《槐聚诗存》中“诗可以怨”的诗学考察

钟文榕，周 军

（闽南师范大学文学院，福建 漳州 363000）

《论语·阳货》中说：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”在这里，孔子概括了诗歌的四种社会作用。“‘怨’只是四个作用里的一个，而且是末了一个。”[1]诚然，作为最后一个，“诗可以怨”长期以来都被忽视了。在1980年的日本早稻田大学文学教授恳谈会上，钱钟书以《诗可以怨》为题做了讲演。在讲稿中，钱钟书先生对“诗可以怨”的历史概念进行回顾与厘定，并指出其中的一些偏颇之处，同时也引用大量国外实例来论证诗主要是愁苦的产物这个观点。钱钟书专题谈了传统诗学中的命题，这一命题却没有引起足够关注。本论文试图从“诗可以怨”这一传统文论的现代性转换入手，考察钱钟书旧体诗中“诗可以怨”的诗学图景，开掘现代旧体诗的当下意义。

一、《槐聚诗存》中的“诗可以怨”

孔子在《论语·阳货》中提出了“诗可以怨”这个概念。然而，在孔子那里，“诗可以怨”只是一种文学的社会功用，其最终目的还是要维护当时的礼乐制度。朱熹将“诗可以怨”理解为“怨而不怒”。[2]今人杨伯峻认为“诗可以怨”意指“可以学得讽刺方法”。[3]可见，朱熹及杨伯峻都是从社会、政治角度理解“诗可以怨”，而这正是其原初含义。

傅道彬在《“诗可以怨”吗？》一文中指出，钱钟书的《诗可以怨》只是因题作文，“本意并不是阐释孔子‘诗可以怨’这一命题的本来意义”，又说“其实‘愤怒出诗人’是西方近代文艺理论的产物，在中国古代把伟大的作品归结为忧患与痛苦的产物，也是自司马迁开始的。孔子‘诗可以怨’的理论命题与近代意义上发愤抒怨的文学理论，是有着重要差别的。”[4]确实，钱钟书讲稿中的“诗可以怨”并非原初含义，而是经过改头换面后的文学审美含义。事实上，文学意义上的“怨”，可以理解为一种消极情绪，具体表现为怨恨、忧愁、苦闷、愤怒等形态，与此相对的是积极情绪，通常表现为喜悦、快乐、幸福等形态。本文使用的正是“诗可以怨”的现代性含义。

《槐聚诗存》是钱钟书的诗歌自选集，里面收录了钱钟书从1934年到1991年创作的部分旧体诗，共计270 余首。通过细读其中的诗歌可以发现，不管是反映宏大历史场面还是描写个人日常生活的诗作，皆多“穷愁之言”。这就导致一个非常有趣的现象：钱钟书既然发现了古今中外的许多诗人都倾向于在诗歌中抒发忧愁，为何自己创作的诗歌也是以“愁诗”为主？究竟是钱钟书在诗歌创作中有意用了“诗可以怨”的套板，还是“诗可以怨”本身就是百试百灵的创作好诗的“金科玉律”？在文学意义上，诗，可以怨，也可以不怨；诗，可以发泄苦闷，也可以表达快乐；诗，能以消极情绪为主，也能以积极情绪为主。我国古代虽有大量“愁诗”，然而还是存在不少抒发愉悦的诗歌，譬如孟郊的《登科后》就抒发了金榜题名之后的无限喜悦之情：“昔日龌龊不足夸，今朝放荡思无涯。春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”。

今人作诗亦然，除了“愁诗”，还有很多以积极情绪为主的诗歌，譬如毛泽东的许多诗歌，充满革命的大无畏与豪迈，丝毫看不到怨与恨，试看几首：“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。宜将剩勇追穷寇，不敢沽名学霸王。天若有情天亦老，人间正道是沧桑。”（毛泽东《七律·人民解放军占领南京》）“红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。”（毛泽东《七律·长征》）

我国现代的浪漫主义诗歌多是感伤的，郭沫若就是其中的典型代表。事实上，诗歌的情感跟文学类型并无太大关系，而跟诗人自身的文学气质与风格有关。同样是18、19世纪的英国浪漫派诗人，华兹华斯与拜伦、雪莱诗歌的情感倾向可以说是相反的，前者的诗多感伤情调，而后者则多积极情绪。华兹华斯的名篇《孤独的割麦女》《我好似一片孤独的流云》都是“穷愁之言”居多，而无论是拜伦的《她身披美丽而行》还是雪莱那首广为人知的《西风颂》，人们丝毫感受不到忧愁，全诗散发的主要是积极情绪。

