《桃源艳迹》：好莱坞的“世外桃源”（外一篇）

◆王红彬

中国人的乌托邦，是陶渊明老少怡然的桃花源，也是老庄人性复归的道法自然。西方人的乌托邦，则在英国作家希尔顿笔下的《消失的地平线》里，作品出版后，“香格里拉”一词由此全球闻名。1937年上映并获奥斯卡金像奖的美国电影《桃源艳迹》，正是改编自小说《消失的地平线》，由弗兰克·卡普拉导演，罗纳德·考尔曼等人主演。故事讲述的是二战时期，英国外交官康威和一群白人民众乘坐的飞机意外降落在西藏高原上的一个小村落——香格里拉，绝望之际，喇嘛带领族人救了他们。

在香格里拉四面高山的天然屏障下，由于康威等人远离了外界的战乱、以及名利与欲望，也即隔绝了所谓的“文明”。但几人在香格里拉的所见所闻，是如此地令人难以置信，从一开始的排斥、逃离，到平静地接受，再到主动回归，他们似乎终于找到了心中的“香格里拉”。于是，故事情节和主题均在冲突与消解中得以完成。

所谓冲突，大概可归纳为“文明”的冲突。康威一行人自诩来自西方先进世界的“文明人”，但实际上，有人疑神疑鬼，把喇嘛对自己的救助理解为劫持与别有用心；有人心口不一，嘴上说着自己患了绝症，不在乎死亡的到来，却又情绪难控；有人兴趣盎然，发现金矿后便又梦想发财，企图贿赂当地人带领自己逃离香格里拉……而香格里拉呢，这个与世隔绝的地方，村民却淳朴善良，遵循道德的准则、自我的约束，没有为恶之心，也没有贪婪之念。金子除了用于交换外界物资，在他们眼中与石头无异。喇嘛于是发问：“难道你们觉得这里不文明吗？”众人才哑口无言。究竟谁才是真正被欲望支配，而拒绝智慧指引的人？答案一目了然。

所以，香格里拉的女孩桑卓拉在谈论康威以前的著作时，她说：“（我只看到）一个空虚的男人。好像什么都不缺，事实上却什么都没有。我只见到一个小男孩在黑暗中吹着口哨。”康威无法辩驳，在这个脚踩着丰沃的山谷，顶触及无边的永恒的地方，他浮躁的欲望于是被一点一点消解，而在来到香格里拉之前，他始终忙于跋山涉水，却从未想过美好的事物能够停留在自己的怀抱中。这也是电影想要揭示的命题，人类一直在追求的那些“想要”的东西，果真是自己想要的吗？尽管这部电影年代久远，但精巧的情节构架、精美流畅的场景，使得呈现的观影效果毫不逊于当代影片；演员精准的情绪把握，深深牵引、打动着观众；人性则在各个角色的悲喜和挣扎中淋漓尽致地展现。由此，电影的艺术价值、思想价值得到了很好的体现。

美，是我们所有追寻的终极归处，无论是生活之美、艺术之美，还是人性之美，这种追寻的渴望一旦从内心深处被触发，循着它一步步走下去，便能到达“桃花源”，到达“香格里拉”，到达至高无上的精神境界。

少数民族影像视听语言探析

我国少数民族众多，这些少数民族群众地处南北,各自东西，无论是居住的环境，还是民族文化，都呈现出一种多样性、复杂性，这样，表现他们生活的影视艺术也显得斑斓多彩。少数民族之所以成为“少数”，首先在于他们独特的生活环境，比如我国西部地区的少数民族，大多生活在边疆地区，反映他们生活的电影电视，自然也就将镜头对准了这些苍莽荒凉，而又独具魅力的世界。少数民族影像所显示出来的“视听语言”的差异性是毋庸置疑的。那么，少数民族影像视听语言究竟有哪些特点？

