《世说新语》写人“玄韵”探析

摘要： 作为中国第一部志人小说，《世说新语》善于以象比人、以形传神。在魏晋玄学“言意之辨”与“形神之鉴”的语境下，它不再将人物置于功利视角加以剖析品评，而是既注重立象尽意的诗性表达，又注重以形传神的画意营造，以充满诗性画感的美学笔触达到以玄韵为宗的审美境界，开创了世说体写人风范。

关键词：立象尽意;以形传神;诗画;玄韵

中图分类号：I207.41     文献标志码：A      文章编号：1672-0768（2022）01-0038-07

作为中国第一部志人小说，《世说新语》善于以象比人、以形传神[ 1 ]。明代胡应麟《少室山房笔丛·九流绪论下》指出：“《世说》以玄韵为宗，非纪事比。”[ 2 ] 285与以往小说长于“纪事”不同，《世说新语》把“写人”放在第一，而且以“玄韵”为宗。所谓“玄韵”，初见于《晋书·文苑传·曹毗》[ 3 ] 2387，本指高尚的气韵，胡应麟借用其评说《世说新语》，大意是指这部小说善于通过“立象尽意”的诗性表达和“以形传神”的画感传达，营造出空灵玄妙、余韵缭绕的写人审美境界。

一、“立象尽意”诗性写人韵致

《世说新语》每逢写人，常模糊掉人物本身的具象而着意描绘其风神，善于用各种带有深层文化隐义的意象符号比人。具体而言，尤爱以自然界中隐喻人格的意象对所写之人进行比附。

在中国传统文化中，松即是君子的象征，玉山则给人以通透巍峨之感，《世说新语》便乐于运用“劲风”“孤松”“玉山”等意象，写人物特立独行的品格。如《容止》篇写道：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰;‘萧萧肃肃，爽朗清举。或云：‘肃肃如松下风，高而徐引。山公曰：‘嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立;其醉也，傀俄若玉山之将崩。”[ 1 ] 335这里除去用“七尺八寸”讲明了嵇康的具体身高，便是以“松下风”“独立之孤松”或“将崩之玉山”作比，其余不见一处实笔，传韵不写实。与之相类，《世说新语》写司马昱用的笔墨是“轩轩如朝霞举”[ 1 ] 342，写王恭用的笔墨是“濯濯如春月柳”[ 1 ] 342，写魏明帝与夏侯玄对坐，谓之“蒹葭倚玉树”[ 1 ] 334;写“夏侯太初朗朗如日月之入怀，李安国之颓唐如玉山之将崩。”[ 1 ] 334这些具有概括性的审美描述，使用的都是古典诗歌中常常引用且凝结着人文精神的美好意象，不仅语言精练，而且意义隽永，拥有诗歌般的韵味。

值得注意的是，《世说新语》运用的意象，除有“朝霞”“蒹葭”“玉树”“玉山”等独立意象，还有诸如“春月柳”“日月”等复合意象，以复合意象比人，使得所比之人也有了更为丰富的内涵。不仅如此，在这些意象前，还运用了诸如“轩轩”“濯濯”“朗朗”等重音叠字，由此便形成如《诗经》“关关雎鸠，在河之洲”[ 4 ] 29-30般朗朗上口的语韵。当代学者杨义认为，这些从诗歌中借鉴而来的重音叠字令《世说新语》更具诗的音律和声调，其诗味也更加浓厚（ 1 ）。可见，《世说新语》写人总是不执著于具象，而借用诗化了的“意象”比拟，以尽“难以言说”之“意”，创造出言有尽而意无穷的审美效果。

