这种设计观念由于其对城市历史与文化情感的漠视以及过于抽象和模式化的教学计划而遭到了批判。

考夫曼于1940年流亡到美国。1942年，他被邀请在美国建筑师和评论家菲利普·约翰逊的家中向新成立的美国建筑历史学家学会（American Society of Architectural Historians）介绍自己关于18世纪新古典主义的研究[5]。他对于“自主性建筑”的介绍也直接启发了之后约翰逊的玻璃屋的设计，由此，考夫曼将所谓“自主性建筑”的概念引介到了美国。

美国由于其特殊的历史文化社会环境而爆发的建筑学教学危机促使美国各大高校纷纷开始探讨适应美国本土的建筑教育方向。20世纪50年代，世界著名建筑和城市历史学家、批评家和理论家柯林·罗主导了被称为“得州骑警”的奥斯汀建筑教学改革。这项改革开创了现代建筑自主性研究的先河。柯林·罗认为，现代建筑的欧洲式的社会理想并不适宜在美国发展，现代主义先驱们所创造的形式规则也并非大量复制的装饰语汇那样肤浅，其中暗含了复杂而严谨的艺术自主性。因此，柯林·罗等人尝试从建筑形式本身的角度出发，寻找现代建筑的语义法则，使现代建筑成为可以传授的知识和方法体系[6]。“得州骑警”所说的自主性褪去了考夫曼所说的自主性中浓厚的政治色彩，纯粹从形式出发寻找其自主性的法则。

以纽约为主要工作城市的建筑师约翰·海杜克也是“得州骑警”中的一员，在奥斯汀建筑教学改革中吸收了部分自主性形式法则的观念。得州奥斯汀教学改革在进行了七年解散之后，海杜克则赴库伯联盟艺术与建筑学院继续建筑形式和空间研究方向的教学探索。他早期的建筑教学实践作品“得克萨斯住宅”，以九宫格为原型对空间进行的研究和探索充满了形式主义的自主性色彩。

3 从考夫曼到海杜克

在经历了菱形住宅和墙宅的过渡之后，海杜克的作品“假面舞会系列”则迈向了神秘主义的、令人难以解读的甚至是“非建筑”的方向。从这些临时装置一般的“建筑”中，可以看出海杜克不愿参与也不愿认同当代建筑时尚的、略显极端的态度。他批判纪念碑式建筑，同时向游牧建筑的投去了目光。

实际上，海杜克的“假面舞会系列”也充满了社会与政治的隐喻，寄托了建筑师本人对于一些事件的看法与态度。例如在他的作品《受难者》（Victims）中，基地被选定设立在了一个据说曾经是“二战”时的酷刑地，如今这块土地将被海杜克的一系列装置“住宅”所占据，其中主要包含“身份证官之宅”和“档案官之宅”以及他们的办公室“身份证办理和档案厅”（图4）。海杜克还在作品中虚构了例如“消失者”“放逐者”和“死者”等人群的身份[7]。海杜克对这些受压抑的情感表现没有给予点明，而是以一种晦涩隐喻的方式，将其塑造为一种类似永恒的见证，提醒着人们不要忘记那些曾经发生在这块场地上以及在这些假想的装置中的过去。

图4 海杜克《受难者》平面图（图片来源：参考文献[7]）

从这个意义上说，海杜克的后期作品已经脱离了狭义的“建筑学”的“建筑”范畴，他不再把重点放在形式、功能、材料、构造等传统建筑学的所关注的内容上，而是注入了更多的人文意涵，因而充满了诗歌般的叙事性。

但是，我们仍可以找寻一些角度来对“假面舞会系列”进行解读。

海杜克的假面舞会中，这些或建成的或尚在图纸上的“建筑”常常是由基本的几何形体构成：圆形、正方形、三角形、圆柱体、棱柱体、球体、棱锥体、锯齿形以及它们的变体，另外还有一些生物形态的元素[8]。从中可以看出考夫曼所提出来的“建筑自主性”在海杜克后期作品中的体现。不仅在形式上追寻着自主的、与历史元素没有关联的纯粹几何形体，而且在环境方面，“假面舞会系列”也是作为一种“亭式建筑”而独立于周边环境的。它们之中每个建筑都有自己的身份，因而也具有自身特殊的形式，就如勒杜的乡村住宅里的每一个也都属于某个特殊身份的人群一样（图5）。这被维德勒所称为的“流浪者建筑”，就像流浪者一样，从一个城市到另一个城市，它们无需由周边环境来决定自己的形态，周边环境不过是它们的一个表演的舞台，它们每到一个新的环境，都戏剧一般诉说着它们特定的故事。

图5 海杜克《受难者》手稿（图片来源：参考文献[7]）

结语

正如海杜克的自述：“这个部落陪伴着我游历了一座座城市——去过的，或是没去过的。部落的成员向城市和它的居民，做着自我介绍。一些作品被建造在特定的城市里，并留了下来；另一些则被建造在特定的时间里，然后被拆除，消失。还有一些作品被建造、被拆掉，然后在另一个城市被重建。”[9]

从勒杜的乡村住宅到海杜克的假面舞会，这类具有“游牧性”的建筑，由于其本身总是不可能被所在的乡村或城市环境同化而体现出来的个性，而具有某种意义上的“自主性”。它们就像部落的游击战，或者吉普赛乐队预知被放逐的流浪者。面对海杜克晦涩难懂的假面舞会，当我们以勒杜的乡村住宅作为历史渊源，从“游牧性”和“自主性”的角度来试图解读这些部落狂欢节一样令人难以理解的作品时，或许一种新的视角便打开了。