亚历山大·克鲁格与新德国电影运动创作的再反思

邹雪婷

1929年，电影史上伟大的理论家爱森斯坦（Eisenstein）在完成了他的杰作《十月》之后，计划将马克思与恩格斯的《资本论》搬上银幕，作为他表现主义电影理论实践的重要部分。但在与诸多朋友进行探讨之后，他最终未能完成这项伟大的事业。[1]80年后，一个作品以先锋性著称的德国导演却接过了堪称不可能完成的任务：亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge）以片长接近10小时的鸿篇巨著《来自古典意识形态的消息：马克思—爱森斯坦—资本论》，重新拾起了这场关于人类重要意识形态与电影表意形式的重要讨论。作为新德国电影运动的发起者与标杆人物，亚历山大·克鲁格在电影创作与观念方面至今仍有许多值得深入探讨之处。

一、亚历山大·克鲁格创作历程与德国电影艺术的发展

亚历山大·克鲁格不仅是一个因《奥伯豪森宣言》发表而声名卓著的新德国电影运动导演，还是一位身兼任电影导演、编剧、电影学校校长、电影与电视节目制片、演员、电影理论家、评论家、小说家、学者及社会批评家等多重身份的杰出人才。他的创作历程与德国电影艺术及电影理论的发展息息相关，仅他参与编、导、演、制片及策划的大小各种类型电影，迄今已达到了60余部。[2]1932年，德国深陷一战战败与经济危机的泥潭中时，亚历山大·克鲁格出生在哈尔贝尔士达特（又译为“哈伯施塔特”）的一个医生家庭，从小优渥的家庭条件使他对上流社会的种种现象形成了深刻的认识，这些内容后来都体现在他的创作中。亚历山大·克鲁格大学期间先后就读于马堡菲利普斯大学和法兰克福约翰·沃尔夫冈·哥德大学，攻读法律、历史与教堂音乐，最后在1956年以法律博士学位毕业，并先后在柏林和慕尼黑从事律师职业。克鲁格对二战及战后阶段德国政法界的所见所闻，深刻地影响了他之后电影创作的秩序感；见诸于许多影片的律师、法官角色与庭审场景也是他这一阶段亲身经历的产物。对西德政法界的熟悉使他一直致力于促进电影和文化政策的进步，克鲁格在1961年与他人合著出版了旨在促进西德的国家电影资助体制的《文化政策和出版监督》，多年来始终关注改善西德电影创作环境的问题，从电影创作者与从业者的角度调整电影艺术、相关文化政策，以及为文化工业经营等方面持续贡献着智慧。

1958年起，亚历山大·克鲁格在从事律师工作的同时，也任教于乌尔姆艺术造型学院的电影造型系，后又曾任法兰克福大学的客座教授。在法兰克福大学，他与西方马克思主义重要学派——法兰克福批判学派的重要人物西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）成为好友，亚历山大·克鲁格的电影理论终身带有批判性的影子，而西奥多·阿多诺鼓励亚历山大·克鲁格进行电影研究与创作工作，并将德国传奇导演弗里茨·朗（Friedrich Lang）介绍给了他。从此，亚历山大·克鲁格作为电影大师弗利茨·朗的拍摄助理参与《印度墓碑》等电影的创作与制作。在诸多优秀编剧、美工师、演员和摄影师的帮助下，德国电影艺术在曲折反映本国现实的同时首次到达了艺术高峰。“弗里茨·朗的作品是现代德国电影美学重大发展的代表，他利用和开拓自己的独特手法与技巧，在完整的表面幻象之下隐藏了真实的社会矛盾。弗里茨在认识到了自己对商业影片的独特感知和编排技巧的基础上，试图为作品的表现性内容造成一种功能性的适当形式，并将其一以贯之地在角色塑造中表现出来。”[3]在德国电影艺术的发展与传承之间，亚历山大·克鲁格上接默片时代与表现主义的弗里茨·朗，下启赫尔佐格（Herzog）等新导演，完成了数次电影美学的承接和过渡，他本人也在长达40余年的时间内“笔耕不辍”，为德国电影艺术的发展作出了杰出贡献。