可见，愁与不愁，怨与不怨，跟诗人的文学气质与风格有关。然而，“愁诗”更多，并且“愁”的好诗更多也是无可争辩的事实。诗何以多怨，作为阐释文学外部特征的“风格”似乎无法回答这个问题。对《槐聚诗存》中的“怨诗”进行诗学考察，无疑是一条新的言说理路。

二、《槐聚诗存》“诗可以怨”探源三解

细读钱钟书的诗集《槐聚诗存》，可以发现大量“怨诗”，这就为“诗可以怨”的诗学考察提供了典型的考察对象。从文学来源、社会背景与心理基础等三个面向出发，有助于探析《槐聚诗存》中“诗可以怨”的现象之因。

（一）“怨”的文学来源

作家的文学气质除了跟日常个性有关，也跟其对现有文学作品及文学理论的接受有着很大关系。钱钟书“怨”的文学气质的养成就有着深刻的文学来源。一方面，我国文学有着悠久的“怨”的文学传统，钱钟书深受濡染；另一方面，钱钟书通晓古今中外大量有关“诗可以怨”的文艺理论，在某种程度上也受到该理论的影响，因而作了“怨诗”。

首先，从文学内容上看，作为知识分子，我国自古以来的作家都有着极强的社会责任意识，他们在文学作品中讽谏时事、批判现实，把文学当作于人生很切要的事来做。我国现实主义文学的源头《诗经》中就包含大量反映社会现实、针砭时弊的诗篇。到了清代，更是出现《儒林外史》《孽海花》等官场谴责小说。纵观中国古代文学，虽也有出现“台阁体”等歌功颂德、粉饰太平的文学现象，但总体上看，中国文人还是有着非常强烈的“出世”意识以及家国情怀。不仅如此，就算是描写日常生活、反映个人狭小天地的诗篇，也有许多是“穷愁之言”，譬如人们所熟知的古诗十九首中的一些诗篇。钱钟书家学渊源，从小熟读四书五经，深受中国古典文化熏陶，其文学气质自然也不可避免受到中国自古以来“怨”的文学传统的影响。

其次，中国自古以来的“诗可以怨”的文学传统，不仅体现在具体的诗歌或文学创作上，还表现在诗歌理论上。司马迁的“发奋著书”，刘勰的“蚌病成珠”，韩愈的“不平则鸣”，欧阳修的“诗穷后工”，都强调文学是痛苦的发泄。钱钟书在《诗可以怨》中也列举了国外类似的主张，譬如“尼采曾把母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论，都说是‘痛苦使然’”[1]，又比如他引用外国浪漫诗人名句“最甜美的诗歌就是那些诉说最忧伤的思想的”[1]。可见，古今中外大量“诗可以怨”的理论主张对作家的创作实践具有不可忽视的影响。钱钟书博览古今中外书籍，酷爱读诗，又在《诗可以怨》中列举分析了上述许多理论，因此，认为他的“怨诗”创作受到古今中外“诗可以怨”相关理论的影响可以站得住脚。

（二）“怨”的社会背景

文学是情感的艺术。一部文学作品必然包含着作家的情感态度，而这种情感必然与作家的现实境遇有着密不可分的联系。接受美学中有个理论叫作“接受心境”，指的是读者在准备阅读时或阅读中必然会将之前的情绪带入。显然，作家也存在一种“创作心境”，在准备创作时虽然会“自我净化”，但还是不可避免地把情绪带入到写作之中。故而除了钱钟书对大量“愁诗”及相关理论的接受促成其创作“愁诗”之外，更为直接的是钱钟书本人不幸或痛苦的现实境遇导致他的诗歌多“穷愁之言”。

