把琐屑的素材升华为情理交融的经典

孙绍振

真正读懂苏东坡这首词的艺术和思想，在方法上有两点应注意：第一，他处于逆境，但是没有像同样处于逆境的词家那样直接写忧愁，要将其还原到词学历史中进行比较;第二，看他如何把琐屑的素材升华为情理交融的经典。

一

苏东坡流放黄州以后，所写第一首《定风波·莫听穿林打叶声》前有小序，如下：

三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此词。

这就是一件很平常的事，游玩途中遇雨，没有雨具，同行的朋友都为难免淋雨而狼狈不堪，苏东坡却没有感觉，坦然得很，即便淋雨也无所谓。不久雨就停了，狼狈的和不狼狈的都没有被淋。这件事作为素材，虽有具体的时间（公元1082年，三月七日），还有具体的地点（沙湖，今湖北黄冈东南三十里），但是，有意思、有诗意、有哲理吗？好像都没有。将其拿来写一篇札记，如《记承天寺夜游》那样的小散文都勉强，可苏东坡却把这样的遭际升华为词史上情理交融的经典：

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

苏东坡此时面临着一个严峻的问题，他从一个叱咤风云的中央政治大员变成了犯官，名义上还算在编制内，实际上不但没有任何职务，而且连住房、薪俸都没有着落，只能在一家僧寺中寄食。不久前还是政坛上叱咤风云的人物，在朝廷得剑皇帝欣赏，在文坛拥有欧阳修这类领袖人物的赞赏，在民间拥有众多粉丝，一下子沦落剑可能被政敌追杀的地步。一个公众人物突然处丁一种精神上孤独的境地，他须要适应。最初身边虽有一个儿子陪伴，但儿子并不能解脱那兀处不在的压抑着他的孤独感。朋友来往的书信稀少了，发出信札可能成为政敌诬陷的材料，于是叮嘱最可靠的密友阅后即焚。

这样的精神孤独是他不能忍受的，无人、无处诉说，唯一的解脱只能是在词作中抒发。但是他不像辛弃疾那样把恢复中原的壮志难酬的愤懑作直接抒发：“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”“落口楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”;甚至不能把一腔郁闷正话反说：“醉里且贪欢笑，要愁那得工夫”;更不能像李清照那样，沉浸于个人的孤寂和忧郁，反反复复诉说着孤独的忧愁：“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”“这次第，怎一个愁字了得”。

苏东坡以词解愁，却不着一个“愁”字而尽得艺术和智者的风流。

二

《东坡乐府》卷上《西江月》白序说：“春夜行蕲水中，过酒家饮。酒醉，乘月至一溪桥上，解鞍曲肱，醉卧少休。及觉已晓，乱山攒拥，流水锵然，疑非尘世也。书此语桥柱上。”词曰：“解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。”似乎意味着接受噩运的安排，豁达淡定，寄情山水，超越礼法，放浪形骸，名士风流，此生足矣。

在札记和书信中，他多多少少有犯罪感，有痛苦甚至悔恨，但是在词中，他没有自怨自艾，没有怨恨，不宣泄痛苦，一心寻求无所作为的人生价值和意义。《定风波》就是在这种探索中，达剑了形而上与形而下统一的情理交融的境界。

“三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此词。”下雨了，没带雨具，免不了淋雨，同行的人毫无例外都“狼狈”。苏轼却“不觉”，无所谓。有什么严重后果呢？如果有，就会有情节，至少可以写成散文。但是，不久天晴了，啥事也没有。这样的素材，苏东坡却把它写成了千古绝唱。

