宋代文学中的美人意象批评

赵蕊蕊

(华南师范大学文学院，广东广州，510006)

在中国文学批评史上，人物意象批评或生命化批评非常值得关注。这种批评方式深受人物品评、书法品鉴等因素的影响，深刻反映了人的生命特征和文学作品之间的内在联系。历来研究多聚焦于人与文学的相似、相通，及作家与作品的同构、分离关系[1]，而以具体的人物意象为切入点进行的研究并不多。本文试图以美人意象为研究对象，分析此意象的基本形态和审美内涵，进而探讨宋人的诗学观念和创作心理，以期为人物意象批评提供一种参考思路。

一、从人物品评、书法鉴赏到文学批评

“美人”在中国文化语境中承担着相当重要的角色。早在汉代，经学家王逸就发现了《离骚》中“香草美人”的隐喻功能[2]。魏晋南北朝之后，美人意象逐渐应用在书法鉴赏领域。如南朝梁袁昂《古今书评》：“卫恒书如插花美女，舞笑镜台。”[3]唐代韦续《墨薮》引梁武帝书评：“卫夫人书如插花舞女，低昂美容；又如美女登台，仙娥弄影。”[4]沿此脉络，类似的批评在宋代尤为常见：

吾虽不善书，晓书莫如我……端庄杂流丽，刚健含婀娜。(苏轼《次韵子由论书》)[5]

杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。(苏轼《孙莘老求墨妙亭诗》)

今时学《兰亭》者，不师其笔意，便作行势。正如美西子捧心，而不自寤其丑也。(黄庭坚《山谷全书·外集》卷二十三《评书》)[6]

蔡襄如少年女子，体态娇娆，行步缓慢，多饰繁华。……张友直如宫女插花，媚娇对鉴，端正自然，别有一种娇态。(赵与时《宾退录》引米芾评论诸家书法之语)[7]

上述“美人”可视为书法品鉴的一种形象化表达。批评家们用美人妖娆的体态来形容书法柔美、端正自然，让原本静态的书法有了灵动的生命和丰富的情感。

美人意象批评在文学领域中的应用相对较晚。唐代杜牧《李贺集序》云：“时花美女，不足为其色也。”[8]《旧唐书·杨炯传》载张说之语：“阎朝隐之文，如丽服靓妆，燕歌赵舞，观者忘疲……许景先之文，如丰肌腻理，虽秾华可爱，而微少风骨。”[9]意象批评是一种以个人阅读体验为中心，注重个人感受，并非以逻辑见长的批评方式。批评家的直觉体验对作品的艺术面貌有很大影响，即使是同样的作品，也会出现仁者见仁，智者见智的感受。如黄庭坚在阅读林逋诗歌时就得出了与欧阳修不同的理解，他认为“文章大概亦如女色，好恶止系于人”[10]。个人的阅读感受不同，产生的认知表达也会不同，再加上个人对美的认知不同，所以每个人心中的美人形象也是不确定的，甚至是模糊的。梅尧臣曾说“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛”[11]，而美人意象批评就是通过具体的美人形象来传达难以言传的阅读感受，用形象化的语言来传达文学抽象的艺术魅力。

从人物品评、书法鉴赏到文学批评，美人意象承载了文人丰富的阅读情感和艺术想象，在传承过程中逐渐超越了“引类譬谕”的比兴层次，进入一个更为开阔、更富多样性的批评空间。尤其是在宋代自由宽松的文化氛围下，美人意象批评得到迅速发展，掀起了一股用美人来比喻文学作品的风潮。

二、美人意象批评在宋代的发展与演变

宋代文人继承了前人直观感悟的思维方式，充分挖掘美人意象的各种特质，对文学作品抽象的艺术境界进行多元化描述，使美人意象批评在作品论、创作论、审美论等方面系统地展开。

首先，美人意象是批评家阅读文学作品时得出的总体印象，常被用来形容文学作品的整体风格：

张君献诗诗词巧，美女插花娇醉春。(梅尧臣《张淳叟献诗永叔，同永叔和之》)

秦少游诗如时女步春，终伤婉弱。(蔡正孙《诗林广记》引敖陶孙《臞翁诗评》)[12]

君诗底物似妙丽，堕蕊起舞春蒙蒙。(吴则礼《王持中读余近诗，跋以五绝，因以次韵》其一)