从1960年开始，亚历山大·克鲁格开始独立拍摄短片，为他日后拍摄剧情长片和实验电影奠定了基础。这一时期西德电影产量虽多，但内容陈腐、主题老套，以模仿美国好莱坞情节剧的故事片为主。这类电影长期占据电影银幕，西德在国外电影节上甚至难以争取到影片送审的资格，引起公众的强烈不满。1962年2月28日，亚历山大·克鲁格和哈罗·森夫特、埃德加·雷茨等25位青年德国导演在德国“奥伯豪森国际短片电影节”上联名发表了向当时的“老爸电影”及其电影体系发起挑战的《奥伯豪森宣言》。这份宣言声称传统德国电影的崩溃和腐烂已经影响到了电影经济基础，一群从理念到实践上都抵制这种制作模式，同时向往国际化电影语言的青年作者、导演和制片人要“摆脱根深蒂固的业内传统的自由，摆脱商业伙伴外在影响的自由，摆脱专制的利益集团的自由”[4]，以集体形式承担一切风险，开启西德新电影的制作。与大部分专注于艺术世界的导演不同，对法律与经营都见地颇深的亚历山大·克鲁格不仅是一位先锋青年电影导演，而且是个活跃的电影活动家，他对新德国电影的制作具有“理性、正规和经济上的确切认识”。[5]同年，他和埃德佳·莱斯、德尔塔·施莱尔马赫共同在乌尔姆艺术造型学院建立了电影造型学院，并开始担任学院的负责人；翌年他独立创建了德国凯罗斯电影制片公司，并持续积极地活跃在德国影坛、文坛、学界和各种重大社会事务中。从电影人才的培养、制片模式的改进，到敦促西德政界、文化界资助青年导演的电影创作等方面，亚历山大·克鲁格都为新德国电影运动得以形成气候并取得蜚声国际影坛的成就创造了多方面的条件。可以说，亚历山大·克鲁格不仅仅是“奥伯豪森宣言”的发起人和新德国电影运动的主将，也因其积极的电影社会活动与德国电影艺术的发展密不可分。

二、新的蒙太奇——或后现代性的幻象

无论是叙事电影还是记录片，抑或80年代后集中创作的电视作品，亚历山大·克鲁格参与制作的影像中总是包含着画面与画面中的激烈冲突——这无疑是一种形式独特、风格强烈的蒙太奇现象。可以说，亚历山大·克魯格对影像本体探索的实践与对电影美学的追求都建立在对苏联蒙太奇电影及其理论依据的质疑基础上。在爱森斯坦的理论中，蒙太奇是任意两个片段并列在一起时形成的、具有质变的新的概念。[6]爱森斯坦将蒙太奇的创造特性视为电影表意原理的基础，亚历山大·克鲁格却在认同爱森斯坦理论高度的同时揭示了这种创造特性所带来的弊端。在他看来，两个不相干的镜头的剪辑都先入为主地投射了剪辑者预先设定的思想，因此电影比起反映现实更加忠于创作者的主观思想意图和艺术理念，而这些都是电影的导演强加给观众的意义。他认为，创作者的意图并不重要，观看者或者说全部人类的想法比创作者的意图要重要得多。因此，亚历山大·克鲁格致力于拍摄让观众参与到电影意图形成过程中的影片。在拍摄电影长片的空闲，他还穿插拍摄一些短片，并将这些短片在其他影片中剪辑为插入性的素材；之前作品中的片段或拍摄之后的废胶片，都能成为克鲁格使用的新型蒙太奇的素材。他在电影中使用蒙太奇形成冲击的地方与苏联蒙太奇学派相比有过之而无不及，但他并非意在通过蒙太奇的表意作用表现自身的理念并令观众接受，而是放弃通过影片掌握观众，让观众也成为电影的“制作人”或“创作者”，令真正伟大的理念在观众的头脑中被自然地激活。这一强调观众接受与理解的理论或许与接受美学理论有几分相似，但它强调的并非不同观众通过自身不同经历对同一部作品产生的不同理解，而是彻底突破电影作者或观众的“个体”藩篱，在一种超越个体的、全人类理念的高度上将具有普遍性的真理展示出来。

