导夫先路：先唐题画诗论

王友群　刘运好

摘要：学界对题画诗的产生源头一直争论不休，对先唐题画诗之研究反而十分薄弱。题画诗的产生，在图文形式上，与图赞的兴起密切相关;在图文本质上，又与“诗意画”“文意画”的兴起密切相关。然而，真正意义上的题画“诗”则产生于东晋，以桃叶和支遁诗为起点。在题材内容上，由于团扇、屏风的流行以及咏物诗的发达，先唐题画诗亦以团扇画、屏风画为主要审美对象;在诗画关系上，诗画相应、诗画相生、诗画异质是先唐题画诗的基本书写形态;在表现主体上，先唐題画诗从“人物山水”到“山水人物”的发展嬗变，与这一历史时期的绘画嬗变轨迹表现出发展的同步性。

关键词：先唐题画诗;题材内容;书写形态;发展嬗变

中图分类号：I207.22    文献标志码：A    文章编号：1001-862X（2022）01-0179-009

学界对古代题画诗的研究，虽然一直热度不减，对题画诗的产生源头也争论不休，但对先唐题画诗的研究却一直十分薄弱，系统研究尚待展开。笔者认为，如何在图文关系、诗画关系的两个维度上，从发生学、文体学上探讨题画诗的产生，是问题的起点;对题画诗的详细钩沉，探讨其基本书写形态，是问题的关键;细致考察先唐题画诗发展嬗变及其与同时期绘画发展的内在逻辑联系，是问题的深入。下文将依次论述之。

一、题签·题诗：先唐题画诗之产生源头

“书画同体”是中国早期文化的基本特征之一。中国文字是象形文字，孕育了早期中国画的审美特质;《周易》乃“仰观垂象”的产物，八卦符号是中国最早的简笔画。在早期文明中，图文二元同质。直至“有虞作绘，绘画明焉。既就彰施，仍深比象”[1]，才产生真正意义上的绘画，图文发生分离，图文关系问题才开始进入人们的视野。可见，题画诗所涉及的图文关系，乃伴随着早期中国文化的发展而来。然而，直至诗歌体裁的勃兴，才真正产生了题画诗。

但是，题画诗兴于何时？学界争议非常激烈。其争论涉及三点：一是题画诗产生于何时？二是画赞是否属于题画诗？三是咏画诗是否属于题画诗？

题画诗兴于何时？傅怡静《论诗画关系的发生与确立》列举了十三种说法[2]，撷其要者有以下几家：温肇桐由王逸《楚辞章句·天问序》“仰见图画，因书其壁”，推断屈原《天问》乃观画而兴感，认为《天问》是第一首题画诗。[3]这一观点遭到郭沫若、游国恩、姜亮夫、王石城的普遍质疑。屈原《天问》提出的问题和问题之多是前无古人的;壁画数量之多，无一庙宇祠堂可以容纳;壁画的内容太过丰富，没有画家可以做到，尤其是对于“天地未辟，人类未生”前的壁画更是无从下手。[4]后来多认为题画诗产生于东晋，或认为是桃叶《答王团扇歌三首》[5]，或认为是支遁《咏禅思道人诗》。[6]从桃叶诗的标题及支遁诗序看，将此二人这两题诗歌作为题画诗，应该争论不大，但是实际并非如此。前人沈德潜认为题画诗产生于唐代杜甫，今人夏冠洲认为题画诗产生于宋代。

画赞是否是题画诗？画赞包括画像颂、画像赞，二者是否属于题画诗，当代学者争论最为激烈。孔寿山《论中国的题画诗》将扬雄《赵充国颂》这类画像颂作为中国第一首题画诗。[7]香港学者周锡■《论画赞即题画诗》认为画赞应属于题画诗，“‘颂、赞’乃诗之一体，故‘画赞’完全应属于题画诗。”[8]画像颂一类的作品数量较少，可以悬置不论。但是包括人物画像赞和动植物图像赞的画赞，是否属于题画诗，则是棼丝难理的问题。日本学者青木正儿指出：“反观魏晋间的画赞，人物‘赞’以叙事为主，物品‘赞’则为咏物，其写法皆为客观描述。……画赞所用的客观叙述，其叙述不过是为了说明，纵然其中也有赞美的文字，但其赞美也仅止于画中人物的美德而已。可是到题画诗，不仅有说明文字，更加进了议论，又往往赞美或评论画者的艺术成就。”[9]他认为魏晋画赞和后期的题画诗在表现内容和表达方式上存在区别，二者不能画等号。