白乐天诗自擅天然，贵在近俗，恨如苏小虽美，终带风尘。(何汶《竹庄诗话》引《蔡百衲诗评》语)[13]

无论是“时女”还是“妙丽”，都给人以审美愉悦的美的形象。梅尧臣等人借助美人形象对诗歌艺术特征作出的总体评论，明显受到前人书法品鉴的影响。

除了美人的容貌、动作等外在特征，其内心情感、心理特征和身世遭遇也被纳入批评视野。如黄庭坚《次韵刘景文登邺王台见思五首》云：

公诗如美色，未嫁已倾城。嫁作荡子妇，寒机泣到明。

诗歌先用李延年《北方有佳人》“倾城”之典，把刘季孙(字景文)的诗歌比作未嫁的美女，暗示其很早就诗名远播；接着写美人嫁为“荡子妇”而被抛弃的遭遇，暗示了刘季孙失意的人生，也从侧面反映了他中年诗歌多哀伤之语。美人意象批评常常带有批评家强烈的感情色彩，所以有学者认为意象批评其实是抒情批评的一种表现[14]。

其次，在作家遣词造句、命意用典等方面，美人意象也发挥着独特的作用。如《古今诗话》“调脂弄粉垛叠死人”条云：

徐仲鸦、李九皋俱善诗。徐诗富艳，李多用事。李谓徐曰：“公诗如美女，善调脂弄粉。”徐曰：“公乃鬻冥器者，但垛叠死人耳。”[15]

李九皋评徐仲鸦(徐仲雅，五代人)诗像善于调脂弄粉的美女，实际是说徐诗富丽华美。再如胡仔《苕溪渔隐丛话》引李清照评语：

后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙；贺苦少典重；秦即专主情致，而少故实。譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。[16]

李清照用“贫家美女”来形容晏几道(字叔原)词缺少铺叙，贺铸(字方回)词少典雅庄重；秦观(字少游)专情而少典故的缺点，认为贫家美女虽然容貌美丽，但是缺少“富贵态”，没有殷实的家底。杨海明在《唐宋词中的“富贵气”》中指出词中真正的“富贵气”有赖于作者较高的审美情趣和文学修养[17]。上述材料中，李清照其实是批评晏几道等人缺乏深厚的学术涵养，词作小家子气，没有厚重感。

“美人”是优秀文学作品的象征，因而也常常成为众人效仿的典范。如黄庭坚《奉和文潜赠无咎篇末多见及以“既见君子，云胡不喜”为韵》其七：

荆公六艺学，妙处端不朽。诸生用其短，颇复凿户牖。譬如学捧心，初不悟己丑。玉石恐俱焚，公为区别不。

此诗作于元祐元年旧党重新掌握政权之时，黄庭坚在此冷静地反思王安石之学，认为其妙处诚然可以不朽,但是诸生只学其短处而没有意识到自己的丑陋，就像是东施学西子捧心一样。周紫芝《书陶渊明归田园书后》也曾用此典故：

近时士大夫多喜学陶渊明诗，皆故为静退远引之词，以文其歆羡躁进之失。譬犹效西子之颦，而忘其语意高远，不能窥此老之藩篱也。

评论当时的士大夫在学习陶渊明时，故意用一些“静退远引”等词来掩饰他们(对官场功名)的“歆羡躁近”之失。周紫芝把这种做法比作“东施效颦”，意在批评他们只重视语言、结构等外在形式的模仿，实际并没有达到陶渊明“语意高远”的超脱境界。

宋代文人在前人的基础上不断塑造和诠释美人意象，通过细致入微地描写美人的外貌、神态、姿势、装饰、动作、心理、遭遇等，尽可能清晰地传达阅读作品的感受。与宋前相比，此时的美人意象越来越形象具体，批评指向也越来越明晰。大体来说，宋人用美人的举止风范、情感状态来形容诗歌风格，用粉黛妆容形容创作时的遣词用语，用东施效颦形容创作上的模仿等，可以说美人意象批评在宋代文学中形成了相对稳定的态势，并逐渐走向成熟。