除了运用“立象尽意”方法描绘人物，《世说新语》还扩而大之地借助各种意象创造人物所处的空间，将人物置于如画境界之中。相对于“以物比人”写人技法而言，这种“创境写人”方式更是赋予各色人物意象以玄韵，带有侧面的烘托性。归根结底还是为了写人，也可以说属于写人。如，《世说新语·任诞》部分有一则写王子猷雪夜访戴：“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小舟就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：‘吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”[ 1 ] 408这里并没有直击王子猷的形容肖貌，而只写他在雪夜月下行舟之事。尽管王子猷其人并未被勾描出来，但却已经在以天地为空间的场域中沾染了作者所创设的意象之美。无论是白雪之澄净，还是月夜之澄明，亦或是行舟水上的清澈和随性，无一不渲染出人物晶莹透彻的性情。作者正是运用这一系列饱含诗意的意象，营造出充满兴味的空间场域，通过经营人所处的空间环境，使得其中风物与人物彼此交相辉映。在这里，王子猷已经与皎洁的月光，洁净的雪夜和清澈的湖水融为一体，这种人与意象共同创造的诗意境界传达出无限兴味。另如，《雅量》部分也曾有一则记谢公气度从容的文字：“谢太傅盘桓东山时，与孙兴公诸人泛海戏。风起浪涌，孙、王诸人色并遽，便唱使还。太傅神情方王，吟啸不言。舟人以公貌闲意说，犹去不止。既风转急，浪猛，诸人皆喧动不坐。公徐云：‘如此，将无归！众人即承响而回。于是审其量，足以镇安朝野。”[ 1 ] 206此则讲述谢安等人行于浩荡的海面，在风起浪涌时镇定自若，大有沧海横流方显英雄本色的气势。在此处，谢安“足以镇安朝野”[ 1 ] 206的胸怀与大海之宽广深沉相得益彰，而人与意象也共同创造出“冥张无端倪，虚舟有超越”[ 5 ] 12的意境。

魏晋士人不仅主动将自己投入自然的怀抱，甚至还将自然之景搬到自己的家中来。在《世说新语》中，魏晋士人于平日清谈，则有“清风朗月辄思玄度”[ 1 ] 74，或者“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”[ 1 ] 81的妙语;于外出游乐，则有“流觞曲水”[ 1 ]346的兰亭集会，或是“肆意酣畅”[ 1 ] 390的竹林之游;于诗书画乐则有“企脚北窗下，弹琵琶，故自有天际真人想”[ 1 ] 341的天籁之音;于烹饪饮食则有“菰菜羹，鲈鱼脍”[ 1 ] 217的纯鲜野味。天地山水中的意象让活跃于其中的人物沾染了“简约玄澹”[ 2 ] 285的诗意，而身处此意境中的人也自然表现出了淡远悠长的诗韵玄风。《世说新语·栖逸》篇中曾记康僧渊在豫章自立精舍，“去郭数十里立精舍，旁连岭，带长川，芳林列于轩庭，清流激于堂宇。乃闲居研讲，希心理味。庚公诸人多往看之，观其运用吐纳，风流转佳，加之处之恰然，亦有以自得，聲名乃兴。后不堪，遂出”[ 1 ] 360。意思是，康僧渊于一处风水宝地修建自己的精舍，屋舍外傍山岭，连长川，内列芳林，流激湍。在这里“闲居研讲，希心理味”[ 1 ] 360，可谓怡然自得。康僧渊在山水环抱的雅舍中观天地之吐纳，看四季之流转，恰恰与后来王维《终南别业》中“行到水穷处，坐看云起时”[ 6 ]  35所描绘的意境异曲同工。自然山水与人为建筑之意象共同造就了山水诗般的意境，而身处其中的人也就拥有了山水景物的意蕴。

从写人这一视角看，场景中的景物对人存在着某种修辞性，场景的构造其实也是为了写人，只有人与景形成一种空间场域，才能将写人从扁平的二维世界建构成立体的三维空间。《世说新语》常常借助景物衬染人物，也就是用一些承载了经验的意境作为写人的修辞方式，通过对情景的定性，完成对身处其间的人的定性。因此，即便人不出现，只要与之形成对应关系的意境出现，就一样能达到写人的效果。《世说新语》运用这一法天象地的写人技法将人物隐入自然山水之中，一改以往小说惯用恢弘壮丽的宫阙、繁华热闹的市井亦或是绮丽诡谲的鬼怪世界作为写人背景的传统，将山水自然作为人的活动场所，全方位地传达出魏晋士人与山水相亲，与天地同和的诗性精神。《世说新语》将写人的空间转换，由庙堂之高转移至江湖之远，通过转换人所处的外部场域，表现魏晋士人内在的精神变动。一方面他们“将估价之标准，则一本于自我之内心”[ 7 ] 157，从对世界的品评与好恶的功利视角中挣脱出来，在我与我的周旋中，遵从“宁作我”的内心呼声;另一方面，他们也摆脱了认知视角对世界的支离和解析，以混融一体的直观感受体味天地自然的天真与神趣。魏晋士人一味奔着美去，在山水自然中体会后人辛弃疾所谓的“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”[ 8 ] 102的惺惺相惜之感，传达出人与山水互动互感而产生的不可言说的兴味。

