作为“现象”而存在的时间

2022-04-13卫剑阙

新西部 2022年3期

罗曼·英加登（Roman Ingarden，1893-1970）作为现象学美学大师，较早地注意到了文學作品当中的时间透视及空间透视的现象。以英加登的著作《对文学的艺术作品的认识》为依据，对现实生活中以及文学现象学领域内的“时间透视”现象进行探讨，并在此基础上，对其提出的“时间空白”以及“未定域”等概念进行分析，探究其理论对后世接受理论的诞生产生的重大影响。

作为现象学美学的创建者，英加登将文学作品中的时间作为一种“现象的存在”进行了深入的探讨。在《时间透视》一文中，他谈到，人类生活当中的时间，作为现象本身就有着不同的变化，如“单主体”时间和“主体间际的”时间;人们作为主体在生活中进行“时间透视”的行为也时有发生;同时，英加登也发现，“时间透视现象出现在文学作品具体化的两个不同方面中：一方面，作品描绘的事件和过程艺术出现在各种时间透视现象中;另一方面，时间透视也适用于整部作品及其具体化已经读过的各个阶段和部分”，[1]可以说，无论是文学作品的创作者还是文学作品的接受者，都是在“时间透视”的状态下完成与作品的互动的。因此，对于“时间透视”这一现象的研究也就显得尤为重要及必要了。

现象的“时间”与“时间透视”

20世纪是物理学飞速发展的时期，阿尔伯特·爱因斯坦于1905和1915年分别提出了“狭义相对论”和“广义相对论”，从此改变了人们对于时空分离这一观念的固化认知。简单来说，相对论即“在不同参考系下时间流逝的速度是不同的”，因为“时间和空间均存在未被人类发现的第四个维度”。而英加登在其《“时间透视”现象》一文中，在提到“所回忆的时间间隔的‘长度’”这一概念时，也承认“只有物理时间，尤其是作四维空间的第四维的时间才从属于几何分析。但是在具体的具有质的确定性的时间的原始经验中有一种特殊的延续‘长度’的现象，从而这个‘长度’本身就是这个时间阶段本身的质的确定性并且也是它所‘持续’的那段时间的质的确定性”。[2]可以说，如果将我们的回忆中，即在我们脑内进行的时空体系作为参照的话，对于时间和空间的衡量便不应当再是以我们现实中的标准了，因此它们也脱离了“客观实在”的范畴，从而成为了“意向性客体”。其实一切的时间都是以人们的感知为前提的，爱因斯坦曾举了一个简单的例子帮助人们理解相对论：“一个人与美女对坐一小时，会觉得似乎只过了一分钟;但如果让他坐在热火炉上一分钟，会觉得似乎过了不只一小时。这就是相对论。”据说他还特地做了真人实验来证明他的论断。以上的例子都可以说明，时间的长度并非一定是拘泥于“时间刻度”的;但这里的时间作为一种现象，作为“图示化观象”，却也并非完全主观，它依然存在着某种“客观性”。然而“现象学的客观性绝非物理学的客观性，因为它不可能摆脱主题的意向行为。故而再现时间绝不是物理时间、客观时间，而是‘主体时间’……唯有‘主体间性’才能真正保证现象学的客观”。[3]因而我们可以说，由于现象时间是“被感知”而具有意义，所以其不应当是客观实在，而又由于我们每个人都在感知着现象时间，因而它又并非纯粹主观。简单来说，作为现象的时间具有着“客观存在性”，它依赖人们的感觉和意识去认知，当我们不去感觉和意识去接触它时，它的存在也就没有意义了。

何谓“时间透视”呢？为了便于理解，英加登先以“空间透视”作为参照对象进行说明。我们在观察空间中的事物时，由于视觉角度的不同，我们无法看到事物的整体，而我们之所以感知到“事物的整体”，实际上是我们的大脑根据我们所看到的现象以及我们以往的经验进行加工得到的，因而事物的本质只存在于现象当中。那么，我们在对空间进行观察透视的时候，究竟看到什么呢？英加登认为我们看到的不过是“被歪曲过的”空间现象：