咏画诗是否是题画诗？画与诗的图文关系，既涉及诗画的题材、体裁，也涉及诗画同体、或诗画分离的关系。从空间存在上说，题画诗有两种类型：一是“咏画”，诗并不题写在画面上，诗画处于分离状态;二是“题画”，诗直接题写在画面上，诗画处于同体状态。有人认为诗画分离的咏画诗并不能算作题画诗。如清沈德潜《说诗晬语》曰：“唐以前未见题画诗，开此体者老杜也。”[10]沈氏曾编撰《古诗源》，对唐前诗歌有过专门深入的研究，该书即选录有江淹《班婕妤咏扇》、庾信《咏画屏风诗》、大义公主《书屏风诗》等。这说明他不可能对六朝有关绘画的咏画诗视而不见。之所以将这一类咏画诗排除在题画诗之外，可能因为在沈德潜看来，六朝咏画诗仅仅是因画而生歌咏，画只是触发诗兴的媒介，诗与画处于空间分离状态，不能作为真正意义上的题画诗。夏冠洲《论题画诗》接受了沈氏观点，将“由作者直接题写在画幅上而成为这幅绘画不可分割的一部分”作为“题画诗”的要件，无法证明其直接题写在画面上的一律作为“咏画诗”，并且认为庾信《咏画屏风诗》以及李白杜甫的大量“咏画诗”只是题画诗的过渡形式，因此将题画诗形成的时代下推至宋。[11]

可见，关于题画诗产生时间，以及画赞和咏画诗是否属于题画诗等问题，学界至今尚未达成共识。要讨论题画诗产生的时间，首先就必须回答画赞、咏画诗是不是题画诗的问题。

先说画赞。画赞与题画诗既有联系，又有区别。从内容上说，画赞之“画”描绘对象相对单一，或人物或动植物，构图简约;画赞之“赞”一般又都是紧扣图画内容，或阐释或议论（义兼美恶），内容集中。虽有《东方朔画像赞》那样的长篇，但大多仍然是体制短小。而题画之“画”描绘对象相对丰满;题画之“诗”表现内容也相对丰富，可以由画展开，也可以因画生发，表达的自由度也比较大。从表达上说，画赞虽间有议论、抒情、状物，但其主体也的确如青木正儿所说，以叙述为主;题画诗虽也有叙述，则主要是议论抒情、写景状物，其文学性以及审美价值显然超过了画赞。最为重要的是，题画诗，顾名思义，表达的文体是诗，审美的对象是画。赞是否属于诗？从刘勰《文心雕龙》看，赞颂是韵文，与诗有别;锺嵘《诗品》也没有将赞颂划归诗中。因此将画赞或画颂归于题画诗，不符合六朝的文体观念。

再说咏画诗。无论是古人沈德潜还是今人夏冠洲，都将题画诗过于狭隘化了。首先，由于古代绘画今多散佚，唐前题画诗是否直接题写在画面上，我们既无法证其真，也无法证其伪。其次，夏冠洲将杜甫《戏题王宰画山水图歌》《题壁上韦偃画马歌》等明确“题”画之诗排斥于题画诗外，背离了诗画审美同质的图文关系，当然不足为训。再次，题画诗也并非“由作者直接写在画幅上”，否则苏轼著名的《惠崇春江晚景》也被踢出题画诗的园地，这显然是荒谬的。其实，咏画诗和题画诗并无本质区别，无论由画展开，抑或因画生发，诗与画都构成图文关系上的审美联系。因此，从审美关系上说，咏画诗也就是题画诗。

也就是说，所谓题画诗，必须满足两个基本条件：在图文关系上，诗与画必须构成稳定性的内在联系;在审美形态上，图与文的关系呈现必须是诗与画。以此为出发点，考察先唐题画诗的形成，我们赞成题画诗产生于东晋的观点，以桃叶和支遁诗为起点，尤其是支遁《咏禅思道人》，应属于典型的题画诗。

那么，从发生学上说，题画诗的产生源头在哪里？在笔者看来，题画诗的产生源头，在图文形式上与画赞密切相关，在图文本质上则与“诗意画”“文意画”的兴起密切相关。

从图文形式上说，先唐题画诗源生于画赞与画颂。虽然在文体上画赞之类不能视为题画诗，但是在图文形式上画赞和题画诗都是以画为核心，必然有相同或者相近的审美元素及其审美价值。唐前题画诗经历了由题“像”到题“画”的发展历程。所谓题“像”，一是指题历史人物，曹植的人物像赞、支遁的佛僧像赞是其代表;二是题典籍图谱，郭璞《山海经图赞》《尔雅图赞》是其代表。然而，题画诗与画赞或画颂毕竟尚有一定区别。一般的画赞或画颂，或说明历史人物，或说明图谱内容，文与图是说明与对象的关系，文体是赞颂，作品的主体意识隐晦;题画诗的诗与画则是审美与对象的关系，文体是诗歌，作品的主体意识鲜明。虽然题画诗与画赞或画颂有别，但是画赞或画颂所包含的图文关系的自觉意识，使之在图文形式上成为先唐题画诗的源头。

从图文本质上说，先唐题画诗源生于“文意画”与“诗意画”。最早创作“诗意画”的画家首推汉末刘褒。后魏孙畅之《述画记·刘褒》曰：“刘褒，汉桓帝时人。曾画《云汉图》，人见之觉热;又画《北风图》，人见之觉凉。”[12]魏晋以降，随着图文关系的发展，一方面，画家以绘画的形式表达《诗经》的内容，其中著名的有司马昭《豳风七月图》、卫协《黍离图》、陆探微《新台图》[13]，卫协还另有《北风图》[14];另一方面，画家又以绘画形式直观地呈现其他文章的内容，如顾恺之先后以曹植《洛神赋》为题材作《洛神赋图》，以张华《女史箴》为题材作《女史箴图》等。此外，顾恺之还特别推重嵇康四言诗，曾创作有嵇康诗意图，并感慨“手挥五弦易，目送归鸿难”（《晋书·顾恺之传》）。“文意画”“诗意画”的逆向表达形式就是“画意文”——画面题签（1）、“画意诗”——画面题诗，这也成为后代图文关系的两种不同审美形态。顾恺之的“文意画”画面均有题签——撷取原文核心文字;推想当时的“诗意画”也应有题诗——抄录原来诗句，只是原画不存，难以稽考而已。“文意画”的题签与“诗意画”的题诗，既深化了对图文关系的审美认知，也直接推动了题画诗的产生。画面题签或题诗产生于汉末至西晋，至东晋蔚为大观，所以自由创作的题画诗产生于东晋也并非偶然。