然而，值得注意的是，《世说新语》中魏晋士人对“江湖之远”的追求并非一味超凡脱俗、不染人间烟火。徐复观在《中国艺术精神》中曾讲到：“在魏晋以前，山水与人的情绪相融，不一定是处于以山水为美的对象，也不一定是为了满足美的要求。但到魏晋时代，则主要是以山水为美地对象，追寻山水，主要是为了满足追寻者的美地要求。”[ 9 ] 214基于高度觉醒的自我意识而产生的深情使他们区别于僧侣的寂静，他们将这种自我萌生的生命意识顺着情感的方向恣意蔓延，不仅于自我表现出高度自由的生命状态，并且于世界表现出对世间一切美好事物的珍惜和热爱，正如《伤逝》篇中所讲“情之所钟，正在我辈”[ 1 ] 349，对情与美的追求正是诗诞生的基点，而自然山水与人之美、人之情的碰撞，便诞生了诗意。作者利用写人空间背景的转换，将人物置身于江湖之远，以法天象地的诗性表达，书写出魏晋士人的玄韵。

由此可见，《世说新语》运用以物比人的写人笔法，将人身中不可言说之“意”传达出来;通过借物创境的方式让所写之人笼罩在意象所创设的诗境中;还善于将写人的空间背景进行调置，借由法天象地的写人技法，将人内在的诗韵表现出来。总而言之，《世说新语》长于以“立象尽意”的诗性笔墨，将人内在的风度气质以及充满情与美的诗性精神绘声绘色地传达出来。

二、“以形传神”画境写人韵致

在《世说新语》中，作者除去运用“立象尽意”的诗性表达对人进行书写之外，还善于运用“以形传神”的画笔写人，形成绘画般点其深远、勾其悠远、铺其广远的写人范式。

魏晋时期的画家不擅以工笔画人，而善于把握人物“第一眼”的直观感觉，抓住人身上最为突出的特点，为虚化了的形体找到神韵上的支撑。东晋顾恺之曾讲：“四体妍蚩（媸），本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”[ 1 ] 388《世说新语》的作者不仅将其记录在案，也将此作为自己写人的方式。《容止》篇第十条中讲到：“裴令公有俊容姿。一旦有疾，至困，惠帝使王夷甫往看。裴方向壁卧，闻王使至，强回视之。王出，语人曰：‘双眸闪闪若岩下电;精神挺动，体中故小恶。”[ 1 ] 336裴令公卧病在床，困倦疲惫以至于回身看人都十分费力，但其目光仍然炯炯有神，闪闪若岩下电。眼睛是心灵的窗户，是一个人内在神韵的集中表达。在这一则中，作者将这双眼睛化喻为岩下的闪电，其眼神中蕴藏的电光火石般的激烈和尖刻就由此画笔传达出来，对裴令公有形之“阿堵”的画感描写，正将其追魂摄魄的内在力量表现得淋漓尽致。再有，《巧艺》篇第十一条中讲到：“顾长康好写起人形。欲图殷荆州，殷曰：‘我形恶，不烦耳。顾曰：‘明府正为眼尔。但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。”[ 1 ] 387顾长康想为殷荆州画像，殷荆州自觉形恶婉拒了他，但顾长康劝说殷荆州形恶不过因为他的眼睛罢了，想要画出殷荆州的神韵，只需要明显地点出瞳仁，再用飞白笔法在其上轻轻一掠，让它像一抹轻云遮蔽太阳一样就好了。在顾长康看来，人体身形的好恶全部浓缩在了两眼之间，而这里的“童子”虽不占据多少画幅，却给人以无限的想象空间。裴令公之“双眸若岩下电”妙喻与殷荆州之“童子如轻云蔽日”妙喻，都强调了“点睛”对写人神韵的重要性。

除以上几则以外，在《世说新语》中，作者还在其他条目中体现出对所写之人眼睛刻画的重要性，比如在《容止》篇第二十六则中，写王右军见杜弘治：“面如凝脂，眼如点漆。”[ 1 ] 340在《容止》篇第三十七则中写谢公见林公“双眼黯黯明黑”[ 1 ] 342都是作者運用点笔画眼的方式书写人之神韵。以点笔画法写人，能在最微小的现实空间内，展现所写之人深远而幽邃的精神韵味。这现实空间中的一小点，正是读者脑海中的一大片，而也正是借由想象空间的延展，得以让《世说新语》对人物之形的书写转化为对人物之神的表现。