亚历山大·克鲁格使用这种独特蒙太奇表意的电影，往往采用了拼贴画式的后现代主义艺术方法，将一些资料性的场景拼凑在一起，激发观众的联想和诠释欲，表达导演对社会现状与人类体验的一些思考，这类电影通常被称为“散文电影”或“论文电影”。[7]其中《情感的力量》（1983）便是这类影片的代表。《情感的力量》着眼于全人类共有的、可以感受的情感，但影片讲述的不是一般电影中讨论的、通过特定境遇中的主人公表现出来的主体化情感，而是未被主体化的情感本身。在戏剧、谋杀、命运等偶然因素的组织中，情感从不同个体的平庸生活中汇聚而来又发散开去。影片片头，庄严肃穆的外交场所与老电影中的胶片质感画面剪辑在一起；色彩浓烈的黄绿色滤镜中，穿着德国军官制服的人喃喃自语自己对祖国的忠诚，特写与边缘黑角滤镜放大了他的面部特征；下一个镜头又转到歌剧院后台，侧方的全景视角仿佛有即将上场的人窥探着舞台上演员的表演——之后舞台戏剧这一场景又在大幕上方的俯视角中出现，舞台上的演员在降格画面中匆忙地来来去去，摄像机宛如上帝般超然地俯视旁观着舞台上的芸芸众生。这种“毫无联系”的画面之间“随意”剪辑自由地展现着各种类型的影像，但导演的意图几乎无从得知，观众很难从中发现剪辑依靠的逻辑与联系——这正是亚历山大·克鲁格推崇的、与“老爸电影”形象相对的“孩童形象”。缺少教条约束的孩子代表着电影的希望与自由的想象，也是批量化、只愿走捷径的陈腐电影的解药。对于亚历山大·克鲁格来说，蒙太奇绝非剪辑室或电影银幕上不同画面的组接，而是诞生于观众脑海中的、凭借影像将人类的思想引入世界的工具。

为了保证观众对电影的理解，亚历山大·克鲁格还在实验性的影像中加入了些许相对容易理解的“故事线索”。《情感的力量》中一名记者采访知名演员，问他为何会在悲剧的第一幕保持着希望的光芒，这名演员回答他不知道第五幕将发生什么；记者惊讶地问他这部剧已经排演了84遍了，为什么不知道第五幕的悲惨结局呢？演员说对这部戏剧很有名，但在第一幕的时候，我确实还不知道第五幕会发生什么，一切皆有可能；在第二个关于感情的故事中，许多检察官争论着即将受审的被告是怎样从柜子里把枪拿出来击中她的丈夫的：公诉人非常疑惑被告人为何会在不会使用枪支的情况下射击她的丈夫，被告人只记得她有强烈的开枪冲动，她开枪没有具体的目的或明确的原因，于是她首先击中了自己的大腿，后来又在不明原因的促使下将枪口对准丈夫开了枪。检察官认为是她的丈夫猥亵了女儿，但被告人否定了这一说法，称这些行为没有激起她具体的感觉，也并不是她开枪的原因。在另一个相对完整的故事片段中，歌剧院不幸遭遇了一场火灾，从儿时起就想知道歌剧《柏士浮》圣杯里藏的是什么的救火队员圣埃克借灭火的机会来到歌剧院后台，以满足自身的好奇心。特写镜头在道具似的皇冠雕塑与面具上缓缓摇过，最后落到笼罩着白纱的圣杯上，在顶光光源的照明与红色滤镜中的圣杯显得无比神秘，当圣埃克缓缓把手伸向圣杯炸掉上面笼罩的面纱时，却发现这不过是一个普通的铜杯子，里面不仅空空如也，而且做工粗糙，笼罩着灰尘。他大失所望地离开，决定让火烧尽歌剧院。这三个故事之间似乎并没有什么关联性，对“情感”的阐释也不具备一般电影中的概念性或主题性，只有寓言式的手法作用其中。开枪的冲动与普遍的茫然感构成了现代日常生活经验的两种普遍感受，而好奇心与意义追寻的失落则构成了冲动与平庸反复交错的结果。亚历山大·克鲁格以一种超越单纯理性或情感的视野营造出一个超越日常经验的幻象空间：“电影被构建于观者的头脑中，它不是遗世独立于银幕的艺术作品。电影通过关联和联想而运作，在某种程度上可被预计、被想象，作者可激发观者思考。”[8]在任意性的幻象空间中，影片的意义往往由画外音或由电影中本身也茫然不知的角色来表达，而有时也由困惑于电影及生活本身的观众自身发掘。

