多元叙事维度下的类型融合：《哦，文姬》的喜剧性表现形式

谢琦

电影《哦，文姬》（郑世教，2021）聚焦时下热门话题——阿尔兹海默症，讲述了身患此症的母亲吴文姬与儿子黄斗元（六峰）历经艰难险阻，寻找撞上孙女宝美后逃逸的凶手的故事。无独有偶，早于该片上映的英国影片《困在时间里的父亲》同样将阿尔兹海默症作为叙事着眼点，但不同的是，《困在时间里的父亲》（佛罗莱恩·泽勒，2021）通过时空反转和谜题般的叙事手法表现了阿尔兹海默症病人头脑中错乱而混沌的精神世界；《哦，文姬》则遵循了韩式喜剧一贯的欢笑与泪水齐飞、温情更甚悲情的创作方式，展现了吴文姬因此症而引发的一系列令人啼笑皆非又感慨万千的故事。整部影片将喜剧与悬疑元素融为一体，在温情的外表下不断闪现悲剧的内核，处处充满细碎的人文关怀。

一、游戏化叙事与类型杂糅

作为一部典型的韩国工业化生产下产出的喜剧类型片，《哦，文姬》与《阳光姐妹淘》（姜炯哲，2011）、《天衣无缝的她》（许仁茂，2019），以及《奶奶强盗团》（姜孝镇，2010）等影片一样，沿袭了韩国喜剧类型片笑中带泪、类型杂糅的创作风格，在笑闹中淡化了悲剧色彩，传达了乐观向上的人生态度的价值导向。20世纪90年代以来，韩国类型片经过了多年的有效探索和实验，已逐渐形成了一套成熟的创作体系与类型模式，从《我的野蛮女友》（郭在容，2001）开始，韩国喜剧类型片不仅风靡全亚洲，而且逐渐生发出了喜剧爱情片、喜剧黑帮片、青春喜剧片、鬼怪喜剧片和中老年喜剧片等细分类型。从类别上看，《哦，文姬》显然属于中老年喜剧片的范畴。片中吴文姬在耄耋之年身患阿尔兹海默症，忘记了自己的名字，自称是“吴菩萨”，称自己的儿子是“欧巴”（哥哥），孙女是“欧尼”（姐姐）。她总是身着红色的衣服、背着袖珍书包，最爱吃的食物是巧克力派，俨然是一个天真孩童的形象。这样的人物设置与围绕其发生的一系列荒唐事件形成了强烈的反差效果，既增强了人物在观感上的喜剧效果，也消解了因患病而带来的痛苦和现实生活中诸多的烦恼。与此相对应的是片中其余人物略带漫画式的表演风格、夸张的肢体动作和大开大合的面部表情，使影片在风格上始终处于统一和谐、轻松明快的调性。如爸爸斗元和姑姑一起观看女儿宝美被撞的监控视频时，斗元因为自责而逃避观看，姑妈则用力地掰正他的脑袋，令他正视残忍的瞬间。斗元的表情先是满脸通红的挣扎，在看到女儿被撞的刹那，身体后仰，双手紧抓头发，和姑妈在地上哭作一团。这种夸张表演，不仅将一个父亲对女儿的愧疚和疼爱表现得淋漓尽致，而且在夸张的表演中平添了一丝喜剧效果。这样的人物设置与表演策略可以说是韩国喜剧电影的标准配置，即在人物的反差和夸张的表演方式中，利用人物的错位感寻求影片悲剧性与喜剧感的有效平衡。如《奇怪的她》中，重返20岁的吴末顺奶奶在公交车上被不良少年搭讪时，才意外发现自己回到了曾经的少女时代。70岁的灵魂与20岁的面庞所形成的反差，制造出了强烈却又合乎情理的喜剧效果；《奶奶强盗团》同样利用反差和“笨贼一箩筐”的叙事套路支撑起影片的喜料包袱。除了利用反差和漫画式表演制造喜剧效果，《哦，文姬》还采用类型杂糅的创作手法，不局限于传统喜剧的创作范式，融合了悬疑、推理、犯罪等类型元素，并将多种类型有效缝合，既保证了叙事节奏的张弛有度，也避免了整体叙事过于喜剧化而流于肤浅的问题。斗元去地下车库搜集“真凶”韩在淑罪证的一场戏，以及父亲打算切除斗元多余手指的一场戏，都通过手持摄影和跟踪视角使斗元处于“危险的暴露”之中，并且摇晃的特写镜头不断聚集于斗元紧张的神情，营造出了浓厚的悬疑氛围，使人物始终处于高度紧张的状态。电影以寻找真凶为最高任务，在母子俩寻凶的道路上通过不断设置悬念和剧情反转，保证戏剧冲突的持续在线，在喜剧的基调中点缀适当的悬疑感，丰富了喜剧类型的层次。此外，母子俩在乡间路上搜寻“大屁股”轿车的段落，不仅通过快速剪辑和分屏增强叙事节奏，而且使用实拍画面和动画相结合的表现手法建构出了一种游戏闯关式的叙事场景。这种颇具游戏化的视觉设计与现实中如真人大冒险的场景相互交叉剪辑，使游戏性与电影特性彼此结合，配合节奏感强的电子音效，在增强电影趣味性和戏剧性的同时，激发了观众更豐富的审美体验。