除去以“点其深远”的方式对所写之人进行“以形写神”的画感表达之外，《世说新语》还运用了“勾其悠远”的绘画笔法完成以形传神的画感表达。魏晋时期的画家常以“吴带当风，曹衣出水”[ 10 ] 17的画法画人，由此画中人之行立坐卧大有行云流水之势。在《世说新语·巧艺》篇中，作者记录了顾恺之“益三毛”的画法：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”[ 1 ] 387顾长康画裴叔则特地在其颊上增益三毛，实际是将此三撇作为人的神明生发之处，而“益三毛”正是画家以画笔在“三撇”所造成的线条空间中，展现人物内在精神的悠远韵味。《世说新语》的作者也正是如此，他擅于运用连接不断而又充盈气韵的线条展现所写之人的神韵与气度。《雅量》第三则中，作者写夏侯太初：“夏侯太初尝倚柱作书，时大雨，霹雳破所倚柱，衣服焦然，神色无变，书亦如故。宾客左右皆跌荡不得往。”[ 1 ] 195作者以太初倚柱勾画他遗世独立的风度，又以霹雳破柱展现雷雨之际的穿透感，虽然没有明确用线条造像，但实际正是用三道竖画书写其人其境。而无论是太初倚柱这一双线并举的写人画笔，还是霹雳破柱这一两线相交的写景画笔，这些线条都因为内涵人物的精神气度和自然的雷霆之势而极具力量，而三线又彼此贯穿，所以写景之笔力也复集聚到人物上来，这就更可见夏侯太初在大自然雷霆之势面前不为所动的定力与雅量。作者正是通过极具内蕴的线条艺术，展现人物悠远自清的品格蕴涵。同是在《雅量》篇中，第三十一则作者记蔡子叔与谢万石送支道林还东：“支道林还东，时贤并送于征虏亭。蔡子叔前至，坐近林公;谢万石后来，坐小远。蔡暂起，谢移就其处。蔡还，见谢在焉，因合褥举谢掷地，自复坐。谢冠帻倾脱，乃徐起，振衣就席，神意甚平，不觉瞋沮。坐定，谓蔡曰：‘卿奇人，殆坏我面。蔡答曰：‘我本不为卿面作计。其后二人俱不介意。”[ 1 ] 207其中写谢万石遭遇蔡子叔恶意争夺位次，虽头巾跌掉但徐然起身，重振衣衫又神色如常，也是以极具节奏感、韵律感的线条展现他的从容雅量。徐然起身时的不紧不慢，重振衣衫时的骨气端翔，让这两道竖线在时空场域中流动了起来，不仅轻盈而且潇洒，包孕着魏晋士人特有的玄风玄韵。以勾勒的画笔写人，在形断意不断的线条艺术中展现人物的风姿与神韵。较之点笔而言，勾笔形成的写人空间进一步延展，写人时间也更加悠远，而人物的玄韵也在更为广阔的时空之中展现得淋漓尽致。