三、“绝无脂粉却成妍”：平淡自然的审美自觉

在中国古代文学史上，文坛风气并非一成不变，每个时期都有各自的创作潮流和风尚。随着时代的发展，文学的批评话语也在不断演变。五代文学崇尚辞藻的华丽，所以批评家多选用“丽服靓妆”或善于“调脂弄粉”的美人来呈现词的“富贵”；而宋代文人则倾向于用不施粉黛的美女来形容优秀的文学作品，这与当时崇尚平淡自然的文风有密切关系。整个宋代文学对平淡有真味的自然之作情有独钟，如梅尧臣“作诗无古今，唯造平淡难”、苏轼“外枯而中膏，似淡而实美”、朱熹“漱六艺之芳润，以求真淡”等。“平淡”逐渐成为宋代文人普遍的创作追求，并形成了一种诗学理论的自觉。

宋人追求诗歌平淡自然的创作倾向，在美人意象批评中也有所体现。他们对洗却铅华、含蓄内敛、天然丽质的美人更为欣赏，多用“洗妆黛”“无脂粉”来形容创作的自然：

有作窥古淡，如女洗妆黛。(许及之《次韵陈大用分韵，得对字》)

暗叶宫商那有韵，绝无脂粉却成妍。(汪炎昶《编就荆公律》)

章楶质夫作《水龙吟》咏杨花，其命意用事，清丽可喜。东坡和之，若豪放不入律吕，徐而视之，声韵谐婉，便觉质夫词有织绣工夫。晁叔用云：“东坡如毛嫱、西施，净洗却面，与天下妇人斗好，质夫岂可比耶。”(朱弁《曲洧旧闻》“东坡和章质夫词声韵谐婉”条)[18]

《曲洧旧闻》中的“织绣工夫”指的是文学创作中的雕刻痕迹。宋人还常借《墨子·辞过》中的“女工作文采，男工作刻镂”[19]来形容文章的雕刻工夫。如程俱的“少年食牛有馀气，大笑文章几女工”(《二十八舍歌示钱定国显道》)、李衡的“君诗亦可人，羞作女工蠹”《赠学者》、陆佃的“五色文章烂锦开，谩劳天女剪刀裁”(《闲居示王君仪》)等，都反对创作上刻意雕琢、织绣和剪裁。再如何梦桂《陈古庄诗序》云：

古庄，钱塘诗家流也。钱塘多名诗人、诸老。佳句流落湖山，不逊逋老。……古庄诗如幽闺处女，靓妆绰约，而愁情怨思间，复郁发于妍姿媚态中，美矣。乍见谢夫人，萧散林下，犹似羞涩，归而净洗铅华，徐与天下妇人斗好，又一奇也。予非知诗者，窃复好诗，辄妄评如此。隔帘画西施，政恐不肖似。

把陈古庄诗比作身处幽闺的处女，除了描绘外在的风姿绰约、妍姿媚态，还注意到她内在的“愁情怨思”，接着又把陈诗比作具有林下风气、闲适潇洒，看似羞涩但洗却铅华后仍能与众妇人争奇斗艳的谢道韫。“幽闺处女”的“愁情怨思”传达了陈诗愁苦哀怨的风格；又用谢夫人与“天下妇人斗好”之事，来赞叹陈古庄从容且敢于和其他诗人一较高下；最后又说他妄评陈诗，就像隔着帘子画西施一样，唯恐评价得不像。

在平淡自然的审美自觉下，宋代文学批评中的美女意象传递着两个信息：一是无脂粉的天然美；二是不张扬的含蓄美。宋人对美人情感状态、内在气质的关注，反映了他们在诗歌创作上努力追求“文质双美”的审美态度。关于此点，稍后还有详论。

四、“老自有余态”：美丑意识的对立融合

明末清初贺贻孙《诗筏》云：“美人姿态在嫩，诗家姿态在老。”[20]一般来说，美人之“老”意味着变丑或预示生命的衰老，在文学批评中常作自谦之语。如郑獬《答吴伯固》：“嗟余文字拙，瑕颣多疮疣。乃如丑老妇，见此明镜羞。”戴复古《和高与权》：“相逢休说昧平生，高适能诗久擅名。欲课荒芜来入社，羞将老丑对倾城。”历史上的丑妇也常被用来反衬对方的诗美：

争妍喜有君诗在，老我翛然敢效颦。(王安石《次韵徐仲元咏梅二首》其一)