钱钟书先生创作于1957年的旧体诗《赴鄂道中》，就是《槐聚诗存》中典型的“愁诗”。“1957年春，‘大鸣大放’正值高潮，钱钟书的《宋诗选注》刚脱稿，因父亲钱基博之病到湖北省亲，路上写了《赴鄂道中》五首绝句。”[5]此为该诗创作的总体背景。父亲生病，作为儿子的钱钟书心情自然是愁苦的。除了父亲生病，钱钟书忧愁的事情还有其他，正如《赴鄂道中》第二首所言：“碧海掣鲸闲此手，只教梳凿别清浑。”[6]对于这句，钱钟书夫人杨绛认为，“据我了解，他自信还有写作之才，却只能从事研究和评论工作，从此不但口‘噤’，而且不兴此念了。”[7]由此可见，各种“愁事”让钱钟书发愁，也促成了他的“穷愁之言”。《哀望》创作于1938年，时值抗日战争爆发，日本帝国主义的侵略导致中华大地满目疮痍，民不聊生，作为有着家国情怀的知识分子，钱钟书的心情当然沉重，正所谓：“白骨堆山满白城，败亡鬼哭亦吞声。熟知重死胜轻死，纵卜他生惜此生。”同一年所作的《巴黎归国》也同样是一首“愁诗”，思乡之切，家国之痛，促成了他的“长歌当哭”：“置家枉夺买书钱，明发沧波望渺然。背羡蜗牛移舍易，腹输袋鼠契儿便。”1966年创作的《叔子书来自叹衰病迟暮余亦老形渐具寄慰》中这样说：“蕉树徒参五蕴空，相怜岂必病相同。眼犹安障长看雾，心亦悬旌不待风。”“叔子”即冒效鲁，如此亲密好友来信哀叹自己多病体衰，引起了钱钟书的共鸣，故而作此“愁诗”。1991年创作的《无题》七首，背景是杨绛请钱钟书为其小说中的“痴儿女”作几首旧体情诗，故而有了“风里孤蓬不自由，住应无益况难留。匆匆得晤先忧别，汲汲为欢转赚愁。”为小说中“相思缠绵”的“痴儿女”写诗，情感多为消极情绪自然再正常不过了。

（三）“怨”的心理基础

从以上举例可以看出，钱钟书在诗歌里面表达痛苦，是现实境遇的不如意使然。然而，《槐聚诗存》中的一些诗歌也存在“不愁而说愁”的现象，诗人的处境不见得有多痛苦，平凡的日常生活，甚至是较为幸福的时刻，到了诗里也变成了“愁”。《牛津公园感秋》创作于1935年，在一个平常的日子里，诗人在牛津公园看到萧萧落叶，内心便泛起了愁思，正所谓“弥望萧萧木落稀，等闲零乱掠人衣。此心浪说沾泥似，更逐风前败叶飞。”创作于1962年的《松堂小憩同绛》则更是“强说愁”的诗作。钱钟书与夫人杨绛松堂小憩，本该为人生一大乐事，然而钱钟书也在诗中流露了愁思，“童心欲竞湖波活，衰鬓难随野草青，”在这样的场景中，诗人看到青翠的野草竟也感叹“而今老矣”。《大千枉存诗话，即送返美》一诗创作于1981年，“许身落落终无合，投老栖栖有底忙。行止归心悬两地，长看异域是家乡。”这当然是一首“愁诗”。然而，在1981年，钱钟书时常以中国社科院代表团成员的身份参加一些学术会议，总体处境是不愁的，然而却为何也作了“愁诗”？这些都不得不让人怀疑，热衷于抒发哀怨，除了跟现实境遇有关，还跟诗人的情感与心理机制有关。

按照常理，一个人的一生中会有痛苦，也会有快乐。《槐聚诗存》囊括了1934年到1991年这个时间段创作的诗歌，这么漫长的时间中肯定会有很多快乐的时候，为何钱钟书多抒发痛苦，而鲜有表达快乐？这是一个值得深入探究的问题。

关于“怨”的表层心理，大致可以从两方面去探讨。首先，情感是需要发泄的，这似乎是一个常识。忧愁可以有很多种排遣方式，李白通过喝酒来消愁，郁达夫小说《沉沦》里的主人公则靠堕落来消愁（这个主人公在很大程度上即为作者本人），那么，通过作诗来发泄苦闷大概也是一种好办法。《槐聚诗存》里的许多“怨诗”可以看作是钱钟书痛苦的发泄，这是人的一种正常的心理机制，是有意识的一种自我保护行为。

其次，诗人普遍倾向于“怨”还跟快乐以及忧愁的特征有关。钱钟书在《诗可以怨》中，列举古人张煌言与陈兆仑的观点，这两位都认为“欢愉之词难工，愁苦之词易好”。此外，歌德也说过：“快乐是圆球形，愁苦是多角物体形。”[1]这些见解都十分准确地抓住快乐与忧愁的微妙区别。确实，快乐是轻快的、发散的，而痛苦是沉重的、挥之不去的。痛苦对诗人的作用更大，影响更深，而快乐的积极情绪则很难抓住，很快便消散了。因此，钱钟书作“怨诗”还跟人的内心对忧愁的独特感知有关。然而，这个心理机制也无法完满地解释诗人为何而愁，比如道家学派经典著作《庄子》，就有很多写人生之乐的片段，那何以庄周能抓住转瞬即逝的快乐？古人陈继儒也说：“哀者毗于阴，故《离骚》孤沉而深往；乐者毗于阳，故《南华》奔放而飘飞。”[1]故而，单纯用“愁苦之言易好”的理论来解释钱钟书多“怨诗”的成因，还是存在一定偏颇。