概括言之，题画诗所体现的图文关系，在形式上受画赞与画颂的启迪，在本质上则导源于“文意画”的题签与“诗意画”的题诗。后一点恰恰被学界研究题画诗所忽略。因此，如果将题画诗的产生提前到汉前，似乎证据不足;推至唐后，又背离了艺术史的发展事实。

二、画扇·屏风：先唐题画诗之题材主体

从画与诗的二元关系上说，先唐时期，或以画为中心或由画生发而展开抒情议论、写景状物类的题画诗，在目前留存的文献中共有35首。其中，晋题画诗3首：桃叶《答王团扇歌》2首（2），支遁《咏禅思道人诗》1首;南朝题画诗6首：南齐丘巨源《咏七宝画图扇诗》1首（3），梁鲍子卿《咏画扇诗》1首（4），费昶《和萧洗马画屏风诗》2首，历仕三朝的江淹《班婕妤咏扇诗》1首，陈周弘让《春夜醮五岳图文诗》1首;北朝题画诗26首：北齐萧悫《屏风诗》1首，北周庾信《咏画屏风诗》25首;隋题画诗1首：大义公主《书屏风诗》。

关于先唐题画诗的钩沉，有两点须加说明：第一，《答王团扇歌》《书屏风诗》是否属于题画诗？相传为王献之爱妾桃叶所作的《答王团扇歌》2首涉及题画，但非严格的题画。因为这2首诗源生于班婕妤《团扇诗》，反其意而用之，其中只有首二句“七宝画团扇，灿烂明月光”涉及题画内容，纵观全诗则是表达“与郎却暄暑，相忆莫相忘”的爱的浪漫遐想。大义公主《书屏风诗》是一首屏风画的题诗，然全诗唯有“富贵今何在？空事写丹青”（“事”有作“自”者）涉及图画，全诗重点乃是抒发“盛衰等朝露，世道若浮萍”的白云苍狗的人世沧桑，亦是涉及题画，又非严格的题画。然而，此二人诗都是藉题画以抒发情感，所以归入题画诗中。第二，美人看画诗是否属于题画诗？齐梁宫体诗中，有几首著名的美人看画诗，如萧纲《咏美人看画诗》、庾肩吾《咏美人看画诗》《咏美人看画应令诗》等，内容虽也涉及绘画，但亦非真正意义上的题画诗。如庾肩吾《咏美人看画应令诗》：“欲知画能巧，唤取真来映。并出似分身，相看如照镜。安钗等疏密，著领俱周正。不解平城围，谁与丹青竞。”其内容主要是通过画中美人和现实美人的对比，赞美现实中的美人犹如画中人之美。诗谓绘画巧夺天工，真人犹如绘画之美，并没有涉及绘画这一特定审美对象的具体内容，“咏”“画”字虽见于诗题，却并不是咏画诗，更与题画诗无涉。

綜合考察所辑35首题画诗，除支遁《咏禅思道人诗》、周弘让《春夜醮五岳图文诗》之外，在题材上主要集中于两大类型：一是题团扇诗，一是题屏风诗。为何先唐题画诗以这两类题材为核心？这是一个值得玩味的问题。

团扇，又称宫扇、纨扇。扇，又名箑。扬雄《方言》卷五曰：“扇，自关而东谓之箑，自关而西谓之扇。”扇的起源很早，据《通志·三王纪》记载，周武王自盟津回国，见中暑士兵纳凉于树荫，亲自执扇而扇之，遂使天下百姓怀其仁德，终于打败纣王，夺得天下。汉代以后，作为日常用品，扇的使用非常普遍。汉代孝子黄香，即因“夏则以扇侍于亲侧”而名闻天下。扇的种类繁多，唯有团扇特别受到诗人的关注，究其原因有三：第一，团扇的制作日趋精美，由一般的生活用品而呈现出独特的审美意义，从班婕妤《团扇诗》“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月”看，汉代宫廷已经流行团扇，并以精美的绢帛制作而成，团扇也因此又称为宫扇、纨扇。特别是团扇几乎成为女性的专用品，“摇风入素手，招曲掩丹唇”（何逊《咏扇诗》），“回持掩曲态，转作送声风”（庾肩吾《赋得转歌扇诗》），既是摇风驱暑、娇羞掩面的用品，又是缓歌曼舞、掩映曲态的道具。“爱屋及乌”与“爱乌及屋”构成二元互动，既满足了男子的审美心理，又满足了男子的猎艳心态。第二，自汉代以降，文人喜爱在团扇上题字，画工喜爱在团扇上涂鸦。如范晔入狱后，“上有白团扇甚佳，送晔令书出诗赋美句”（《宋书·范晔传》）;竟陵王萧子良孙萧贲，“有文才，能书善画，于扇上图山水，咫尺之内，便觉万里为遥”（《南史·萧昭胄传》）。这就增殖了团扇的审美价值，后者还直接推动了以团扇画为题材的题画诗的产生。第三，自班婕妤《团扇诗》“出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝”流行之后，团扇则又由审美价值而增殖了另一文化价值——宫女失时，红颜薄命。唐王昌龄《长信秋词》“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带朝阳日影来”，是这一微弱声音的直接回应。而“秋扇见捐”又使之成为一般女性的哀怨之辞，于是“团扇”也成为独特的诗歌意象。文人对团扇画饶有兴味，也就不言而喻了。