我们得到物质事物某些方面的空间确定性和秩序，在空间透视中空间确定性被系统地歪曲和改变，但它是以这样的方式改变的，即当我们具体经验它们的某一些方面时，相关事物就得到适合于它们的“客观的”空间确定性。[4]

我们在观看照片和欣赏美术作品时都会有着类似的经验，当空间被压缩到了一个平面当中时，我们会发现平面所投射的各个物体大小的比例和在实际空间中这些物体的真正比例是不同的。假设一张照片中有着一模一样的两个物体，惟一的不同是二者与人们的视角（或者说相机的视角）之间的距离是不一样的，我们可以轻易地发现，照片中距离我们的视角更近的物体往往在照片中显得更大，而距离我们远的却更小——即使它们在现实生活当中是毫无差别的。如果将我们的眼睛当成相机的话，当我们处于静止状态凝视我们眼前的景色时，看到的其实也只是一个“平面”，只是由于人脑的加工，我们知道呈现在自己眼前的其实是立体的世界。所以我们在空间中，真正捕捉到的其实是带着“欺骗性的”图示化外观，而空间的本质也蕴含在这“图示化外观”当中。

关于“时间透视”这一概念，较为通俗的理解是，“个体对过去、现在和将来的时间所持的看法、态度和观念。个体现在的行为，不但受到现在的影响，还受到自己过去的经验以及对将来的看法和态度的影响。过去、现在和将来之间的动态相互作用成了个人生活空间的一个重要因素。”[5]但和在当下“静止”的空间相比，时间的流动特征似乎让“时间透视”这一概念显得复杂起来。因为我们甚至无法为“当下”做出定义，在时间中所处的“位置”就难以像空间位置那样被精确地把握，我们只能以更为笼统的时间段来为“时间透视”这一活动建立参照系。而对于时间的透视也无法成为当下的活动，它只能在我们的记忆中进行。另外一个值得我们注意的地方是，时间是无法被直接感知的，使我们感受到“时间存在”的其实是与时间挂钩的“自然现象”和“历史事件”。所以，人们在进行“时间透视”的活动时，往往是将过去的事件进行回忆。而在回忆的过程中，时间中的事件往往是以图像的形式呈现在我们脑海的，因而我们在回忆时，大脑感知到的信息更像是类似于“电影”的形式，即英加登所说的“图示化外观”。而我们脑海中经历的时间也并非客观世界中真实的时间，而是“再现”的时间，它时而清晰、时而模糊，并不能将每一个细节都完整地进行“再现”。英加登也谈及了在时间透视过程中的几种有趣的现象：

1、最明显的时间透视现象也许是时间阶段及其展开的过程的缩短（像人们经常地但不正确地说的）。过去的時间间隔在记忆中比它们在实际经验中似乎要短一些。

2、所回忆的时间间隔的“长度”也取决于我们要在记忆中寻求有关事件的多少细节。回忆越精确和进入过去事件的细节越深，它所用的时间就越长。

3、但是还有一些其他现象和刚才描述的现象截然相反。在神经极度紧张的情况下经历的时间阶段，其中充满剧烈的活动，在正在经历以及刚刚结束时显得非常短暂。

4、但是还有一些特殊的情况，我们的目前时刻显得非常漫长，例如，面临巨大危险的时刻，我们在惊异中以高度紧张的专注体验或观察将要发生什么情况，随时准备采取任何可能必要的行动来解救自己。