一、地分南北，语境迥然：少数民族地区的名山大川、高原湖泊、漠漠黄沙、茫茫草原，这些镜头语言中最直观的部分，透视出一种强大的视觉冲击力。

许多人喜欢看民族片，仅仅因为它“外在”的形象：高大雄伟的山峰、清澈见底的小河、一望无际的大海、一马平川的草原，在这样的环境中，少数民族兄弟姊妹绚丽的服饰、独特的民族习俗，这些看起来并不复杂的生活场景，却令我们生活在大都市里的“城里人”兴味盎然。这在许多少数民族风光片中是经常见到的，五六十年代香港导演张铮拍摄的《云南奇趣录》，就用这样一些元素吸引了一大批海外观众。当然，仅有风光是不够的。仅有美丽的服饰也是不够的，这不，许多影片在这些“花哨”的外表下，进一步渗入了人物与心理的深度剖析，从而加重了少数民族影像语言的内在砝码。

“在埃尔贝看来，‘少数民族’这个词在中国包括在种族、语言、宗教信仰、风俗习惯、道德规范、传统、服饰，社会结构以及诸如此类的方面有着显著特征的一群非汉族人。”[(美)张英进《影像中国》，胡静译，上海三联书店，2008年7月第一版。]

我们的少数民族影像所要反映的对象，正是这一群远离城市的“非汉族人”的以上种种，如果能够透过这样的外在美，还能看到生活在这个美丽世界里的主人公，他们的一颦一笑，他们的喜怒哀乐，甚至是他们不同的内心世界，那么我们的观众就有理由为之惊喜。确实，在美丽的大自然中，怎么就能够缺少我们美丽的人民呢？更何况这些人民还是我们中华民族56 个民族的大家庭中的少数民族兄弟姐妹。进一步考察我们就会发现，由于生存环境、民族心理、民族文化等方面的差异，少数民族影像作品显示出其“先天”条件的不同，这一点特别明显。比如说，北方的民族粗犷豪放，体现在影视语言中，我们见到的总是一望无际的原野，莽莽苍苍的戈壁，正是这些元素塑造了他们；南方民族呢，他们或居于海边，或临近湖泊，这些环境造就了他们“似水柔情”的性格特征，大多憨厚老实，性情温和，他们的视听语言中，便有了淳朴憨厚，便有了莺歌燕语。如果我们的编剧、导演、演员，不了解这些基本特征，那么所拍摄的影视作品便成了走马观花，浮光掠影的东西，甚至是似驴非驴，似马非马的“四不像”，这样的作品不仅不能反映出少数民族的本质特征，更不可能有长久的生命力。

各少数民族之间，也由于其地理上的不同，而呈现出很大的差异。比如我们所知道的新疆题材电影、内蒙古题材电影，与云南少数民族题材电影，以及广西民族题材的电影之间，就有很大的区别。“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，蒙古族生活在茫茫大草原，骑马射箭是他们习以为常的生活，凸显他们生活的影像语言，便是节奏明快、风格硬朗的“北方蒙太奇”。这样的语言，充满了马背上的战斗、马背上的拼搏，甚至是马背上的爱情等等语汇。比如电影《东归英雄传》，无论是环境的残酷、战争的惨烈、人物的彪悍等等，都是其他民族很难雷同、很难比拟的。这就是蒙古族题材的镜头语言。与此同时，同为西部电影之一的新疆少数民族题材电影又是另外一番景象。比如广春兰导演的《神秘驼队》，其中有一望无际的沙漠，还有神秘的西域风光，强盗与劫匪……这些“新疆元素”也构成了独特的镜头语言。

比较起来，南方少数民族影像的表达方式，就温和很多。如表现云南少数民族生活的电影《阿诗玛》，即使表现的是阿黑哥与富家子弟阿支之间你死我活的斗争，也是以歌舞片的形式来呈现，仍然是节奏相对舒缓，歌声相对哀怨的表现形式，更不要说阿诗玛与阿黑哥的爱情部分，那就更是小桥流水、月白风清式的镜头语言了。与云南毗邻的广西拍摄的《刘三姐》也大同小异，纵然地主莫怀仁一肚子坏水，也是通过“几大箩”的山歌在与刘三姐对歌时唱出来的，这样的风格样式，就无法与北方民族相置换。都说环境造人，少数民族影视语言中看起来最浅表、但却也是最直观的部分，不就是由这些地理因素造成的吗？这些无法选择的生存环境，在让我们初步“识别”出不同少数民族身份的同时，也对他们的性格特征进行了塑造，这些都在我们面前的银幕中展现出来。