屏风，又称“扆”或“依”。《尔雅·释名》曰：“屏风，以屏障风也。扆，在后有所依倚也。”屏风是中国古代宫廷或家居用途极为广泛的一种实用且具有审美品位的装饰品。单扇屏风产生于西周，称之为“扆”或“依”，但屏风上所绘制的花纹不同，寓意也不相同。或绘制斧文，取其金斧断割之义，朝见诸侯时使用。《礼记·明堂位》曰：“天子负斧依，南乡而立。”郑玄注曰：“斧依，为斧文屏风于户牖之间。”[15]周公摄位，于明堂行朝诸侯的礼仪，所依之扆，绘斧文。其斧文以绣白黑采，以绛色绢帛为质地;或绘制凤凰，取其飞升之义，祭上天用。《周礼·天官》：“王大旅上帝，则张毡案，设黄邸。”贾公彦疏：“邸为以版为屏风，又以凤凰羽饰之。”[16]这是屏风的早期形态。汉代以降，出现“屏风”之名，其造型和绘画都发生了很大变化。扬之水先生指出：“两汉至于魏晋，文献中出现了屏风和小曲屏风之称。”[17]从出土的“广州西汉南越墓漆器屏风”看，汉代屏风形态，由单扇发展为多扇，小曲屏风则是在多扇基础上的进一步精致化;汉代屏风的绘画，既保留先秦屏风的绘画风格，如出土的“马王堆一号汉墓云龙纹漆屏风”，又出现了一种新的绘画体制——帐画屏风，《汉书·叙传》载：“时乘舆幄坐张画屏风，画纣醉踞妲己作长夜之乐。”[18]帐画屏风有人物，有故事，虽意在劝谏，但已有浓厚的世俗化倾向。

发展至魏晋六朝，不仅出现曹不兴以善画屏风而著名，而且屏风也有以下几点变化：第一，制作更为精美，独立审美价值也更高，如三国吴孙亮作金螭屏风，雕刻镂空瑞应图一百二十种;第二，叙事性人物画成为屏风画的一种常态，如北魏司马金龙墓出土的漆画屏风，而且从庾信《咏画屏风诗》推断，复杂的人物故事已经开始出现在屏风画中;第三，除了人物、故事、龙凤、装饰画之外，又出现了野猪、楠树、石榴等。而由简文帝《谢赍碧虑棋子屏风启》“均天台之翠壁，杂水华之嘉名”以及现存的题画诗，则可知山水也成为屏风画的题材之一。尤为重要的是，魏晋六朝屏风形态各异，运用更广，内容更多元。放置地点有正厅，有卧室;有悬挂屏风，有落地屏风;可以作为隔断，甚至放置床上;可以独立成幅，也可以连贯成为一个整体，具有多方面的审美价值，因此成为诗人歌咏的对象。

唯因团扇、屏风在魏晋六朝使用更为广泛，独立审美价值更加显著，加之东晋之后，文化赏玩心理勃兴，于是器物、美人在文学中无所不在，颂、赞、启、铭、书等皆有以屏风为题材的作品，其中题画诗影响更为深远。

三、展开·生发：先唐题画诗之书写形态

纵观先唐题画诗，其书写形态大约可以分为三大类型：一是诗画相应，诗之于画成为二元一体的审美对象存在;二是诗画相生，诗之于画成为审美增殖的审美对象存在;三是诗画异质，诗之于画是相对独立的审美对象存在。前两类，诗由画展开;后一类，诗由画生发。