我们自身的经验似乎也足以佐证英加登所说的现象，譬如我们在回忆自己经历的一场重要考试时（以高考为例），或许会记得我们在和谁一起考试，在考场外面等候的班主任以及各个老师，甚至一些令人印象深刻的题目，但我们却无需也无法用两个半小时的时间来完全还原一整场考试;且在回忆的过程中，我们的记忆是跳跃的，并且无法做到真正的“连续”，这证明了存在于记忆中的时间和现实中不断在流逝的时间是全然不同的。但当我们仔细思考回忆当中的某一时间段的某个细节时，尤其是这个细节还较为模糊的情况下，我们或许会花费比当时该细节发生时所经历的时间更长的时间来进行回忆，比较典型的事例就是，当我们在回忆梦境中的细节之时，由于梦境本身所具有的模糊性，我们是很难将其完整还原的。当我们试图去还原梦境中的细节时，我们似乎需要花费比做梦更长的时间来完成这一活动。而英加登所提到的第三种和第四种现象是可以进行合并的，即常常被学生们拿来调侃的“下课前的十分钟最长，考试结束前的十分钟最短”加以说明和概括。

同时应当注意，人们在日常生活中的记忆往往并非理想状态下的“准确”的，记忆也并非准确“记录”我们以往生活的依靠。在心理学中有着著名的记忆偏差和记忆扭曲理论，即：

1、在追溯记忆的过程中，人们也在伪造记忆。当你多次回忆一个事件时，故事的细节可能会被慢慢修改。

2、在事情发生后，如果你又获得了与之相关、却有误导性的信息，那么你的这段回忆也很有可能会被误导。

3、原本不可靠的信息会在记忆中被强化，成为高可信度的信息。

由此观之，记忆并非是固定不变的，而人们在回忆的过程中，也并非消极地回忆曾经发生过的事实，而是会不由自主地加入自己的“创造性回忆”，因而这段回忆也会成为与过去的事件不尽相同的“新的事件”。我们可以说，记忆也有着“意向性客体”的某些特征，其存在不仅取决于这段记忆中原本发生了什么事，它同时也受到回忆者的某些影响。在这一层面上，记忆就与文学文本有了相似之处，这也为理论家对文学进行研究时提供了可供借鉴的思路。

文学作品中的“时间透视”现象

文学家们为了让文学作品更加生动活泼，往往在无意识中采取“时间透视”的手法使得其所讲述的故事更加精彩绝伦。如果一部小说中，作者用整个篇幅进行平铺直叙，难免会使得读者感受到“无聊”“乏味”的阅读体验，而如果运用“倒叙”“插叙”等手法，就会为作品增色不少，并增加作品的可读性。上文我们谈到，“时间透视”作为生活中的现象所具有的特征，而在文学作品当中，“时间透视”则不仅仅是一种现象，其更像是一种可以被创作者掌握的手段，也是一种读者在阅读一部作品的各个部分时所不自觉使用到的阅读方式，正如英加登所说：

时间透视现象出现在文学的艺术作品具体化的两个不同方面中。一方面，作品描绘的事件和过程出现在各种时间透视现象中;另一方面，时间透视也适用于整部作品及其具体化已经读过的各个阶段和部分。所以，时间透视的运用出现了一种特殊的“交叉”;这种交叉往往造成复杂的和难以预料的时间透视现象，因为两种运用在很大程度上都以读者阅读时的行为为条件。[6]

由于文学作品一经作者创作出来，其文本的内容及结构就不再因作者意志的改变而改变，我们可以说，文本本身所包含的结构便具有了“时间透视”的效果;而文本的这种特性则将读者带入到作品的世界，使读者体验作品当中“再现的时间”，“然而，再现时间却不可能是连续不断的。时间无形无相，无嗅无味，没有办法像描绘一个物体那样地再现时间，作家唯有通过再现这个时间段中发生的事件，才能够再现这段时间”[7]因而作家在创作时，往往极尽笔墨地渲染某重要时间点中的关键性事件，其实也可以这么说，某个时间因为其所发生的关键事件而显得重要起来。