曾酬唱和向家溪，嫫母终惭敌艳妻。(王令《谢几道见示佳什，因次元韵二首》其一)

我真蒲柳欲师承，刻画无盐恐唐突。(张元幹《希道使君见遗古风，谨次严韵》)

勉搜累句酬高韵，端似无盐簉子都。(胡寅《和路枢四首》其四)

王安石等人分别把自己的诗歌比作东施、嫫母、无盐，把对方诗歌比作越国美女西施、艳妻、汉乐府中的美女子都，运用“以丑比美”的对比手法造成一种强烈的审美反差来凸显对方及其诗作的优秀。

值得注意的是，“美丑”意识在文学批评里的融合。欧阳修在《水谷夜行寄子美圣俞》中评价梅尧臣诗：

文词愈清新，心意虽老大。譬如妖韶女，老自有馀态。

此诗作于庆历四年年七月，当时四十二岁的梅尧臣被解职。欧阳修把文词清新的梅诗比拟为姿态妖娆的女子，虽然年老但是仍有姿色。诗中的“清新”与“老大”本是相对的概念，但欧阳修却能发现“新”与“老”的完美融合，他认为梅诗虽然意思、主旨古老，但文词清美新颖，在创作上能够“以故为新”，肯定了妖韶女“老”的价值和积极意义，“老自有馀态”指的是创作上老熟、老练可以达到诗歌回味无穷的效果。绿川英树认为此诗很好地体现了欧阳修“美丑”意识的融合[21]。

欧阳修“以老为美”的观念在后世产生了深远的影响。如苏轼的“渐老渐熟，乃造平淡”认为只有笔法纯熟才能得到渐臻自然的诗作；陈师道的“疾置送诗惊老丑，坐曹得句自清新”(《寄杜择之》)也表达了“老丑”中可见“清新”的看法。再如周紫芝《书〈老圃集〉后》云：

近时士大夫论徐师川诗甚不公，以谓稍稍放倒，而不知师川暮年得句多出自然也。毛嫱丽姬，粉白黛绿，敛衽顾视，未免时自矜持；徐娘虽老，却以洗妆而真香生色有不可描画之意，盖诗至于此，然后为工耳。

徐俯(字师川)与《老圃集》的作者洪刍(字驹父)同是江西诗人，又都是黄庭坚的外甥。周紫芝认为徐诗就像年轻貌美的毛嫱、丽姬，行为举止间透露着含蓄矜持；而暮年之诗自然，就像徐娘虽老但洗妆后依然国色生香。此处的“老”既暗示诗人的暮年，又隐喻徐诗的老成纯熟。“老”与“生”、“老”与“新”、“老”与“美”这些看似对立的词的相连，不仅丰富了美人意象的审美内涵，而且增强了批评的审美张力。此后文人对这种“美丑”意识的融合愈发关注，并且逐渐发掘“丑”在文学批评中的价值。如楼钥《吴少由惠诗百篇久未及谢，又以委贶，勉次来韵》：“向来两卷余百篇，讽味抵今未能穷。更携大篇如拱璧，刻画无盐贲孤踪。”这里的“刻画无盐”是说吴少由在诗歌创作上以丑比美，能够另辟蹊径、追求新变，这也反映了宋人“审丑”意识的觉醒。

五、“此时如女有正色”：崇雅尚德的创作倾向

宋代儒学复兴，文人普遍具有强烈的道德意识，他们自觉追求个人性情和道德人格的完善，心态由外张转向内敛。这种意识也被纳入美人意象批评中，他们继承和发扬了儒家“思无邪”的诗教观，对“美”的欣赏时常带有强烈的道德化制约。

宋人对文学作品的美人化、形象化表述，实际上是继承了儒家“君子比德”“香草美人”的隐喻传统。“美人”意象不仅具有外在的容貌美，内在的真挚情感和天真本性，还常蕴含着批评家强烈的道德判断。这种倾向在唐代皎然的《诗式》中已有显露：

诗不假修饰，任其丑朴。但风韵正，天真全，即名上等。予曰：“不然。无盐缺容有德，曷文王太姒有容而有德乎？”