这种将游戏化的叙事方式融入电影创作的叙事策略，带有明显的后现代文化表征，“后现代最典型的表现不是戏仿，而是拼贴”[1]。《哦，文姬》将喜剧类型与悬疑元素相嫁接，又通过动画和现实场景的交互，打破了喜剧类型的界限，带给了观众虚拟与现实相交、欢笑与紧张并行的观影体验。透过这部电影可以窥见韩国喜剧类型的影视化创作已进入了相当成熟的阶段，凭借类型的杂糅与对传统叙事的颠覆找到了一条独特的韩式喜剧创作路径。

二、疾病叙事与悲剧内核

苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在《疾病的隐喻》中写道：“疾病是生命的阴面，是一重更麻烦的公民身份，每个降临世间的人都拥有双重公民身份，其一属于健康王国，另一则属于疾病王国。”[2]无论是谁，在一生中都或多或少必须面对疾病的侵扰，长期的疾病不仅会造就生理的痛苦，而且会引发精神上隐秘而持续的震荡。电影中对疾病的呈现对人们来说早已司空见惯，因此，如何表现疾病并通过有关疾病的叙事阐发某种思想才是不同电影独特性的体现。

《哦，文姬》选择以喜剧的方式来讲述疾病——阿尔兹海默症，该影片不单纯呈现阿尔兹海默症的外在症状，而是把疾病作为一种叙事手段，串联起全片的叙事要素，又紧紧围绕阿尔兹海默症的病症——遗忘来营造戏剧冲突和喜剧效果，推动剧情发展。这种叙事策略显然更注重电影的娱乐性，通过对疾病的喜剧化处理更多传达出的是对真挚情感的赞扬和对温暖人世的描摹。这对于一部类型片来说，不论是在观感上还是票房上都是稳妥的选择。以中国院线电影为例，纵观近年来有关“疾病”的叫好又叫座的电影，大多属于此类序列。如《滚蛋吧，肿瘤君》（韩延，2015）用漫画式的呈现方式，结合奇幻片的类型元素，在现实与想象的交织中展现了身患绝症的熊顿不屈服于病魔的乐观昂扬的生活态度。影片前半部分以极尽夸张和搞笑的方式来刻画熊顿内心的幻想和跳脱的行为，与后半部分残酷的现实形成了鲜明的对比。这样的处理方式既赚足了观众的眼泪和欢笑，也让熊顿以乐观对抗残酷疾病的人生态度更加打动人心。《送你一朵小红花》（韩延，2020）则用更加真实和生活化的拍摄手法讲述了两个肿瘤病人——马小远和韦一航在家庭和彼此的帮助下积极面对病魔，努力珍惜当下的故事，既表现了疾病的无情及周围人的影响，又不沉溺于对苦难的呈现，对疾病的塑造也都遵循着点到为止的原则。即使是现实主义浓厚的影片《我不是药神》（文牧野，2018），也难免需要轻松段落和不时闪现的小幽默来避免影片落入煽情俗套的苦情片窠臼。除此之外，国外电影诸如《星运里的错》（约什·布恩，2014）、《我和厄尔以及将死的女孩》（阿方索·戈麦斯-雷洪，2015）、《奇迹男孩》（史蒂夫·奇波斯基，2017）等电影都有意淡化了疾病的可怕之处，以喜剧的外壳包裹悲剧的内核，使诙谐与庄重并行、温情和冷酷并置，一方面围绕着疾病展开叙事，另一方面探讨了爱与死亡、无限和有限的本质问题。回归电影本体也是对喜剧和悲剧、商业和艺术的完美平衡。