当我们作为读者，试图设身处地地体会作品中人物的喜怒哀乐和悲欢离合之时，我们和作品之间“时间距离”便缩小了。由于作品当中的事件具有“图示化外观”的特性，我们在阅读作品时仿佛我们正在目击人物的经历，英加登称，此时“读者采取了一种独特的记忆——感知态度”，当我们采取感知态度进行文本阅读时，便进入了作品所设定的“时间之流”，跟着作品去经历“当下的事件”，逐渐远离“之前的事件”，并等待“后面的事件”的发生。但还有另一种阅读状态，即读者不愿意进入作品的世界当中，我们在自己在现实中所在的角度去观察文本中的时间，在阅读中不断地观望着“新的事件”，而在新的时间节点上，我们似乎很难意识到作品中发生过的事情已经变得“古老”且离我们远去了，我们也难以意识到自己离未来的事件更近一步，似乎所有的事件离读者本人都是同样的遥远。英加登认为，这时读者所采取的便不是“感知态度”了，而是一种“纯粹回忆的态度”。在这种状态下，我们的情绪较于“感知态度”会更加难以被作品带动起来，但我们对文本本身的分析或许会更为客观。笔者认为，当读者第一次接触某个文本时，他更可能采取第一种态度，在理想的未被剧透的情况下，文本中的一切对于读者而言是未知的，新鲜的情节也更容易给读者带来新的阅读体验;而当读者多次阅读某个文本之后，“感知态度”则会相对淡化，“纯粹回忆态度”则会强化，读者的兴趣也更有可能脱离情节，转而开始有意识地分析作者的写作手法、结构安排等等，他也更可能从客观而理性的层面对文本进行批评与解读。也可以说，“感知态度”接近于一般读者的阅读状态，而“纯粹回忆态度”则更接近于批评家的阅读状态。

此外，英加登还提出了“时间距离”的概念，但这并不同于伽达默尔“诠释学”中的“时间距离”。从我们的记忆出发，首先我们是站在“当下”的角度去回忆过去的时间，我们所处之时和时间发生之时经历的时间“长度”就是英加登所说的“时间距离”。将此概念投射到文学作品的范畴当中，“时间距离”则是读者的“当下”与文本所描绘的时间之间的距离。这里要特别指出，读者的“当下”并非是读者现实中的当下，而是读者受到叙事视角限制状态下的“当下”，我们可以简单理解为文本叙述时的“当下”。有技巧的作家往往可以利用拉长或缩短文本与读者之间的时间距离来区分不同事件的重要程度。时间距离越近，则事件会显得越重要;而时间距离越远，则事件的重要性则会被淡化。比如在《欧也妮·葛朗台》中，文本的开头，作者似乎只是以一个较为远离的视角描绘索漠城的景象，以及吝啬鬼葛朗台早年的经历和他的一些生活习惯，对于当下的叙述视角而言，这些事情是已经发生过的，只是作为故事的背景，并非关键的情节;而当作者在描绘欧也妮和他的堂弟之间的爱情之时，显然是拉进了读者视角和事件之间的时间距离，使得读者感到自己似乎正在目击作品当中正在发生的事情。而作家这种有意识地拉进时间距离的行为，也可以让读者更清晰直白地了解何为关键性事件，而何为辅助性事件。

文本中的时间区别于现实中不停流逝的时间的地方还在于，作家可能会用简短的文字描绘很长的一段历史，也可能用细腻的笔触极尽渲染地描绘某一个瞬间。文本中的篇幅显然和发生这些事件所真正需要的时间是不成比例的，而这种“不成比例”也体现着作者对事件重要性的倾向。比如埃及的荒诞派小说家赛义德·舒尔巴吉所写的短篇小说《十二点的列车》，这个短篇小说的时间是带有“魔幻色彩”的，从麦斯欧德目睹他心爱的姑娘下车到他受到善意的安慰这一连串的事件所经历的时间似乎是很短的，但作者却特意安排主人公突然发现自己已经到了垂暮之年这一情节。这一手法似乎体现着作者“刹那永恒”的观念，也让读者瞬间地处于震惊与恐惧当中。小说将“人生”，或者说“时间”等概念实体化，以“列车”的状态展现在我们面前，使读者更加直观地感受到时间的流逝以及人生的种种身不由己。