在传统诗学中有主张诗歌自然，不需要修饰，任其丑朴，认为只要“风韵正，天真全”就可以称作上等诗的观点。然而皎然却不认同此观点，他认为有质而无文的诗歌就像貌丑有德的“无盐”，比不上德貌兼备的文王之妻太姒。皎然强调诗歌的“有容有德”，认为诗歌既要追求辞藻美，也要追求“风韵正”“天真全”。这种观点在宋代也有明显体现，如黄庭坚《次韵子瞻送李廌》云：

习之实录葬皇祖，斯文如女有正色。

唐代李翱(字习之)曾作《皇祖楚金实录》。黄庭坚用同姓的李翱来指代李廌，赞赏其《实录》如同“正色”的女子。“实录”反映的是作品内容和情感的真实可信。那么，“正色”应该作何解释？《庄子》认为是“毛嫱、丽姬”[22]般的美女。东汉班昭《女诫》对“专心正色”亦有详细解释，认为“妇容，不必颜色美丽也”，只要符合封建礼教的各种行为规范即可[23]。关于“正”字，《说文解字》释“正，是也”[24]；《毛诗序》认为“雅者，正也”[25]，可见“正”字有纠正、正确、典雅的含义。这让我们很容易联想到概述《诗三百》意旨的“思无邪”思想。关于“思无邪”，魏何晏《论语集解》引汉代包咸注云“归于正也”，唐代注释家基本遵循此路，将之解读为“《诗》在写作思维取向上不背离正确价值”，北宋刑昺正义为“《诗》之为体，论功颂德，止僻防邪，大抵皆归于正”，朱熹释为“读《诗》使人‘思无邪’”[26]。黄庭坚“斯文如女有正色”，或许就是称赞李廌的《实录》遵循了儒家“思无邪”的诗教观念。“正色”蕴含着“美”和“善”的成分，而李廌的《实录》(真)是通过“正色”(美和善)来表现的，所以从美学的角度讲，“正色”象征着“真善美”的统一。

同样用“正色”来形容文学作品的，还有惠洪《次韵君武中秋月下》：

故应奇韵自天成，此诗如女有正色。风鉴从来别俗氛，吐词句句含烟云……自惭陋句类无盐，敢并高人天下白。

赞美君武诗歌“奇韵天成”，如正色之美女。“风鉴别俗韵”“吐词含烟云”都表明了美女的谈吐见识高雅不俗。最后“天下白”是美女的代称[27]，惠洪的“丽句重逢天下白，俊才今见海东青”“君看句中眼，秀却天下白”等都是把诗句比作美女的例子。用正色美女来形容文学作品，也可以看作是惠洪“好为绮语”的表现。关于惠洪“好为绮语”，已有学者指出他的这种创作倾向与宋代文人狎妓纳妾的生活风尚有密切关系[28]。由此亦可窥见，宋人把日常生活观念转化为审美观念的创作思路。

黄庭坚诗中的“实录”强调作品的真实可信；惠洪诗中的“奇韵天成”注重诗歌自然天成，这些都可归到传统思想“真”的范畴。《庄子·渔父》的“真在内者，神动于外，是所以贵真也。其用于人理也，事亲则慈孝，事君则忠贞”[29]，体现了“真”在道德伦理方面的应用。《孟子·尽心下》通过善、信、美、大、圣、神六个概念来强调儒家的仁义道德，认为“充实之谓美”[30]。结合老子“窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”[31]的看法，可知在儒家的伦理道德中“真善美”常常是联系在一起的。若按此思路归纳，黄庭坚、惠洪诗中的“正色”美女也恰好反映了宋人在创作上强调“真善美”统一。

除了上述黄庭坚、惠洪的诗例外，宋人还常从《诗经》中选择美女意象来批评文学作品。如王安石《用王微之韵和酬即事书怀》：“来篇若淑女，窈窕众所求。”陈师道《次韵德麟吴越山水》：“君诗如静女，妙绝人所敬。”罗大经《鹤林玉露》在评价韩柳文时亦云：“韩如美玉，柳如精金。韩如静女，柳如名姝。”[32]“静女”语出《诗经·邶风·静女》。关于“静”字，诸家阐释不一。到宋代为止，“静”的阐释主要有两种：一是贞静(《毛诗正义》云“静，贞静也。女德贞静而有法度，乃可说也”[33])；二是闲静、文静(朱熹《诗集传》云“静者，闲雅之意”[34])。尽管《诗经》中具有“姝”且“娈”特征的“静女”确实是位美女，但是“静”字本身与美貌无关，而是偏指女子的性情或品德[35]。“妙绝人所敬”暗含了静女在道德伦理方面令人尊敬，所以陈师道所说的“静女”应是既有娇好的容貌，又有高雅气质的人物形象。“淑女”“静女”“名姝”的人物形象，都寄寓了宋人诗歌创作的理想状态和艺术追求。