众所周知，中国的绘画艺术不同于西洋的透视笔法，画家多用点、线、面作为主要的图画元素。《世说新语》吸收了中国传统的绘画方式，作者在以画笔写人时，不仅以点笔写人之深远、以线条艺术勾其悠远，还以铺排的笔法写人之广远。《世说新语》巧艺篇第十二条曾写道：“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：‘谢云：一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中。”[ 1 ] 388画家画幼舆却以丘壑衬之，可谓虽是画景，实是画人。作者在以人物为核心的空间中不断铺排，将其周围景物也纳入自己的写人体系中，在更为广远的视野中展现人的神韵。而除去将景物纳入写人体系之外，作家还擅长通过构造人物群像以写人。谢赫在《古画品录》中提及“画有六法……五、经营位置是也。”[ 11 ] 3单写一人并不能丰富全面地展现他的个性风度，只有将人置于众人之中，其形与神才能通过对比得到更好的把握。《世说新语·贤媛》篇第三十条中论“谢张优劣”曾这样评价两人：“王夫人神情散朗，有林下之风。顾家妇清心玉映，自是闺房之秀。”[ 1 ] 378作者将谢道韫与顾家妇对比，以清心玉映的闺房之秀映衬出神情散朗的林下之风，由此体现出谢道韫这位女中名士在消解了儒家功用层面的实用之美后所展现出来的独特的玄韵。另外，在《世说新语·德行》篇中：“管宁、华歆共园中锄菜，见地有片金，管挥锄与瓦石不异，华捉而掷去之，又尝同席读书，有乘轩冕过门者，宁读如故，歆废书出看。宁割席分坐，曰：‘子非吾友也。”[ 1 ] 7说的是，管宁与华歆同在园中锄菜，见地有片金，管宁视而不见继续锄地，而华歆则拾起来又掷于地上。两人同席读书，管宁见“乘轩冕过门者”[ 1 ] 38不为所动，而华歆则放下书本出去观望。作者以经营位置的画笔，将管宁与华歆放在共同的时空场域进行对照，借由华歆热衷富贵功名的形貌表现出管宁淡泊名利的品格。还有《雅量》第三十六中记：“王子猷、子敬曾俱坐一室，上忽发火，子猷遽走避，不惶取屐;子敬神色恬然，徐唤左右，扶凭而出，不异平常。世以此定二王神宇。”[ 1 ]  209-210同坐一室同遇一事，前者畏惧慌张，后者淡然处之，二王神韵高下虽未明说，但也如在目前。作者以铺排衬染之笔不断将画幅向外延伸，不仅将人周围的景物纳入自己写人的范畴中，同时也将人物之外的他者书写进来，通过人与自然、社会的交流展现其神态，在更为广远的写人空间中表现更为丰富的人物内涵。

汤用彤先生曾讲：“汉人相人以筋骨，魏晋识鉴在神明。”[ 12 ] 39筋骨可视可触，而神明则只能靠感觉印象，《世说新语》对人物神明的传达大多是借助点其深远、勾其悠远、铺其广远的笔法而实现的，这种将人外在形容与内在精神有机结合在一起而传达出的如画美感别具韵味。

三、诗画交映的“玄韵”境界

诗歌本是时间的艺术，而在《世说新语》中，作者却以“立象尽意”的诗性表达将这一时间艺术向空间艺术转化，使之带有画感。其运笔之道大致有三：以物比人，是以凝结着众多美好共鸣的意象比附于人，由此将只能在时间中吟咏的语言转化为极具空间感的诗意想象;借物创境，则是摘取富于隐喻色彩的意象为所写之人创造诗境，以此将依赖时间长度的语言表达转化为在短暂时间内的空间场景;法天象地，则是将整部《世说新语》纳入山水自然中去，在极具诗性的天地空间中展现人物的玄风玄韵。

按照西方美学家莱辛等人的观念，绘画本是空间艺术（ 2 ）。《世说新语》长于用“以形传神”的画感传达将这一空间艺术向时间中延展。点其深远，是将所写之人的形体凝结成空间中的微小画幅，借由脑海中的想象转化为时间中袅袅不绝的神韵;勾其悠远，则是将所写之人的容止仪态变化为空间中的线条艺术，以连续不断的笔势将其转化为时间中不绝如缕的气韵;铺其广远，则是围绕写人主体将其周围的人、物、景纳入画中，通过画幅空间的扩大直接延伸读者的观赏时间，并更为全面深刻地展现人物的丰韵。

无论是以物比人，借物创境，还是法天象地，《世说新语》正是让这一极具时间性的诗笔带上了空间的写人色彩。而就点其深远、勾其悠远、铺其广远而言，则又是作者将带有空间性的画笔不断向时间靠拢。发源于“言意之辨”的“立象尽意”与诞生于“形神之鉴”的“以形传神”，看似前者属诗、后者论画，但都因为两者的时空对接完成了彼此间的和谐相融，并共同造就了《世说新语》极富“玄韵”的写人效果。