（一）诗画相应，题画诗与画在内容上是一种对应关系。这类题画诗，虽然可能也有诗人的想象、议论或抒情，但都是画面内容的“可能性存在”，也就是说，诗表达的主体内容与画基本一致，从而使诗与画构成二元一体的审美对象存在。先唐题画诗所题之画虽然已经散佚，然而由这类题画诗则可推断画面的基本内容。如庾信《咏画屏风诗》：“侠客重连镳，金鞍被桂条。细尘障路起，惊花乱眼飘。酒醺人半醉，汗湿马全骄。归鞍畏日晚，争路上河桥。”（其一）“河流值浅岸，敛辔暂经过。弓衣湿溅水，马足乱横波。半城斜出树，长林直枕河。今朝游侠客，不畏风尘多。”（其十五）侠客、骏马是这两幅画面的主要構成元素。然而，前诗以夕阳晚照为背景、马上河桥为情节包孕，诗人由侠客的神态，想象其酒酣耳热之后半醉半醒的状态;由画面的日色黄昏、马在河桥，推想其“归鞍畏日晚”的心理，“争路上河桥”的动态，进而联想来时途中“细尘障路起，惊花乱眼飘”——骏马疾驰，道路尘土飞扬、林下惊花乱飘的情景。后诗以城边林影枕河为背景、马上浅岸为情节包孕，诗人由马的位置和神态，想象“弓衣湿溅水，马足乱横波”的渡河经历;由马上侠客的神态，推想其“不畏风尘多”的心理及其勇往直前的精神。这类题画诗，虽然有想象和议论，也隐约浸染着诗人的赞美之情，但是，这一切都是“春江水暖鸭先知”式的推断性想象和议论。

除庾信《咏画屏风诗》外，周弘让《春夜醮五岳图文诗》也较为典型：“夜静琼筵谧，月出杏坛明。香烟百和吐，灯色九微清。五岳移龙驾，十洲回凤笙。目想灵人格，心属羽衣轻。蕙肴荐神享，桂醑达遥诚。熙然聊自得，挹酒念浮生。”春夜祈祷五岳图是一幅带有叙事性质的图画。前六句当是描写画面的内容。一个春天幽静的夜晚，明月从林中升起，宴席精美，烟香缭绕，清朗的夜色中灯光照耀，一片祥和。五岳仙州之上，龙驾回转，仙乐飘荡。后六句抒写祭祀者的内心虔诚祈求。目望神灵降临，遥想羽化成仙，故以馨香的佳肴祭奠神灵，遥寄内心的诚意，悠然自得，举酒默念浮云人生。显然《春夜醮五岳图》已经不再以人物为主体，而主要着重描绘祭祀五岳时清明、静谧、祥和的境界。诗也不是以客观叙述为主体，而是超越画面之外，注意揭示祭祀五岳时人物的内心世界。这使诗与画构成一种互补性的审美联系。但是无论境界的描绘或人物心理的联想，都是画面本身可能蕴涵的内容，在本质上诗与画仍然是二元一体的审美对象的存在。

（二）诗画相生，题画诗与画在内容上是一种互生关系。这一类题画诗，既有对画面内容的细致描述，又有脱离画面而展开的“画外音”，诗拓展了画的审美内涵，因此，诗之于画成为审美增殖的审美对象存在。如丘巨源《咏七宝画图扇诗》：“妙缟贵东夏，巧媛出吴闉。裁如白玉璧，缝似明月轮。表里镂七宝，中衔骇鸡珍。画作景山树，图为河洛神。来延挥握玩，入与镮钏亲。生风长袖际，晞华红粉津。拂盼迎娇意，隐映含歌人。时移务忘故，节改竞存新。卷情随象簟，舒心谢锦茵。厌歇何足道，敬哉先后晨。”前八句写团扇，先概述七宝扇材质的华美、制作的精巧，以及富有质感的状态;再细致描述扇画的内容：七宝是佛家珍贵之物，骇鸡乃海上奇异之兽，此扇镂刻七宝，又镶嵌上奇兽，并以洛神为主体，以景山为背景。后十二句抒情，主要抒写赏玩宝扇之美人的丰富情感世界，寓含班婕妤《团扇诗》唯恐秋扇见捐之意。先六句描绘美人把玩画扇的神态，凸显美人之妩媚;后六句代拟抒情，充满对爱情坚贞的渴望，移情别恋的忧惧，而将秋扇见捐的女性悲剧浸染于诗句之中。与前一类题画诗比较，相同的是此诗亦细致描述扇画的具体内容，扇是诗中之画;不同的是此诗将扇与画、扇与人作为一个审美整体，由扇及画，由扇及人，以抒情的体式叙述七宝画扇使用的季节性特点，自然引申出唯恐秋扇见捐之意。“画外音”所代拟抒写的情感与绘画构成了一种内在的意脉联系，抒情是由画展开。

此外，萧悫《屏风诗》也相当典型地表现出诗画相生的审美特点：“秦皇临碣石，汉帝幸明庭。非关重游豫，直是爱长龄。读记知州所，观图见岳形。晓识仙人气，夜辨少微星。服银有秘术，蒸丹传旧经。风摇百影树，花落万春亭。飞流近更白，丛竹远弥青。逍遥保清畅，因持悦性情。”从诗歌所表现的内容看，第一，萧悫所描写的屏风并非独扇而是多扇折叠的屏风，因为单扇屏风无论如何都无法同时表达“秦皇临碣石，汉帝幸明庭”这样丰厚的历史内容。第二，虽然人物仍然在这一屏风中占有主要地位，但是“风摇百影树，花落万春亭。飞流近更白，丛竹远弥青”，写有树影、落花、亭阁、流水、竹林等，景物描绘已经非常细致。第三，从“读记知州所，观图见岳形。晓识仙人气，夜辨少微星”四句看，山川图景既有写实的特点，又描绘得细致、空灵。最重要的是，诗人不仅描述绘画的内容，而且既有绘画引申出“服银有秘术，蒸丹传旧经”的画外联想，又有“逍遥保清畅，因持悦性情”的直接抒情。因文而再现图，又由图而拓展开来，书写想象和情感，使图文关系发展到一个新的高度。