宋代美人意象批评所体现的平淡自然的审美自觉、美丑意识的对立融合和崇雅尚德创作倾向，都反映了文人审美意识的复杂和深化。他们反对创作上的虚伪矫情，提倡平淡自然、有真实内容和丰富情感的作品，同时非常重视诗人的德行学养，把原本是感性存在的美人形象推演到伦理道德层面，拓宽了文学文本的解读视野，并对后世产生了深远影响。

六、余论

在男权意识占主流地位的古代社会中，女人大多处于“为悦己者容”(《战国策·赵策》)的从属地位。中国历史上美人被买卖、或被当作“物”来交换的例子有很多，如“爱妾换马”“量珠买娉婷”等。美女的名字也常以物代之，如柳枝(白居易侍儿)、绿珠(石崇爱妾)、碧玉(乔知之美妾)、绛桃(韩愈侍妾)等，把花比拟成美女的例子更是极为常见。这些表达在无形中传达了一个信息，即美人成了被“物化”的他者。

宋人在描述美人形象时还有意增加叙事、抒情等成分，通过发挥巧妙的想象来设定具体情境，营造一种谐谑的效果。如张邦基《墨庄漫录》“李文叔杂书二篇”云：

李文叔尝有杂书，论左、马、班、范、韩之才，云：“司马迁之视左丘明，如丽倡黠妇，长歌缓舞，问以谐笑，倾盖立至，亦可喜矣。然而不如绝代之女，方且却铅黛，曳缟纻，施帷幄，裴徊微吟于髙堂之上，使淫夫穴隙而见之，虽失气疾归，不食以死，而终不敢意其一启齿而笑也。”[36]

在李格非(字文叔)看来，司马迁与左丘明二人在史学上的才能就像两种不同类型的美人。他认为司马迁的才能“如丽倡黠妇”善于歌舞，有可爱之处，其实是说司马迁开放活泼的叙史姿态。接着把左丘明之才比作洗却铅华徘徊于高堂帷帐中的“绝代之女”，认为“丽倡黠妇”(司马迁之才)不如“绝代之女”(左丘明之才)。绝代女子的优雅之姿和端庄之态，表现了左丘明对史学谨慎严肃的创作态度。李格非运用调侃式的语言和独特的构思方式淡化了两位史学家叙史的神圣与庄重，让读者在叙事之趣中认识到他们各自的创作特征。

元明清文人大多遵循宋人的思维方式，对美人意象进行更为详细的阐发议论，不断创造出新的美人形态，丰富深化意象的审美内涵。如元代《诗法源流》载豫章熊雪峤语：“范公诗如绝色妇人，净洗脂粉，与人斗妍，故无有及者。”[37]这显然受到宋代美人意象批评的影响。明代美人意象批评的范围在逐步扩大，如程敏政《苏氏梼杌序》：“苏氏之学，如美色，其祸皆足以杀人。”[38]借美人“红颜祸水”的观点，来形容文学(学问)对个人和社会的危害。杨慎《升庵诗话》对高棅盲目地选唐诗也有戏谑的批评之语[39]。清代越来越多的美人意象批评出现在诗话、词论中，尤其在词学领域大放异彩。如周济《介存斋论词杂著》：“李后主词，如生马驹，不受控捉。毛嫱西施，天下美妇人也。严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿严妆也，端己淡妆也，后主则粗服乱头。”[40]与宋代提倡的“洗妆”不同，“严妆”“淡妆”“施朱传粉”等有“脂粉气”的美人意象在清人的词学批评中反而受到欢迎。类似的批评在《随园诗话》《北江诗话》《古今词论》《西圃词说》《灵芬馆诗话》中都有体现。这种批评取向与词的创作特点、接受对象，以及唐宋时期“男子作闺音”的文学现象有密切关系。士大夫以女子口吻作闺房之语，重视辞藻华美，且词作多由女子传唱，所以批评家多选取最能体现女子特征的“脂粉”来比拟词作之美。