二、能歌善舞，边说边唱：能歌善舞的少数民族，将他们的艺术天赋，通过影视这一最适合的形式，毫无保留地演绎出来，增强了艺术作品的感染力。

我们都说少数民族能歌善舞，确实，在少数民族题材的影视作品中，歌舞片占了很大份量，而且这些影片大都很出彩。就是一些反映少数民族生活的故事片，其中也经常夹杂着歌舞。这一切，莫不与他们的生活习惯息息相关。云南彝族有一句谚语，“会走路的就会跳舞，会说话的就会唱歌”，由此可以看出，歌舞在他们生活中已成常态。一部《阿诗玛》，离开歌舞表演，就没有了灵魂；一部《刘三姐》，同样也是因为有了歌舞才让影片活色生香……这些都是我们无法否认的事实。

也许有人会说，《阿诗玛》和《刘三姐》都是历史题材影片，那么，我们看看《五朵金花》这样的表现现实生活的少数民族题材。《五朵金花》是长春电影制片厂于1959年制作的一部爱情电影。讲述的是白族青年阿鹏与副社长金花在一年一度的大理三月街相遇时一见钟情，次年阿鹏走遍苍山洱海找金花，经过一次次的误会之后，有情人终成眷属的故事。电影中，阿鹏与金花在蝴蝶泉边相遇，对唱的那首《大理三月好风光》很快便流传开来：

大理三月好风光哎

蝴蝶泉边好梳妆

蝴蝶飞来采花蜜哟

阿妹梳头为哪桩

哎……

这首歌在影片中间出现，绝不是可有可无的，一方面，它体现了阿鹏对金花这个漂亮能干的白族姑娘的爱恋，另一方面也体现出他不屈不挠的个性，和对社会主义美好生活的追求。这样的歌曲，绝不是一般意义上的主题歌，它能使主人公性格深化，又是白族生活的真实写照，还是全片的主题——歌唱祖国、歌唱少数民族新生活的一种具体表现。

再看《芦笙恋歌》，这部电影给人印象深刻的，除了精彩的故事情节，就是拉祜族民族乐器“葫芦丝”这少见的“道具”，以及人们现在还在传唱的主题歌曲《婚誓》：

阿哥阿妹的情意长

好像那流水日夜响

流水也会有时尽

阿哥啊永远在我的身旁

阿哥阿妹的情意深

好像那芭蕉一条根

阿哥好比芭蕉叶

阿妹就是那芭蕉心……

也许我们都觉得奇怪，看过这些少数民族电影，其中的主题歌曲很容易流传，无论是佤族的《阿瓦人民唱新歌》，彝族撒尼人的《长湖恋歌》，还是蒙古族的《敖包相会》，新疆维吾尔族的《花儿为什么这样红》，这些歌曲大多是随着反映少数民族生活影片的放映，很快传唱开来的，它们成了56 个民族共同的“流行歌曲”。稍作分析，我们就会发现，无论歌曲的内容，还是音乐的旋律，无一例外，这些少数民族的经典歌曲，都有着浓郁的生活气息，同时又无不具有各个少数民族鲜明的民族特点。所以，在成功的少数民族题材影像作品中，我们发现，歌舞已成为少数民族的一张“名片”，在这个意义上我们可以说，歌舞是少数民族电影中一个独特的、不可替代的“语言”符号。