除了钱钟书的大量“怨诗”，古今中外的其他诗人也同样趋向于“怨”，因此，除了表层心理原因，还存在深层的“无意识”，使得诗人们“诗可以怨”。

“无意识”是弗洛伊德学说的一个基本概念。“无意识理论的贡献在于它展示了人的心理的复杂性和层次性，引导人们去注意意识后面的动机，去探讨无意识心理对人的行为的影响，这对20世纪的作家、批评家有着巨大的启迪作用。文学艺术家不再停留在表现人的意识活动上，而是深入到深不可测的无意识领域中，去探索心灵的奥秘，揭示人的丰富的内心世界。”[8]此话一点不错，无意识理论确为阐释文学作品和文学现象的新路径。然而，坚持“泛性欲主义”的弗洛伊德，必然要从力比多出发，申说在诗歌中表达痛苦和愤怒是性欲受到压抑的结果。正如张隆溪所言，“朱文纳尔、司马迁、钟嵘和别的许多作家、批评家都只说愤怒或痛苦产生文艺，弗洛伊德则把范围缩小，硬说文艺的起源是性的要求得不到满足的愤怒或痛苦。”[9]确实，没有任何证据能证明钱钟书是因为性欲受到压抑而作了那么多“怨诗”，如果牵强附会地从“性本能”的角度去解读《槐聚诗存》里的“怨诗”，以此来挖掘其生成的心理原因，那肯定是荒谬可笑的。

心理学家荣格曾是弗洛伊德的追随者，后来因为见解不合而分道扬镳。在弗洛伊德“无意识”理论的基础上，荣格提出了“集体无意识”的概念。与弗洛伊德的“个人无意识”不同，“集体无意识”是指自原始社会以来人类世世代代普遍性的心理经验的长期积累，这种“集体无意识”不是后天获得的，而是靠遗传来延续。此外，荣格把集体无意识的内容称为“原型”。荣格认为，“原始部落的传说与原型有关，但这些原型已采用特殊的方式加以修改。”并认为，“另外一个众所周知的表达原型的方式是神话和童话。”[10]一言以蔽之，荣格所谓的原型是“自从远古时代就已存在的普遍意象。”[8]钱钟书的“愁诗”中有着大量意象。在《沪西村居闻晓角》中就运用了“荒墟”“云”“风”“鸡声”等意象，《新岁感怀适闻故都寇氛》运用了“新年”“雨”“梦”“西山”等意象，在《赴鄂道中》这组诗中，运用了“路”“旧梦”“水”“脱叶”“啼鸠”等意象。然而，这些意象大多并非荣格所谓的普遍意象，也跟神话与童话并无太大关系。此外，在文学中，“原型”本身更多时候只是叙事模式，跟情感并无直接的关键联系。但是，“集体无意识”理论对解答钱钟书为何倾向于“怨”具有很大启发。在《槐聚诗存》中的诸多“怨诗”当中，可以明显看到一种“古今参照”，把当下和过去放在同一坐标，并进行对比。《哀望》创作于1938年，《故国》创作于1943年，皆处于抗日战争时期，诗人潜意识里把现在的动乱与过去的安稳相比较，于是写出“穷愁之言”。《赴鄂道中》组诗第一首这样说：“路滑霜浓唤起前，老来离绪尚缠绵。别般滋味分明是，旧梦勾回二十年。”正是由于如今的痛苦境遇，诗人希望自己能回到二十年前。从《松堂小憩同绛》中的“童心欲竞胡波活，衰鬓难随野草青”一句，可以看出明显的“历史相对意识”，把现在的“衰鬓”与过去的“童心”进行历史的比较。《大千枉存话旧，即送返美》一诗中，诗人身处美国，但是“行止归心悬两地，长看异域是家乡。”在潜意识里，诗人把过去在家乡的场景与而今的处境相比较，不禁“怨从心来”。张柠认为“‘怨’的观念，跟人们以‘衰变观’来对待历史的态度相关，其背后隐含着一种‘精神返祖’的冲动。”[11]此话有理，中国人确实存在“精神返祖”情结，这是世世代代以来普遍性的心理情感经验的长期积累，并且保存在人们的无意识领域。不管是祖先崇拜还是人们常说的“人心不古”，都能反映出人们在潜意识里倾向于把现在与过去联系起来，甚至进行比较。“前人所用来解决生活问题的方案，尽可抄袭来作自己生活的指南。愈是经过前代生活中证明有效的，也愈值得保守。于是‘言必尧舜’，好古是生活的保障了。”[12]所以，“精神返祖”可以看作是中国人的一种“集体无意识”。但在某种程度上，这个“返”指的是人们倾向于回顾过去，并与当下进行对比，体现在诗歌创作中就有两种情况：第一，诗人过去快乐，现在痛苦，对比起来心理上有巨大落差，因此在诗歌中发泄苦闷；第二，诗人过去痛苦，现在快乐，但潜意识里又喜欢“返祖”，想起过去的忧愁来也不禁陷入“苦闷”，故而在诗歌中多“穷愁之言”。不管是哪一种情况，都导致了诗人的“怨”。推而广之，古今中外的全部诗人也能作如是观。事实上，人类存在一种“情感集体无意识”，这种“情感集体无意识”与意象、原型无关，而与人类思绪喜欢回到过去并与当下进行对比有关。“情感集体无意识”的主要内容是哀怨，尤其是在诗歌创作中，这种“哀怨”就体现得极为普遍明显。也正因为如此，在潜意识里，不仅是钱钟书倾向于在诗歌中“怨”，古今中外的其他诗人也不约而同地表达苦闷与忧怨。