通过考察美人意象的基本形态和审美内涵，可以发现宋人的审美趣味在很大程度上趋同，所选意象多是天生丽质的洗妆美女，尤其是像静女、西施、谢夫人这样本身拥有丰富的历史文化内涵的经典美女。与宋前相比，宋代文学批评中的美人意象在数量上有明显增多的趋势，形成了百花齐放、争奇斗艳的格局。在宋人的审美观照下，美人形象越来越生动立体，她们不仅有柔美俏丽的容貌，还有超凡脱俗的举止风范和纯洁高尚、善良贤淑的内在品质。

宋代美人意象批评一方面反映了文人对美人的复杂态度，既赞美她们的纯洁天真，同情她们悲惨的遭遇，又在伦理道德的高度予以规范约束，还以游戏的笔法将之等同于“物”；另一方面也折射了文人审美意识的深化，他们把美人意象外在、感性的美提升至理性层次，对诗歌创作提出道德方面的要求。从某种意义上说，美人意象不仅象征着文人理想化的创作倾向和艺术追求，也是他们价值观和道德观的投射。通过梳理美人意象批评在文学领域中的发展脉络，可以发现宋人在深化美人意象的审美内涵，扩大文学批评路径和丰富批评话语方面做出了巨大贡献，他们的思维方式、生活态度和价值观念也对后世的文学批评产生了深远影响。

注释：

[1] 如钱锺书《中国固有的文学批评的一个特点》(《文学杂志》1937年第1卷，第4期)、吴承学《生命之喻——论中国古代关于文学艺术人化的批评》(《文学评论》1994年第1期)、蒋寅《文如其人？——一个古典命题的合理内涵与实用限度》(《求是学刊》2001年第6期)等。

[2] 《离骚》经章句第一《王逸序》：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕……灵修、美人，以媲于君。宓妃佚女，以譬贤臣。”(宋)洪兴祖撰，白化文，等点校：《楚辞补注》，北京：中华书局，1983年，第2页。

[3] (南朝梁)袁昂撰：《古今书评》,《丛书集成新编》，台北：新文丰出版股份有限公司，1985年，第52册，第318页。

[4] (唐)韦续撰：《墨薮》，《丛书集成新编》，台北：新文丰出版股份有限公司，1985年，第52册，第224页。

[5] 傅璇琮、倪其心，等主编：《全宋诗》卷七百八十八，北京：北京大学出版社，1998年，第14册，第9131页。以下所引宋代诗歌均出自此书，为避繁复，不另出注。

[6] 曾枣庄、刘琳主编：《全宋文》卷二千三百十四，上海：上海辞书出版社、合肥：安徽教育出版社，2006年，第106册，第303页。以下所引宋代文章均出自此书，为避繁复，不另出注。

[7] (宋)赵与时撰：《宾退录》卷二，上海：上海古籍出版社，1983年，第20页。

[8] (唐)杜牧撰：《樊川文集》卷十，上海：上海古籍出版社，1978年，第149页。

[9] (后晋)刘昫，等撰：《旧唐书》卷一百九十上《杨炯传》，北京：中华书局，1975年，第15册，第5004页。

[10] 黄庭坚《书林和静诗》(《山谷全书·正集》卷二十五，《全宋文》卷二千三百十九，第106册，第187页)：“欧阳文忠公极赏林和静‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’之句，而不知和静别有咏梅一联云：‘雪后园林才半树，水边篱落忽横枝。’似胜前句。不知文忠公何缘弃此而赏彼。文章大概亦如女色，好恶止系于人。”

[11] (宋)欧阳修撰：《六一诗话》，北京：中华书局，2014年，第42页。

[12] (宋)蔡正孙撰：《诗林广记》后集卷八，北京：中华书局，1982年，第357页。

[13] (宋)何汶撰，常振国、绛云点校：《竹庄诗话》卷一，北京：中华书局，1984年，第11页。

[14] 张伯伟：《中国文学批评的抒情性传统》，《文学评论》2009年第1期，第21页。

[15] 郭绍虞辑：《宋诗话辑佚》卷上，北京：中华书局，1980年，第121页。

[16] (宋)胡仔纂集，廖德明校点：《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三，北京：人民文学出版社，1962年，第254页。