（三）诗画异质，题画诗与画在主体内容上是一种分离关系。画仅仅是诗人触物而动的情感抒发媒介，所以诗之于画是相对独立的审美对象存在。虽非严格意义上的题画诗，然而情由画面之物而生，诗人与画面之物或具有文化心理上的同构性，或具有命运遭际的相似性。桃叶《答王团扇歌》和大义公主《书屏风诗》是其代表。《答王团扇歌》诗曰：“七宝画团扇，粲烂明月光。与郎却暄暑，相忆莫相忘。”（其一）“青青林中竹，可作白团扇。动摇郎玉手，因风托方便。”（其二）桃叶是东晋书法家王献之爱妾，从献之《桃叶歌》“但渡无所苦，我自迎接汝”句看，当时二人别离，献之作《桃叶歌》赠之，桃叶则以《团扇歌》答之。诗由“七宝画团扇”引起，仅用“粲烂明月光”评价画面，然后着力描写团扇与情郎相伴相亲的浪漫遐想。显然，诗与画在内容上了不相类，诗人仅仅是取团扇作为发端，取班婕妤《团扇诗》反其意而用之。看似题画，实则藉物抒情。

另一与《团扇歌》表达方式相同的则是大义公主《书屏风诗》。大义公主本是北周赵王宇文招之女，和亲突厥，周灭后，隋文帝杨坚收为养女，改封大义公主。公元589年，杨坚灭陈，将后主陈叔宝的宫廷绘画屏风赐赠大义公主，以示恩宠。公主久居塞外，又身为亡国之余，当目睹陈朝亡国之物时，百感交集，遂在屏风画上题诗一首：“盛衰等朝露，世道若浮萍。荣华实难守，池台终自平。富贵今何在？空事写丹青。杯酒恒无乐，弦歌讵有声。余本皇家子，漂流入虏庭。一朝睹成败，怀抱忽纵横。古来共如此，非我独申名。惟有《明君曲》，偏伤远嫁情。”诗人由画及物（屏风），由物及人（陈后主），由人及己，层层推衍，层层追问，于是世道浮萍、盛衰朝露的沧桑之感，顿时涌上心头，遂题诗以抒愤懑。这与一般的题壁诗并无本质差异，然而“富贵今何在？空事写丹青”，说明诗人之情乃因画而起，究竟与画仍有千丝万缕的联系。

或由画面内容展开，或由画面载体生发，既是先唐题画诗的特点，也成为后代题画诗的书写范式。如明李日华《题画扇》：“春来无雪有梅花，淡淡幽香透碧纱。门外绿波平似掌，懒随狂客问琵琶。”诗既描摹画面，又托物言志，乃由画展开。唐刘禹锡《燕尔馆破屏风所画至精人多叹赏题之》：“画时应遇空亡日，卖处难逢识别人。惟有多情往来客，强将衫袖拂埃尘。”诗乃以画喻人，则由画生发。由此也可见先唐题画诗的深远影响。

四、人物·山水：先唐题画诗之演进轨迹

任何一种文化形式的产生，都受到多重文化因子的影响，但是其中必然有主要的影响因子存在，题画诗的产生也是如此。如果说，“文意画”和“诗意画”的二元互动，是汉末魏晋图文关系一种新的演进，也是画之题签和题诗的逆向表达形式，并以此作为影响题画诗产生的主要源头，那么，也可以看出，人物与山水结合且以人物为主，叙事与山水结合且以叙事为主，是汉晋以降绘画的主要审美形态，但是随着山水比重逐步增加，乃至于山水画的产生，南北朝绘画的审美形态也发生了转化。题画诗书写形态与这一时期绘画的演进轨迹基本同步。

与现代城市人群远离自然不同的是，早期人类生活于大自然之中，在完成人类对自然的生存认知之后，逐步转向对自然的审美认知，由此而萌生山水审美意识。中国人的山水审美意识至少在《诗经》时代即公元前11世纪至前6世纪就已经产生，《诗经》的比兴所取物象源于自然景物，《诗经》的背景描写也涉及自然景物。因此，产生于汉末的“诗意画”也必然交融山水風景的描绘。刘褒画《云汉图》，“人见之觉热”;画《北风图》，“人见之觉凉”，这种感觉的产生显然不在于诗中的叙事，而直接源于“倬彼云汉，昭回于天”“旱既大甚，涤涤山川”（《大雅·云汉》）及“北风其凉，雨雪其雱”“北风其喈，雨雪其霏”（《邶风·北风》）的景物描写。司马昭《豳风七月图》、卫协《北风图》《黍离图》以及陆探微《新台图》，正是刘褒诗意画的延续和发展。顾恺之《洛神赋图》《女史箴图》又将当时的文学作品以绘画语言的形式呈现出来，从存留的后代摹本看，《女史箴图》九幅，其第三幅《防微虑远》专在描摹山水，而《洛神赋图》则山水人物始终有机交织，虽遭后人“人大于山，水不容泛”之讥，但毕竟开南朝山水画之先声。