而越到后现代，作家们就越喜欢玩“时间的游戏”，将漫长的时间极尽夸张地浓缩到较为短暂的时间之中，以试图引起读者的某种情绪波动。其实这些都是巧妙运用“时间透视”现象所帶来的效果。

“时间的空白”以及“不定点”

由于文学艺术作品当中的时间是“再现的”，作者就算是以完全按照时间顺序的方式进行记叙，也无法将故事中的每一秒都记叙下来。如果记叙真的密不透风地填满了所有时间间隔，那么这个文本大概率是会叫读者感到乏味，或者该文本本身就是一个语音转录材料。因而，在文学艺术作品当中往往存在未被填充的时间点，这些时间点则需要通过读者的想象而完满。正如泰戈尔所说：“Don't try to fill the emptiness of your life，because the melody came from that blank space deep inside.”（不要试图去填满生命的空白，因为音乐就来自那空白深处。）文学文本之所以有着打动人心的力量，是因为它是需要读者的参与才能完成的。而文本中的空白，则时时激发和调动着读者的参与，故文学家是无法也无需将文学文本当中的“时间空白”全然填满的。

英加登将这种“时间的空白”归入到了“未定域”（或称“不定点”）这一概念当中。在《对文学的艺术作品的认识》中，英加登认为“再现客体没有被本文特别确定的地方叫‘不定点’。”[8]同时，由于文学作品本身是图示化的构成，在读者对其进行具体化的过程中，这些“不定点”被部分地消除了。而这些“不定点”又为何存在呢？有学者指出，“未定域属于或主要出现于再现客体层次，但它的来源，却和其他层次有关，特别是和意义单元层次有关。文学作品及其再现客体是由语词和语句构建的，纯意向性客体以语词意义为其存在的根据，这正是未定域之所以必然存在的根本原因。”[9]根据罗兰·巴特的符号学理论，由于人们使用的词语本身就是一种“符号”，是语音和意义以及实在客体的结合体，作为符号的语言其能指和所指的建立都是人为的，而语言的意义对于不同的人而言是略有差别的，其指向的实在客体（object）对于人们而言是不同的，因此书面上的语言对于每个人而言其具体的意义都是“未定”的。以一句有趣的话来佐证，“在猪的心目中，上帝一定是猪的模样”，由于“上帝”指向的是“一个群体的主宰”，在人类的心目中，这个“主宰”当然是人类的形象才能够使人信仰，而相对地，在猪的心目中，也惟有猪的形象才能够主宰“猪”了。

但我们作为读者对文本中的“不定点”进行补充之时却并非随心所欲的。文本中的“确定点”往往为我们的补充规定了大致的范围。而不定点在文本中的出现则使读者有着两种可能的阅读状态，当一个读者的意识已经完全融入到文本所描绘的情节时，他往往会忽略掉不定点，并且在无意识当中将这些“不定点”补充为完整的图示化观象;而另一种情况则更接近批评家的阅读方式，他有意识地知道自己是在阅读的过程中，于是他企图使所有的“不定点”都保持着不确定的状态，并以此来理解文本的特殊结构。而前者则是大多数读者的阅读状态。英加登认为，读者在阅读的过程中会不由自主地填充不定点，这不仅仅是因为受到文本的暗示以及受到自然主义倾向的影响，同时也是因为“文学作品描绘的客体一般都有现实的实体特征，所以在我们看来，它们就像真正的真实的个别客体那样明确地完全地确定的，这似乎是很自然的”。[10]