[17] 杨海明《唐宋词中的“富贵气”》，《文学遗产》1995年第5期。

[18] (宋)朱弁撰，孔凡礼点校：《曲洧旧闻》卷五，北京：中华书局，2002年，第158页。

[19] 吴毓撰：《墨子校注》卷一，北京：中华书局，1993年，第47页。

[20] (明)贺贻孙：《诗筏》第十八条，吴文治主编：《明诗话全编》，南京：江苏古籍出版社，1997年，第10册，第10383页。

[21] [日]绿川英树：《成熟と老いの诗学认识——杜甫から欧·梅まで》，《中国文学报》第63册，2001年，第101～148页；《欧阳修の美丑意识とその表现——韩愈诗〈丑恶の美〉の受容をめぐって》，《神戸外大论丛》第56册，2005年，第61～84页。

[22] 《庄子·齐物论》：“毛嫱、丽姬，人之所美也。鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤，四者孰知天下之正色哉。”(晋)郭象注，(唐)成玄英疏：《南华真经注疏》卷一《齐物论》，北京：中华书局，1998年，第49页。

[23] (南朝宋)范晔撰，(唐)李贤，等注：《后汉书》卷八十四《列女传》，北京：中华书局，1965年，第10册，第2790页。

[24] (汉)许慎撰，(唐)段玉裁注：《说文解字注》卷二(第2版)，上海：上海古籍出版社，1988年，第69页。

[25] (汉)毛亨撰，(汉)郑玄笺，(唐)孔颖达正义：《毛诗正义》卷一，参见(清)阮元校刻《十三经注疏》(影印本)，北京：中华书局，2009年，第568页。

[26] 常森：《“思无邪”作为〈诗经〉学话语及其意义转换》，《文学评论》2018年第3期，第172～181页。

[27] (唐)杜甫《壮游》有“越女天下白，鉴湖五月凉”句，“越女”指西施或美女。参见(清)仇兆鳌注：《杜诗详注》卷十六，北京：中华书局，1979年，第1439页。

[28] 陈自力：《论宋释惠洪的“好为绮语”》，《文学遗产》2005年第2期，第103～115页；周裕锴：《试论〈石门文字禅〉中景画诗禅之交融》，《文学遗产》2016年第3期，第142～154页。

[29] (晋)郭象注，(唐)成玄英疏：《南华真经注疏》卷十《杂篇》，北京：中华书局，1998年，第586页。

[30] (汉)赵岐注，(宋)孙奭疏：《孟子注疏》卷十四，(清)阮元校刻：《十三经注疏》(影印本)，北京：中华书局，2009年，第6040页。

[31] (魏)王弼注，楼宇烈校释：《老子道德经注校释》，北京：中华书局，2008年，第52页。

[32] (宋)罗大经撰，王瑞来点校：《鹤林玉露》甲编卷五，北京：中华书局，1983年，第93页。

[33] (汉)毛亨撰，(汉)郑玄笺，(唐)孔颖达正义：《毛诗正义》卷二，参见(清)阮元校刻《十三经注疏》(影印本)，北京：中华书局，2009年，第654页。

[34] (宋)朱熹集注：《诗集传》，上海：上海古籍出版社，1958年，第26页。

[35] 杨合鸣、郝琳：《“静女”非“美女”——与熊焰先生商榷》，《华中师范大学学报》2004年第4期，第96～98页。

[36] (宋)张邦基撰：《墨庄漫录》卷六，北京：中华书局，2002年，第179页。

[37] 张健编著：《元代诗法校考》，北京：北京大学出版社，2001年，第239页。

[38] (明)程敏政撰：《篁墩集》拾遗，明正德二年(1507)刻本。

[39] (明)杨慎撰《升庵诗话》卷七“高棅选唐诗正声”条：“(诸诗略)皆律也。而谓之古诗，可乎？譬之新寡之文君，屡醮之夏姬，美则美矣，谓之初笄室女，则不可。于此有盲妁，取损罐而充完璧，以白练而为黄花。苟有孱壻，必售其欺。高棅之选，诚盲妁也。”参见丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第784页。

[40] (清)周济撰：《介存斋论词杂著》，北京：人民文学出版社，1984年，第7页。