南北朝山水画今皆不存。从文献记载看，晋宋之际的宗炳好山水，西陟荆巫，南登衡岳，凡有游历，皆画图壁上，并有《画山水序》传世。从此《序》看，宗炳因为身体不适没有参与慧远大师的庐山石门之游而心存遗憾[19]，“于是画象布色，构兹云岭”，由此可见此画乃以庐山山水为描摹对象。然而，虽说魏晋人内发现自我，外发现山水，而且专论山水的画论前有顾恺之，后有宗炳、王微，但是从谢赫《古画品录》所论“气韵”“骨法”“应物”“随类”“经营”“传移”的六法看，仍然着眼于人物与山水两个方面。且宗炳所言：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉！畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”[20]人物仍然是山水画的灵心，山水只是“神思”“畅神”的审美对象而已。所不同的是，这类画描绘山水，彻底改变了“人大于山，水不容泛”的稚嫩状态，山水在画面中的布局已经居于主体位置。这一点，我们可以从隋代展子虔《游春图》推想其山水画的审美形态。可以说，从《洛神赋图》的“人物山水”——以人物为核心，到《游春图》的“山水人物”——以山水为核心，经历了一个较长的历史过程。

无论是“人物山水”还是“山水人物”，都说明了一个基本事实：汉晋六朝绘画基本没有离开人物。不仅因为早期的人物画像占据了画坛主流，从汉代凌烟阁的功臣画像，到曹魏的历史人物画像，再到东晋前期的佛教画像，都以人物为主，著名的六朝四大画家曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇，也都是以擅长人物为主。可见，人物在汉魏六朝画中具有举足轻重的地位。而人物的活动就构成事件，画家或在小幅画面中撷取包孕情节，展示人物神韵，如刘褒《云汉图》《北风图》、卫协《黍离图》、顾恺之《斫琴图》、陆探微《新台图》等，最典型的则是团扇画;或在长篇画卷中构筑完整叙事，展示人物故事，如顾恺之《洛神赋图》《女史箴图》《列女仁智图》以及庾信所咏之屏风画等。

人物、山水、事件（故事）是构成汉魏六朝画的主要题材，从“人物山水”到“山水人物”是汉晋六朝绘画的嬗变基本轨迹。从东晋兴起的题画诗与汉晋六朝绘画的发展历程大致吻合，也是由“人物山水”向“山水人物”发展演进。

东晋早期的题画诗以支遁为代表，由《咏禅思道人诗序》“孙长乐作道士坐禅之像……图岩林之绝势，想伊人之在兹”，可知道士坐禅像是以人物为主体，以山林绝岩为背景，故其诗曰：“云岑竦太荒，落落英岊布。回壑伫兰泉，秀岭攒嘉树。蔚荟微游禽，峥嵘绝蹊路。中有冲希子，端坐摹太素。自强敏天行，弱志欲无欲。玉质凌风霜，凄凄厉清趣。指心契寒松，绸缪谅岁暮。会衷两息间，绵绵进禅务。投一灭官知，摄二由神遇。承蜩累危丸，累十亦凝注。悬想元气地，研几革粗虑。冥怀夷震惊，泊然肆幽度。曾筌攀六净，空同浪七住。逝虚乘有来，永为有待驭。”前六句写画中之景。荒漠之野，山岭入云，山峰峻峭，疏落有致。峰回岭转，下有清泉、幽兰和嬉游的飞禽，上有嘉树、云气和远山的小道。写景凸显其超绝人寰、寂静清幽。然后以“中有冲希子”转入写禅定道人。先写其质性自然、无欲、澄澈、清厉;再写其禅定过程，静寂凝神于呼吸之间，寂灭一切感官知觉，神思统摄于外物的感官认知，心志专一，外尘不染;最终在“冥怀”“泊然”的心境中，超越筌蹄之有待，而心境空无，圆照一切，进入六净（指“七净华”之第六净“行断智见净”）、七住（“菩萨十地”之第七“远行地”）的禅定境界。此诗是一首非常成熟的题画诗，以人物描绘为主体，以景物描述为背景，以禅理禅境为议论核心，以乘有逝虚、以有待而无待为境界追求。摹景、写人、议论，既入于画境之内，又发乎画境之外。特别是由画中人而联想想象，揭示人物修禅的整个过程，也表达了诗人对禅理禅境的理解和神往。以人为核心展开说理，以景为背景展开描绘，表现了早期“人物山水”画的题画诗基本特点。