此外值得一提的是，英加登“不定点”的提出也为后来伊瑟尔的接受理论提供了思想来源。伊瑟尔在其演讲《文本的召唤结构》当中提到，文本的未定性和意义空白是联结创作意识与接受意识的桥梁，是前者向后者转换必不可少的条件。正是因为作者留下的这些“空白点”使得读者的阅读接受过程变得必不可少，而更为理想的读者则应当充分调动自身的想象与联想进行“积极阅读”，并由此参与到作品意义构成的过程当中。而这里的“空白点”和“未定域”则构成了文本的召唤结构，也构成了各个视点之间悬而未决的联系，而这种联系则将读者的游移视点组织成一个参照域。伊瑟尔在其著作《阅读过程：一个现象学的方法》中谈到：

当读者利用文本提供给他的各种透视角度将诸“略图”一一联系起来的时候，他就发动了作品，而这一过程的最终结果是唤起他内在的反应，因此，是阅读使文学作品展开它的内在动态本质。[11]

读者对文本的创造依然离不开“现象学的方法”，将文本图示化并且一一联系起来。这种图示化的方法也成为了接受理论的基础。可以说，如果没有“不定点”和“积极阅读”等概念作为基础，“游移视点”和“召唤结构”的提出恐怕就会推迟上许多年了。由此可见，理论的伟大不仅在于其自身的创新性和思想的深刻性，更在于其对后世理论诞生的启发性，而这样的理论本身便富有了生命力，也必不会成为“死去的理论”。

小结

作为现象学美学大师，英加登对文艺理论的贡献无疑是巨大的。他反對将知识建立在纯粹的意识之上，因而他分析了我们的知识对象存在的性质和方式，并提出了“纯意向性客体”的概念。英加登提出，文学作品是由四个不同的层次构成的整体，即语音客体层、意义单元层、再现客体层以及图示化观相层，而每个层次都有着自己的独特性，且在文学作品当中发挥独特的功能。不仅如此，他还从现象学的角度出发，分析探讨了“空间透视”与“时间透视”等现象，将读者作为进行透视的人，使之初步参与到了文本创作的过程当中，为姚斯、伊瑟尔等人接受理论的创立提供了深厚的思想来源。在其《审美经验与审美对象》一文中，英加登也探讨了“人何以审美”这一话题，即某个艺术作品的某种性质和特征引起人们的“原始情感”，而这种“原始情感”则唤起读者在联系自身经验的状态下对现象进行感知，最后读者则会不由自主地对现象进行比喻性的描述或者直接返回到现实生活当中。而这一研究也对伊瑟尔关于阅读过程的研究产生了重大影响。可以说，英加登之所以被誉为现象学大师，不仅仅因为其自身理论的卓越性，更因为其所探究的理论对后来的理论家以及学者产生了巨大的影响。其思维的浓度也必将为一代一代的理论研究者提供丰厚的思维养料。

注释

[1][2][4][6][8][10][波]罗曼·英加登.对文学的艺术作品的认识[M].陈燕谷，晓未译.中国文联出版公司，1988. 52-91.

[3][7][9]郭勇健.文学现象学：英加登《论文学作品》研究[M].学林出版社，2011：214+216+226

[5]林崇德.心理学大辞典[M].上海教育出版社，2003年5月，P1126.

[11][德]沃尔夫冈·伊瑟尔.阅读活动：审美反映理论[M].金元浦，周宁译.中国社会科学出版社，1991.

参考文献

[1][波]罗曼·英加登.对文学的艺术作品的认识[M].陈燕谷，晓未译.中国文联出版公司，1988.

[2]郭勇健.文学现象学：英加登《论文学作品》研究[M].学林出版社，2011.

[3][德]沃尔夫冈·伊瑟尔.阅读活动：审美反映理论[M].金元浦，周宁译.中国社会科学出版社，1991.

[4]周秉高.全先秦两汉诗两汉卷[M].内蒙古大学出版社，2011.

[5][日]芥川龙之介.地狱变：芥川龙之介小说集[M].江苏凤凰文艺出版社，2018.

[6][法]巴尔扎克.欧也妮·葛朗台[M].罗国林译.西安交通大学出版社，2017.