“玄韵”之“玄”，是指意味深长之言，是一种语言上的修辞效果。“玄”与魏晋时期对“言意之辨”的探讨不无关系。王弼在《老子指略》中讲到：“名必有所分，称必有所由。有分则有不兼，有由则有不尽，不兼则大殊其真，不尽则不可以名，此可演而明也。夫‘道也者，取乎万物之所由也;‘玄也者，取乎幽冥之所出也;‘深也者，取乎探赜而不可究也;‘大也者，取乎弥纶而不可极也;‘远也者，取乎绵邈而不可及也。”[ 13 ] 196王弼在这里所讨论的问题其实就是语言与意义之间的关系问题，换言之，是语言对意义的修辞效果问题。言语越清晰，表达越具体，越不能做到“尽”与“兼”，语言对意义的损害就越多，傳递出去的意义也就越少，由此会与“道”“玄”“深”“远”相背而驰。在《世说新语》中，作者一直用简明诗意的语言描绘人物的形貌，以抽象代形象，由此将所写人物的玄风展现了出来。不过，人们对“言意之辨”的关系并未停留在单纯的观点探讨上，在《周易·明象》篇中，作者又提出“象”这一概念作为达成“玄”这一审美效果的具体方法论：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象， 故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者象之蹄也，象者意之筌也。是故，存言者，非得象者也;存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也，然则，忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。[ 13 ] 609

语言作为表现天地人心的符号系统，实际是化无形之道为有形之器的特殊方式，语言与其所要表达的那个世界之间，时常表现出“个别”与“一般”的关系，语言只能表现出具体的“某一个”事物，而无法把握住普遍意义中的一般性。魏晋玄学家则在“言”与“意”中找到了“象”作为中介，以“立象尽意”的方式，将不可说之“意”转化为可说之“言”。在《世说新语》中，作者借助“立象尽意”的诗性表达，用以物比人的方式，借物比德，以蕴含着文化隐义的意象带动群体共鸣，从而形成通感，让所写之人着物之色彩;用借物创境的方式将人带入诗的意境中去，虽为写人，但实际已得“羚羊挂角，无迹可求”“言有尽而意无穷”的诗意和诗韵;还用法天象地的方式将整部《世说新语》都融入到山水自然的天地大象中去，人在自然山水中隐现，自然山水的气质在人中彰显，在人与山水自然的彼此唱和中表现其玄远的诗意精神。可见，《世说新语》正是将诞生于魏晋时期的“言意之辨”作为思想基础，借由“立象尽意”这一具体可行的方法论，实现极具诗性的“玄”的审美效果。

“玄韵”之“韵”，则是指一种富含包孕感的神情，其实是一种幻象。而这一“韵”又与魏晋时期的形神之鉴密不可分。汤用彤先生曾在阐释“言意之辨”与“形神之鉴”二者和魏晋玄学、名学的关系中讲到：“而况形貌取人必失于皮相。圣人识鉴要在瞻外形而得其神理，视之而会于无形，听之而闻于无音，然后评量人物，百无一失。”[ 14 ] 215经由“言意之辨”而生发出的“形神之鉴”与其原发概念所要说明的问题有相似之处，汤用彤先生这里提及的问题实际是形貌与神明之间的关系问题，也就是讨论形貌对神明的修辞关系的问题。品鉴人物要通过外形而看其神明，而形貌越细致复杂，其对人的修饰作用越明显，所修饰的内核（神理）也就越被不断消解，所能彰显出来神理也就越少，正所谓“大音希声”“大象无形”。 在《世说新语》中，作者一直用清新如画的笔墨粗略勾勒人物的身形，以无形代有形，由此将所画人物的玄韵展现了出来。也正是在魏晋南北朝时期，“韵”作为中国古典美学的重要范畴之一正式诞生，其逐渐脱离了对传统音乐的描述，开始介入了诗文书画乃至人物的评品领域，其中以范温在《潜溪诗眼》中对“韵”的论述尤为精当，他将“有余”作为“韵”的重要条件：

“凡事既尽其美，必有其韵，韻苟不胜，亦亡其美……且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古，有此一者，则可以立于世而成名矣。”“然而一不备焉，不足以为韵，众善皆备而露才见长，亦不足以为韵，必也备众善而自韬晦，行于简易闲谈之中，而有深远无穷之味，观于世俗若出寻常，至于识者遇之，则暗然心服，油然心会，测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。其次一长有余，亦足以为韵。故巧丽者发之于平淡，奇伟者行之于简易，如此之类是也”[ 15 ] 373