总而言之，《槐聚诗存》中的大量“怨诗”是“诗可以怨”这一诗学命题的典型表征。诗何以多怨，显然背后隐藏着深刻而又复杂的文学来源、社会背景与心理基础。

三、《槐聚诗存》“诗可以怨”的诗学意义

文学意义上，诗，可以怨，也可以不怨。然而，钱钟书却在自觉不自觉地实践了“诗可以怨”，并创作了大量旧体“怨诗”。关于钱钟书“怨”的动机及成因，不妨作如是观：首先是“怨”的文学来源。我国“怨”的文学传统以及古今中外“诗可以怨”的诗歌理论对钱钟书文学气质的形成具有不可忽视的作用；其次是“怨”的社会背景，不幸的现实境遇更是直接促成钱钟书通过诗歌发泄哀怨；最后是“怨”的心理基础。笔者无意将哪一种文艺心理学理论定为一尊，无论是表层心理还是深层心理，都自有其道理，都内在地对钱钟书的“怨”产生影响与作用。从表层心理来看，情感需要发泄，作“怨诗”当然也是消极情绪的一种排遣方式。不仅如此，诗人倾向于“怨”还跟人的心理对快乐与忧愁的感知差异有关，正所谓“欢愉之词难工，愁苦之词易好”；从深层心理来看，钱钟书之所以“怨”，跟无意识的“精神返祖”有关，即回忆过去，并把过去与现在放在同一坐标进行历时对比，故而不管是过去快乐、现在忧愁，还是过去忧愁、现在快乐，都容易“怨”，尤其反映在诗歌创作上就更是如此。这种情感上的无意识不仅是钱钟书个人的无意识，还是整个民族世世代代积累起来的普遍的情感心理经验，是一种“集体无意识”。钱钟书在《诗可以怨》中说：“‘诗可以怨’也牵涉到更大的问题。古代评论诗歌，重视‘穷苦之言’，古代欣赏音乐，也‘以悲哀为主’；这两个类似的传统有没有共同的心理和社会基础？悲剧已遭现代‘新批评家’鄙弃为要不得的东西了，但是历史上占优势的理论认为这个剧种比喜剧伟大；那种传统看法和压低‘欢愉之词’是否也有共同的心理和社会基础？”[1]本文重点讨论的是诗歌，抛开音乐及悲剧不谈，古今中外的诗人不约而同地倾向于作“怨诗”也是无可争辩的事实。

作为“常谈”与“套板”，“诗可以怨”这一诗学命题在某种程度上确为现代诗学所忽视。“诗可以怨”的诗学主张不仅没有过时，反而成为现代诗歌创作的显著表征。考察《槐聚诗存》诗集中“诗可以怨”的现象之因，未免样本过小，却无疑具有重要的诗学意义，这样的考察不仅可以丰富当下对旧体诗的认知，而且有助于开掘现代旧体诗在当下文学生产中的意义。钱钟书在旧体诗中“怨”，何以现代新诗也“怨”？何以诗歌之外的其他文体也倾向于“怨”？显然，钱钟书旧体“怨诗”创作之因可以为探究这些问题提供重要的内省与参照。