“莫听穿林打叶声”，写雨，又不直接写雨，而是写雨的效果，雨来得有声势，穿林打叶有声。但是，“莫听”，一不在意风雨，二不在意“狼狈”。不但不去看，而且不去听。

唐宋诗人笔下，雨的诗意，不仅是看，更多是听，因为听更有距离感。例如：“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。”（李商隐）“从今有雨君须记，来听萧萧打叶声。”（韩愈）“细雨梦同鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。”（李璟）“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”（陆游）苏东坡倒是写过暴雨：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”（《六月二十七日望湖楼醉书》）一看而过，精英文人更偏爱细雨：细雨隐含着心绪宁静，经得起默默欣赏，体验自我心情的微波。细雨不是漫不经心地一瞥，而是静静地观看：“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”（杜甫）看不见，听不见，兀声的雨才更经得起欣赏：“细雨湿衣看不见，闲花落地听兀声。”（刘长卿）“随风潜人夜，润物细无声。”（杜甫）这里渗透着中国古典诗歌的艺术奥秘，寄托在景观中的情感是微妙的，情感越是微妙就越精彩。司空图号称“二十四诗品”，但是总体上倾向于“冲淡”，其意往往是“独”“淡”“默”，其境则是荒旷、虚寂——“素处以默，妙机其微”。

但是，用冲淡来形容苏东坡这样写雨，似乎并不确切。因为他的姿态并不冲淡，而是“何妨吟啸且徐行”，不是与雨拉丌距离，而是在雨中行走，连淋湿衣衫都不在乎。这已经很出格了，还要“吟啸”，吟是吟诗，啸是古代文人撮起嘴唇吹气，大致相当丁吹口哨。跑到雨中去吟诗，还吹着口哨，这种从容不迫的姿态、满不在乎的精神状态，是苏东坡的特立独行。李白在诗中再放肆地做出狂傲的动作，也不会在雨中唱歌。“竹杖芒鞋轻胜马”，穿一双草鞋，把竹竿当柺杖，也比当官骑马更轻松自在。

接着是“谁怕”，大白话，不怕淋雨感冒。有什么理由不怕？下面是情志的聚焦：“一蓑烟雨任平生”。“任平生”三个字，让雨的性质发生了变化。不再是“三月七日”的雨，也不是原生素材“沙湖道上”即来即逝的雨，雨超越了时间的限制，成了平生的雨，普泛的雨。从性质上说，它不再是让人狼狈的雨，不是来势汹汹的穿林打叶有声的大雨，而是变成了“烟雨”，烟就是雾，蒙蒙细雨。这在唐诗中早成传统意象，让人赏心悦日。例如：“江山跨七泽，烟雨接三相”（崔湜），“巫峡苍苍烟雨时”（刘禹锡），“千里枫林烟雨深”（元结）。这里的“烟”字很奇特，它本义是形而下的人间烟火，是没有诗意的，而“烟雨”就很高雅，“江上柳如烟”（温庭筠），烟带上春天的柳色更高雅。而烟与云结合在一起就又不同了：过眼烟云，有了贬义。这里的烟雨和“平生”联系在一起，就与苏东坡的生命联系在一起，生命的自如、自在、自得蕴含在“一蓑”之中。现实的雨要用雨具来遮挡躲避，而词中烟雨只要“一蓑”，且不用来遮挡，而是逍遥在细雨中，不是一时，而是一生。这“一蓑”是漁翁的传统意象。“蓑”本来是名词，这里用作量词。同样的词法有：两袖清风，一代风流，一鼓作气，一头雾水，一帆风顺，一叶知秋，一斑窥豹，一唱三叹，一笔勾销，一步登天，一筹莫展，一发千钧，一肚子坏水，一寸光阴一寸金，这种构词法的概括力很强。“一蓑烟雨”，加上“竹杖芒鞋”，一共四个意象，构成了朴素逍遥的图景，而且将令人狼狈之大雨，提升为享受人生之烟雨。

不得不承认，这个形象境界并非苏东坡的原创，而是化用了张志和的《渔歌子》：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”然而，张志和的烟雨只是在顺境中逍遥，而苏东坡却是在逆境中吟诗吹口哨。“任平生”的“任”很传神，就是一生都在风风雨雨之中，顺其自然，潇洒走一回。“一蓑烟雨任平生”就这样成为人生观的格言。

这是情志交融的总结。前面的句子都是为这一句铺垫，在意脉上蓄势。为了这个肯定性的格言，前面的句法语气极尽变化之能事。第一句“莫听”是否定句，第二句“何妨”是反问句，第三句“竹杖芒鞋”是肯定句，第四句“谁怕”是反问句，蓄势已足，才用肯定句作思想和艺术的聚焦——“一蓑烟雨任生平”。这样多变的句法，并不是词牌规定的，而是苏东坡的匠心，以此丰富的句法结构，超越散文实写，高度概括为人生观，是直白，而不是隐含在景观之中。这样的直白，带来了理沦问题。