尽管我们能强烈感受到《哦，文姬》的喜剧形式与戏剧策略，但仍不可忽略的是此类影片的悲剧性内核。因为“疾病”首先造成了“肉体病我”和“精神病我”[3]的分裂，它首先是一种作用于身体上的苦痛，其次才是具有社会性意味的隐喻。当吴文姬确诊阿尔兹海默症的那一刻起，就意味着“失智和遗忘”将成为常态，她会逐渐与自己曾经的社会身份渐行渐远，不再是谁的母亲、奶奶、姨妈，而是神志不清的“吴菩萨”，事事都需借助他人的帮助和劝导，这又必然造成了深切的“病耻感”。片中有一处情节是，斗元误以为母亲贪玩拔掉了女儿的呼吸机后，怒不可遏地从家中扔出了母亲的行李，镜头里母亲的眼神凝滞而木然，带着失智后少有的悲伤和绝望；当她看到斗元为寻真凶一筹莫展时，时而清醒、时而糊涂的她奋力地回想案发当天的细节，甚至拍打自己来逼迫自己调动记忆，当她向斗元拿出藏在狗窝里的重要证据——车保险杠残片后，所露出的喜悦和泪水同样是患病后的她不常有的“复杂”神情。这两处情节的设置以及这两种“复杂”情绪的闪现，隐晦地表现了文姬内心深处的“自我病耻感”，她的潜意识深知自己的患病必将为儿子带来无尽的麻烦，所以她才会在失智后一次次地选择上吊自杀；把车保险杠残片和她最爱的巧克力派视为同等宝贵之物并藏在一起，都包含着文姬对于拖累儿子的愧疚之情。对于“病耻感”的呈现，在电影《困在时间里的父亲》（佛罗莱恩·泽勒，2020）、《记我的母亲》（原田真人，2012）、《九顶假发的女孩》（马克·罗特蒙德，2013）、《达拉斯买家俱乐部》（让-马克·瓦雷，2013）等许多影片中都有所刻画，主要是展现患病者的逃避态度和孤独心境，它与疾病所承载的社会、道德意义相交织，一方面揭示了疾病的现实意义，另一方面通过对“病耻感”的凸显和消解，以唤起人们对亲情的珍视。

三、底层书写与喜剧性的同构

“喜剧主要是描绘日常生活的平凡方面、它的琐碎事故和偶然事情。”[4]用喜剧的形式展呈世俗化的社会事态，表现普通人物的生存状态，进而投射现实中的种种磨难与尴尬，通过对人物困境的想象性解决和大团圆式的结局，满足观众对现实秩序圆满性的期待，一直是喜剧电影自诞生以来最为常见的创作套路。“喜剧以目的和人物性格的矛盾及其解决方式为中心而展开，喜剧人物所追求的目的缺乏实体性内容，自身不合理、卑微、渺小，但喜剧人物在行动中，却煞有介事地用堂而皇之的形式全力以赴地实现这一目标，造成巨大形式与空虚内容的不统一，从而具有喜剧性。”[5]也正是这种反差，使得喜剧与底层性天然融合。喜剧大师卓别林（Chaplin）在电影中塑造的经典形象“夏尔洛”总是处于被驱逐、被鄙夷的境地，卓别林通过他所扮演的流浪汉、淘金者等底层人物的际遇表现了资产阶级社会的种种风貌，使观众在他那不无粗鄙的行为动作中收获无尽的欢笑与感动；周星驰导演的独属于中国香港电影的无厘头式的喜剧电影可以被称作是一出出关于底层人的喜剧之歌，他不仅将小人物在现代都市中的怯懦、庸俗刻画得恰如其分，而且在极尽夸张和癫狂的幽默里暗藏着对于每一个草根人物的切实关怀；被誉为“庶民剧大导”的日本导演山田洋次（Yoji Yamada）同样热衷于喜剧和底层叙事的融合，平凡的家庭生活和普通的平民大众是其电影中永恒的叙事对象，他总是能通过对日常生活中琐碎小事的挖掘营造出一种真实和荒诞相交融的喜剧感。尽管影片《哦，文姬》从头至尾都充斥着戏剧化的元素和令人捧腹的笑点，但影片一直以现实主义的底层视角建构全片，既表现了斗元一家这个非传统家庭的日常生活和繁琐小事，又在细节中展现了斗元、文姬等小人物在寻凶过程中面临的挑战和困窘。尤其是影片对文姬的刻画，分别从底层和女性两个视角出发，形成了关于女性和边缘群体的双重叙事结构，在母子奋力寻凶的明线下潜含着一条母子关系从紧张到和解的暗线。影片巧用闪回和反转的叙事手法揭示了斗元的断指之谜，以及关于“六峰”的过往，又在层层递进的叙事发展中引出了斗元因长有“六指”而经历的童年创伤和文姬因此所遭受的家庭暴力。童年时，斗元的父亲想要切除斗元多余的手指，被赶来的文姬阻止，丈夫咒骂文姬：“你个贱人生了个残疾！”随后，文姬在拼死救下儿子后还是做出了和丈夫同样的选择——切掉了斗元的第六指。这意味着文姬在遭受父权统治的压迫时内心对这种巨大而残酷的父系话语的默认，她对“六指”即是残疾的污名化认同，隐含着她甘愿臣服于威严的“父亲”权威之下的盲目性顺从。这也直接导致了文姬日后苛待宝美母亲，致使其出走的恶性循环。有“污点”的母亲和“奇葩”的儿子实质上都是父权制压迫下的产物，他们共同因“多余”的手指而背负上批判性的枷锁。影片最后时刻，文姬对儿子满怀愧疚地坦诚：“我早就该死了，然后让你忘记过去，重新开始。”斗元则回复她：“多亏了你，我才脱离了奇葩。”这不仅意味着母子关系的和解，还意味着他们对父权意识形态所施加暴力的自我疗愈。但我们也必须看到，斗元和文姬对童年创伤与家庭暴力的释怀是不现实的，甚至是理想化的，影片最终选择用亲情疗愈一切的方式对一部主打合家欢的类型片来说无可厚非，但也在一定程度上损害了影片对父权残暴统治和社会污名化歧视的批判和反思力度，因而也就缺少更深的况味。