随着“人物山水”画向“山水人物”画的发展，题画诗也发生了转变——由表现人物为主而转变为描摹山水为主。庾信《咏画屏风诗》25首，虽然以人物活动贯穿其中，构成组诗的内在结构线索，但是诗人的着眼点则重在景物描绘，如其三：“停车小苑外，下渚长桥前。涩菱迎拥楫，平荷直盖船。残丝绕折藕，芰叶映低莲。遥望芙蓉影，只言水底燃。”这是一幅客至图。诗人以“停车”“下渚”简约叙述客至，然后着力描绘浓密的菱叶、亭亭的荷花高低相映，或缠绕舟楫或笼盖船头的情境。特别是“遥望芙蓉影，只言水底燃”，将画面和感觉融合，写实和想象交织，将荷花投影水底的情景描写得非常生动，而花之繁多与火红、水之清澈与明净，在画面中亦在画面外，特别富有审美韵味。又如其五：“逍遥游桂苑，寂绝到桃源。狭石分花径，长桥映水门。管声惊百鸟，人衣香一园。定知欢未足，横琴坐石根。”这又是一幅宾客游园图。前四句写所游之景，既有芬芳的桂林苑，又有幽静的桃花源;桂苑中碎石小径，绵延于花径;桃源上小桥苑门，投映于绿水。后四句写管弦之欢，箫管之声惊飞百鸟，人坐石根横琴而弹，花落人衣，满园生香。虽是写游园，但全诗都着力于风景描摹，人的活动反而成为风景的一种审美构成，自然风景和人文风景有机交融。如果说前诗以人物为核心展开写景，那么此诗则以风景为核心映带写人。以景物为核心展开抒情，以人物为灵心振动全诗，表现了后期“山水人物”画的题画诗基本特点。

无论是“人物山水”画的题画诗，抑或“山水人物”画的题画诗，虽则人物在题画诗中的比重也相应发生了变化，但是人物仍然是不可或缺的审美元素，而任何人物的存在都是以“事件”存在为前提，即使是《咏禅思道人诗》亦不例外，只是此詩中人物活动表现为内在的禅定过程而已。

简言之，从“人物山水”画到“山水人物”画，是汉魏六朝绘画的基本演变特点，从表现人物为主到描摹风景为主，是东晋以降题画诗的基本演变特点。

此外，尚有三种类型必须补充说明：第一，画面的物质载体具有特殊的实用功能，诗人藉物以抒发情感。如团扇随身，须臾不离，所以桃叶《答王团扇歌》以“与郎却暄暑，相忆莫相忘”“动摇郎玉手，因风托方便”，抒写对情郎的缠绵悱恻之情。第二，画面的物质载体具有特殊的文化意义，诗人藉物以剖白心迹。如班婕妤《团扇诗》由团扇夏日“出入君怀袖，动摇微风发”，到秋节“弃捐箧笥中，恩情中道绝”，乍喜还悲，比喻女性红颜得宠、色衰见弃的悲剧人生，从而使团扇承载了特殊的文化意义，所以鲍子卿《咏画扇诗》以“乍奉长门泣，时承柏梁宴”描写团扇的不同命运，以“但画双黄鹄，莫画孤飞燕”表达双飞双栖的爱情渴望。第三，画面的物质载体成为特殊的历史见证，诗人睹物伤情，作诗明志。如大义公主《书屏风诗》仅仅是藉亡国之君陈叔宝的屏风，抒发“盛衰等朝露，世道若浮萍。荣华实难守，池台终自平”之人世荣枯影随的感慨而已。这三类诗歌藉物言志，反而遮蔽了诗人对画面本身的关注。这三种类型都逸出于先唐题画诗的嬗变轨迹，然而在后代题画诗中又不同程度地存在，故补充说明之。

综上，东晋以降，具备如下两个特征的诗可以称之为题画诗：在图文关系上，诗与画具有稳定性的内在联系;在审美形态上，图文关系呈现出的是诗与画的关系。通过考察题画诗的产生过程，可以见出：题画诗的产生，在图文形式上，与画赞兴起密切相关;在图文本质上，又与“诗意画”“文意画”兴起密切相关。先唐题画诗以团扇画、屏风画为主要审美对象，有着其特殊的社会文化原因。诗画相应、诗画相生、诗画异质作为先唐题画诗的基本书写形态，为唐后题画诗的成熟完善起到了导夫先路的作用。

注释：

（1）今人将汉代画像砖或敦煌壁画上题写的文字或称之为“榜题”，或称之为“题签”，西方学者又称之为“壁画题识”。据此，有人认为榜题是绘画题签的源头。榜题之名产生于六朝，是指书写在道衢、门楹、亭阁等上的文字;题签之名产生于宋，是指书写书法、绘画、书籍上的文字。就性质而言，六朝在绘画上题写的文字，也就类似后代的题签。故取而用之。

（2）此诗《玉台新咏》卷十、《艺文类聚》卷四十三皆收录三首。《乐府诗集》卷四十五录《团扇郎》六首，前二首与《玉台新咏》《艺文类聚》同。而所收之第三首，《乐府诗集》则别作一首。考其诗意，后一首与前二首不同，与献之的赠诗亦不相应，当以《乐府诗集》作别一首为善，故止录二首。

（3）此诗《艺文类聚》卷六十九、《初学记》卷二十五、《古诗纪》卷七十二、《石仓历代诗选》卷六皆作《咏七宝画图扇诗》，唯《玉台新咏》卷四作《咏七宝扇诗》。从“表里镂七宝”诗句看，应以《咏七宝画图扇诗》题为善。

（4）此诗作者《艺文类聚》卷六十九作“高爽”，《玉台新咏》卷五、《古诗纪》卷一百四皆作鲍子卿。《玉台新咏考异》曰：“《艺文类聚》作高爽诗，盖欧阳询编书之时，此诗即从此书采出，因与高爽相连，偶然误视耳。”

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（责任编辑 黄胜江）