我国古典诗歌理论的主流，是情景交融，所谓“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（梅尧臣），“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”（戴叔伦），“象外之象，景外之景”（司空图）。第一，抒情离不开景观;第二，情要隐藏在景观之中;第三，情不能直接表白出来。也就是司空图所说的：“不著一字”，才能“尽得风流”。严羽把抒情说得更形象：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。这一切后来被王国维简单化为“一切景语皆情语”。这不但得到后世一致的认同，而且被认为是提高品位的不二法門。但是，诗人的感情难道只能以景来表达吗？显然不是。间接抒情并不是唯一的法门，直接抒情也比比皆是。《毛诗序》讲抒情就是比较强烈的：“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这显然是直接抒情，而且是强烈的感情的直接抒发。借景抒情并不全面，为什么具有这样高的权威？因孔夫子说《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，感情不能太强烈，以含蓄隽永为上。毕竟孔夫子的权威更高，间接抒情在相当长的时间里取得了优势，象外之象、言外之意高度成熟，乃为神品，在理论上积淀为中国特有的范畴“意境”。

直接抒情，不讲意在言外，不讲含蓄隽永，是中国古典诗歌的另一法门，也有源远流长的传承。从《诗经》《楚辞》剑汉魏乐府古诗的经典，大都是直接抒情。

苏东坡在雨中吟诗长啸，就是强烈的直接抒情：“谁怕”，把感情直接倾泻出来，根本不讲究什么见于言外的不尽之意，不经营意境;“一蓑烟雨任生平”，把人生观的理念都讲出来了。这样的艺术，有别于间接抒情的意蕴。我们来细读文本。

“料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”“料峭春风吹酒醒”，这里有想象的大幅度跳跃，原本只是吟啸徐行，并没有饮酒，也就谈不上醉，这是提示“吟啸徐行”的效果，富有陶醉到忘却现实风雨的意味。如果一直醉下去，意脉就停滞了。“料峭春风”刺激他醒过来，在程度上定性为“微冷”。寒冷的程度太强，与全词的智性情调不合。接着是夕阳斜照的暖色调，不太强烈的光线，二者对比中和谐互补，陶醉而清醒。归去，像陶渊明那样归去吧。很散淡，潇洒到“也无风雨也无晴”。前面“一蓑烟雨任平生”的人生观还承认有风雨，而这里却没有风雨，也没有晴天，料峭春风微冷也好，斜照夕阳温暖也好，都一样，没有区别。这就不是小序中那现实的雨，在佛家哲学的基础上，苏东坡把形而下的雨升华为形而上的雨，把散文升华为情理交融的诗。

三

苏轼是宋词豪放派的代表，这是后世的共识。俞文豹《吹剑录》说：

东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：“我词比柳七何如？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女孩儿，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月。学士词须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去。公为之绝倒。”

这个说法，把苏轼为代表的豪放风格和柳永为代表的婉约风格加以对比，说得很感性、很生动，后世论者遂以豪放派的桂冠加之苏轼。但是从理论上看，这个说法只举了《赤壁怀古》一个例子，是不是全面呢？如果当时有人把《定风波·莫听穿林打叶声》拿出来，怎么办？让关西大汉执铁板引吭高歌，似乎豪放不起来，让十七八女孩儿执红牙板歌之，也婉约不起来。因为柳永的词，主要是红巾翠袖，浅斟低唱，充满儿女柔情。而苏轼的这首经典之作，既不能归入豪放，又不能归入婉约。那就说明，豪放和婉约两种风格并不能涵盖宋词艺术风格的全部。在这两种风格之外，是不是应该有第三种风格？

其实，即便柳永的词，也并不完全是儿女情长的，如《望海潮》：

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。

重湖叠巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

对于这第三种风格，古人没有概括出来，可能是留给今人给予创新的命名吧。历史积累了这么多资源，我们是不是有足够的智慧超越古人呢？这是机遇，也是挑战。