除此之外，影片还展现了强权与平民的对立、贫富差距等真实存在的现实问题。宝美向父亲斗元抱怨班里同学都有妖怪手表而只有自己没有；斗元因“天价”催眠费而苦恼，终于鼓起勇气打电话预约，却被告知已经排到明年；斗元与凶手江哲植开车对撞，他自己的车严重受损，江哲植的车却未伤分毫，都直观地表现了斗元一家的贫穷处境。同时，江哲植在片中既代表了富有阶层，其警察的身份也使其处于赋权阶级。在斗元和文姬寻凶的过程中，“警察”的缺位贯穿始终。片中还有一处颇为吊诡的情节是，斗元在寻凶途中和江哲植打电话时，江哲植和警局的警员正在疏散游行示威的群众。这与警察在寻凶过程中的缺位隐晦地表达了创作者对赋权阶级的不信任。从某种程度上来说，斗元和文姬处于“边缘人”的立场，斗元是相对于赋权阶级的底层的“边缘人”，是江哲植口中“永远失败的傻缺”；文姬则是彻底丧失社会性身份的不折不扣的“边缘人”，母子俩的寻凶之旅既可以说是母子關系的救赎之旅，也是一出“边缘人”对抗歧视和强权的悲喜剧。无独有偶，日本电影《漫长的告别》（中野量太，2019）和《记我的母亲》也是运用平民化的视角讲述了家庭成员共同照顾患有阿尔兹海默症的父亲/母亲的故事，在平淡沉缓的镜头语言中刻画了父与子、母与子、夫与妻之间的亲情羁绊，其中不乏温情的幽默和朴实的喜剧感，对人物的刻画饱含浓厚的人文关怀，在戏剧性和现实感融合的叙事中赞扬了身处底层却乐观向上、永不放弃的平民精神。

结语

《哦，文姬》是一部成熟的、具有典型的韩国喜剧类型特色的电影作品，一方面通过类型杂糅、情节反转和游戏化叙事策略营造电影的戏剧性；另一方面通过将疾病融入叙事的叙事手法和平民化的叙事倾向勾勒出了电影的现实性，做到了戏剧性与现实性、游戏化与电影感、悲剧性与喜剧性的平衡。该片尽管不无工业化的痕迹，但整体呈现上仍属合格。就目前的中国电影市场而言，喜剧类型是最受观影者青睐的类型之一，但是中国电影对喜剧类型电影的塑造，尤其是喜剧类电影IP的存续尚存在着诸多问题，暂未形成行之有效的可供复制的创作模式。诸如陈思诚的“唐人街探案”系列、徐峥的“囧系列”，以及开心麻花的一系列电影都由于笑点的重复和剧情的粗浅等问题在后期开发上或多或少显露疲态。因此，研究韩国喜剧类型电影对中国喜剧类型电影的开掘和发展具有重要的借鉴意义。

参考文献：

[1]罗伯特·斯塔姆.电影理论解读[M].陈儒修，郭幼龙，译.北京大学出版社，2020：362.

[2]苏珊·桑塔格.疾病的隐喻[M].程巍，译.上海：上海译文出版社，2003：7.

[3]张春梅，王天昊.“伽梨女神的救赎”：《我不是药神》的疾病隐喻与叙事策略[ J ].文艺评论，2019（04）：101-109.

[4]伍蠡甫.西方文论选[M].上海：上海译文出版社，1979：383.

[5]贺彩虹.笑的解码——从喜剧性的营构看1990年以来中国喜剧电影的得与失[D].济南：山东师范大学，2011：11.