三、来自民间，历史久远：民间养育神话，历史滋长传说，这是民族影视语言中割不断的血脉，今天是昨天的延续，丰厚的赏赐使我们的影视有了长久的生命力。

少数民族影视还有一个特点，便是丰富的民族民间文化，以及悠远的历史。在少数民族地区，恋爱少不了情歌（山歌），出嫁有哭嫁歌，丧事有丧葬歌，农忙时节还有栽秧歌等等，但凡婚丧嫁娶，重大节日，都少不了民歌来助兴，这些民歌都是一代代流传下来的。除此之外，还有许多讲故事的能手。这些能手或因民族不同而不同，但他们承载的功能是一样的，正是通过他们，将许多古老的少数民族民间故事、民间长诗保留下来。这些千姿百态又丰富多彩的少数民族文化，使其影视语言与汉族或其他民族区别开来，呈现出斑斓的色彩。于是许多少数民族的民族民间文化代表性作品，不但受到各族人们的喜爱，还纷纷被搬上银幕或银屏。如著名的蒙古族民间叙事长诗《嘎达梅林》，讲述的是二十世纪二三十年代蒙古民族英雄嘎达梅林为保护草原和百姓，率领各族人民奋起反抗，与封建王爷和军阀英勇斗争的感人故事。该片经冯小宁导演，拍成一部民族英雄史诗大片。影片真实地塑造了嘎达梅林这一传奇的民族英雄，同时展现了绚丽壮美的草原风情和淳朴豪放的蒙族民情，其视听语言有大草原风平浪静时的苍茫辽远，风暴来临时的人喊马嘶，还有战争过后的满目苍夷，场面恢弘，气势磅礴，尤其是片中马头琴演奏的《嘎达梅林》，如泣如诉，感人至深，是其他任何民族的任何乐器都无法比拟和代替的。因为它已经不是一首普通的歌曲，这个音乐经由老嘎达的演奏，他那苍老的面容、花白而纠结的胡须、迷茫而浑浊的眼神，甚至是主题歌女高音尖亮的嗓音……这一切的混合物，成了观众脑海中挥之不去的电影版的“嘎达梅林”。

观众既被影片的情节感动，同时也被和情节配合得天衣无缝的音乐感动。这个题材不但被拍成电影，还被拍摄成二十集同名电视剧。从《嘎达梅林》的交响诗，到《嘎达梅林》的电影和电视剧，他们的来源都只有一个——著名的蒙古族民间长诗。这样的例子还有很多，彝族撒尼人民间长诗《阿诗玛》，改编成了同名电影；广西壮族的民间长诗《刘三姐》，改编成了电影同样风靡一时……还有《孔雀公主》（傣族）、《成吉思汗》（蒙古族）、《松赞干布》（藏族）、《傲蕾·一兰》（达斡尔族）等等莫不如此。

四、土生土长，泥土芳香：艺术源于生产，艺术源于生活，这是民族影视语言中最具活力的成分，有了这一支撑，我们的作品才具有非凡的创造力。

每一个民族都有它独特的个性表达，这使得他们的艺术作品充满持久的创新。创新就一定是我们没有见过的东西吗？我看不一定。正如小说家麦家所言，“所谓的创新，也包含着对旧的事物的重新理解，正如所谓的先锋，也常常意味着是一种精神的后退一样。”[麦家《文学的创新》，文艺报，2012年11月9日第五版。]

对少数民族生活的重新挖掘，尤其是对少数民族几千年来看似习以为常的生活的深度挖掘，也是一种创新的表现。了解他们生存的那一片土地，在拍摄前先要有一个准确的定位。比如为什么草原的男人学会的是骑马，说的是北方游牧民族的语言；海边的渔民学会的是撒网，他们可以和翱翔蓝天的海鸥对话；南方群山之中的少数民族呢，他们过的是刀耕火种的生活，原始森林的昼伏夜出，让他们学会了扛枪打猎……

每一个民族之间，为何他们的差异会如此之大？这一切皆因为他们脚下的这一片土地。因为有这一片土地的滋养，所以才有少数民族影视作品中鲜活异常的表达。尤其是每一部少数民族题材的现实主义作品，都会“力求复现现实表像，尽量减少失真。在拍摄物件和事件时，电影导演力求呈现生活本身的丰富性。”[(美)路易斯·詹内蒂著《认识电影》，崔君衍译，中国电影出版社，2007年12月第一版。]