三、历史的追溯者与叙述者

作为一位亲身经历了二战、冷战与战后德国各种思潮交替变迁的导演，亚历山大·克鲁格的许多影片都反映了德国历史和现实中的重大问题。他在独特的手法中培养观众以另类的手法去触摸自身经历的历史创造了新颖的历史叙事方法。在《女爱国者》（1979）中，爱国者历史女教师泰谢特希望能在历史课上给学生讲述正面意义上的德国历史而四处寻找资料。亚历山大·克鲁格将静止的图画、文字、纪录片和画外音评论等看似毫无联系的片段剪辑在一起，以女主人公的思想轨迹追溯德国近千年的历史。片尾处，女爱国者精心准备的历史课被当地文教部门取消，合并成社会知识课。在面部的特写镜头中，始终不被人理解、也没有从历史中找到“正面”叙述的泰谢特表现出一种困惑、迷茫与失望的情绪。亚历山大·克鲁格曾在接受中国学者采访时表示，历史是电影与人类的丰富宝矿，他拍摄的电影不是在讲述历史，而是历史通过电影讲述自身的故事，包括他在內的电影导演只是历史片段的收集者，他们将这些片段编织在一起，在债务危机和金融危机之前，历史已经为人类指明了未来的发展方向。[9]在这部影片中，克鲁格批判了从历史中寻找教化资源的统治阶级作风，但倡导以理性精神反思历史的必要性。

亚历山大·克鲁格在电影中提出了许多历史化问题，但他从不期待弥赛亚式的解决方案，而倾向于在公共领域内进行有效的批判性沟通。“这使得克鲁格的电影带有明确、强烈的研究线索与现实轨迹——也许我们可以将之称为某种关于辩证法的‘复调，其背后却依然指向了历史、正义与可能的未来。”[10]在大部分看似平平无奇的日常叙述中，实则凝结着他对德国社会进行的历史反思。在德国新电影运动的开山之作《昨日女孩》（1966）中，犹太人阿妮塔从东德来到西德，却在贫困中因偷穿了同事的毛衣而在法庭受审。在这一场景中，法官在陈述基本案情后开始询问阿妮塔，但画面只给到法官，没有拍摄女主角。直到女主角的面容第一次出现在画面中，还是以小景深加远景虚焦的方式出现的。这样的拍摄方式暗暗指责德国阶层秩序的森严与法律不可能服务于普通民众的现状。随后法官开始低着头按照民法典上的内容照本宣科。由于他穿着黑色的法袍，位于黑白画面顶端的面部、画面两侧的双手与画面底侧的法典构成了画面的亮部，尤其是硕大的头颅在画面中宛如漂浮在黑色的背景之上，带给整体画面一种不安定感。这一场景也成为一种规则高悬于人们头顶之上的象征。亚历山大·克鲁格以实验性的政治现代主义影片从各个角度探查着纳粹和战争的持续影响。有着犹太人身份的阿妮塔在战后并未如西德政府许诺的那样过上好日子，本该令社会更加和谐稳定的法庭也成为延续她苦难的场所。这部影片以碎片化的历史寓言展现了克鲁格对历史的追溯、叙述和反思。

结语

亚历山大·克鲁格既倡导国际化的电影手段，又致力于揭示以爱森斯坦为首的蒙太奇理论家所带来的弊端；既反对将既定思想主题的表达当作电影的核心任务，又致力于培养观众自身对影片的理解。在亚历山大·克鲁格的电影中，观众不再受制于庸常生活中的一切准绳，他们在电影营造的环境中成为积极的意义构建参与者，从“连续性的虚假影像”中汲取挑战命运的力量。

参考文献：

[1]董金明.谢尔盖·米哈依洛维奇·爱森斯坦[M].沈阳：辽宁美术出版社，2006：56.

[2][7][加]张晓凌，[加]詹姆斯·季南.欧洲电影类型[M].上海：复旦大学出版社，2014：30，67.

[3]倪鹏.弗里茨·朗电影的叙事风格、角色价值与历史意义[ J ].电影评介，2021（07）：72-75.

[4][5][法]乔治·萨杜尔.世界电影史[M].北京：中国电影出版社，1982：75.

[6][10][苏]谢尔盖·爱森斯坦.蒙太奇论[M].富澜，译.北京：中国电影出版社，2003：278.

[8][塞尔维亚]埃米尔·库斯图里卡.历史悲剧的维度：欧洲电影大师访谈与研究[M].郑州：河南大学出版社，2017：77，56.

[9]“错误为我们指明了方向”[N].社会科学报，2012-03-22（006）.