这种本身的丰富性是能够打动人的。“现实表像”从何而来，同样来自于脚下的这一片泥土。少数民族群众常常囿于较小的生活环境，但也正因为这个缘故，他们对脚下的这片土地尤其熟悉，反过来，这片土地也深深地影响了他们，滋生出许多只属于他们的、独特的艺术气质，这样的东西一旦诉诸影像，也将会让人为之感动。近年来，还有一个有趣的现象，就是越“土”的东西，越被人拥趸。比如好多印象序列的戏剧，在杨丽萍的《云南印象》演出后，“印象”一时风靡全国，连著名导演张艺谋、王潮歌、樊跃“铁三角”团队，都玩起了《印象丽江》《印象刘三姐》《印象西湖》等等，可以说出来一部火一部。这是为何呢？其实不难理解，这些土得掉渣的东西，它毫不掺假，真实可信，并能原汁原味地“再现”生活的原貌。所以少数民族影视来源于土生土长的少数民族的土地上，天生具有的这种“土”的因子，如果我们不往这方面去挖掘，那就是舍本逐末了。这些从少数民族生存的土壤里“长”出来的、有些粗糙的语言和动作，使得少数民族题材影片鲜活动人。在塞夫、麦丽丝夫妇联袂执导的《天上草原》中，我们看到这样的情形：刚出狱回到草原的朝鲁，带来了狱友的儿子虎子，为了“对付”虎子，朝鲁所不用其极：给他搞卫生，却一把将他挟在腋窝，将其头倒浸在水缸里洗头；给他吃的，便将一大块烤肉硬塞在他的嘴里，直到他呕吐，还一边骂：“你不吃肉会饿死的！”这样的关心，过火却真实。语言也很有特色：“你往哪儿跑，再跑草原上的狼会把你叼了！”这样“狼来了”的威胁在草原上可不是说着玩的！在虎子的心里“为什么草原那么大，却留不住腾格里叔叔？”“草原上的人，都有一颗金子般的心。他们表达感情的方式却各不相同，阿爸粗暴得让人费解，阿妈和叔叔却充满温情。他们对我的爱就像风和雨，也许因为心灵长久的干涸，我更容易被柔情打动。然而这次却由我引来了一场暴风雨……”这样的语言生动却不别扭。它或许有些生硬，缺少加工，但是却更形象、更感人，更适宜于作为影像产品来呈现。

少数民族语言的运用也体现在对他们母语的尊重上。有时，为了更真实的表现某一个民族的生活，导演甚至将少数民族语言直接“插入”。为了体现少数民族语言的“原生态”，让影视更真实地呈现出语境的原汁原味，在某些片段中，会将少数民族语言原封不动地“插入”到一部英语或汉语为主体的影片中，这样的电影在纪录片中尤其多见。比如纪录片电影《德拉姆》，除了马锅头的对话有一些是少数民族语言，对藏族老阿妈的采访、对傈僳族男子的采访等等，都使用了原封不动的民族语言，为了让观众看懂，就再加上翻译过来的字幕看。这样的语言，要是没有这个少数民族的生活作为基础，我们的编剧是不可能凭空“编”造出来的。

不同时代的电影，有着不同时代的语言，少数民族题材影像也不例外。随着时代的发展，人物心理的变化，要求我们的镜头语言必须随之出现相应的变化以便跟上时代。另一方面，电影技术的发展和创新，也要求新的时代有更适合自己的电影语言。

研究不同时代的少数民族影像，我们发现，不同时代的作品，其语言有着很大的差异。从一开始的《花莲港》《塞上风云》这两部早期的少数民族题材电影，都是表现民族团结或各民族共同抗日，内容相对简单，主题也较为单一。随着中华人民共和国的建立，人民翻身做主，于是有了《阿诗玛》《刘三姐》这样的民族民间优秀长诗整理的影像作品，但其内容还是以反映“阶级斗争”为主的相对狭隘的情感。再后来，随着社会的进一步发展和电影人思考的成熟，产生了《盗马贼》《鼓楼情话》《黑骏马》这样一些具有探索性或思想性的作品。而近年来《东归英雄传》《一代天骄成吉思汗》《红河谷》《悲情布鲁克》《可可西里》《图雅的婚事》等一批优秀影片的诞生，则标志着少数民族影像进一步走向成熟。这些影片无论是画面的唯美、语言的生动、电影技术的运用，都越来越拉近了与世界的距离。尤为可喜的是，这些少数民族题材的影像作品，已不仅仅是少数民族地区美丽风光的书写，也不仅仅是民族习俗的展现，他们越来越能够用自己的语言说话，越来越受到观众的喜爱，这实在是一件值得庆幸的事。