“有余”为形成写人幻象留下了空间，范温提出“有余”这一概念作为达成“韵”这一审美效果的具体方法论，实际是将“幻象”作为“形”与“神”两者的中介。

如果将人作为一种广义上的符号系统，那么其“形”与这一“形”之下所蕴含的“神”之间，便存在着“个别”与“一般”的关系。“形”只能表现出“某一个”人的具体特征，而“神”则直接指向人与“那个世界”相通的一般性。庞朴曾讲：“从认识论的角度简单地说，象就是没有形状的想象。有形状的是形;没有形状的形而上的东西是道;在形和道之间，我们可以设定有‘象。”[ 16 ] 73而“韵”的“有余性”正是极具包孕意义的写人幻象。在《世说新语》中，作者借由点其深远的笔法，抓住人身上最能凝结精神力量的那一点着力摹写，以小见大传达人物内在的神韵;借由勾其悠远的笔法，将人的身形和形态用潇洒而流畅的线条表现出来，在不绝如缕的线条艺术中展现人物的雅量与风神;借由铺其广远的笔法，将人物周围的自然和社会环境纳入进来，在更为广阔的写人空间中展现更为丰富的人物内蕴。这么看来，《世说新语》也将发源于魏晋时期的“形神之辨”作为思想基础，借由“以形传神”的方法论，实现极具画感的“韵”的审美效果。

需要强调的是，在《世说新语》的文本创构和写人笔法中，“玄”与“韵”尽管具有某种相对独立性，但更是彼此相通的，这不仅因为它们的发端思想——“言意之辨”与“形神之鉴”本就密不可分、相依相存，还因为在中国文艺传统中，“诗”“画”虽然存在文类上的不同，但实则彼此相通。朱光潜曾讲：“每一首诗都自成一种境界。无论是作者或读者：在心领神会一首好诗时，都必有一幅画境或一幕戏境，很新鲜生动地突现于眼前，使他神魂为之勾摄，若惊若喜，霎时无暇旁顾，仿佛这小天地中有独立自足之乐，此外偌大乾坤宇宙，以及个人生活中一切憎爱悲喜，都像在霎时间烟消云散去了。纯粹的诗的心境是凝神注视，纯粹的诗的心所观境是孤立绝缘，心与所其观境如鱼戏水，忻合无间。”[ 17 ] 49正是这一诗画相同、时空共融的艺术精神，让《世说新语》能以“立象尽意”“以形传神”的诗性画笔展现写人的“玄韵”之美。

诗情和画意本无可细分，玄意与神韵也相辅相成，《世说新语》正是经由这种充满诗性与画感的美学笔触将写人提高到“以玄韵为宗”的审美境界。

注释：

（1） 杨义先生认为：“重音叠字的运用，使《世说》比兴有了新的语境和声调，变得声情并茂。”可参见《中国古典小说史论》一书，北京：人民出版社，1998年版，第155页。

（2）德国美学家莱辛认为：“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音;既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调;那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。”并提出了“绘画是空间的艺术，诗歌是时间的艺术”这一观点，可参照《拉奥孔》一书，北京：人民文学出版社，1979年版，第82页。

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[13]王弼.王弼集校释[M]. 楼宇烈，校释.北京：中华书局，1980.

[14]汤用彤.汤用彤学术论文集[M].北京：中华书局，2016.

[15]郭绍虞.宋诗话辑佚[M].北京：中华书局，1980.

[16]庞朴.中国文化十一讲[M].北京：中华书局，2008.

[17]朱光潜.朱光潜美学文集：第二卷[M].上海：上海文艺出版社，1982.

收稿日期：2021-10-28

基金项目：国家社会科学基金重大项目“中国古代小说理论术语考释与谱系建构”（19ZDA247）

作者简介：刘泊宁（1997-），女，山东泰安人，山东大学文学院硕士研究生，主要从事中国古代小说理论、美学理论研究。

An Analysis of the “Mysterious Charm” of Figures

Depiction in A New Account of Tales of the World

LIU Boning

（School of Arts ， Shandong University， Jinan 250100，China）

Abstract：As Chinas first novel on people， A New Account of Tales of the World does well in comparing people with Xiang and showing the spirit through depicting. Influenced by the metaphysics of Wei and Jin dynasties， the novel refuses to analyze and evaluate figures from the perspective of utilitarianism; instead， it emphasizes on the poetics expression called “establishing Xiang to fully express idea”， as well as the painterly creation named “showing the spirit through depicting the form”. Reaching the aesthetic realm based on mysterious charm through poetic and painterly narration， the novel starts the “Shishuo” style of depicting figures.

Key words：establishing Xiang to fully express idea; revealing the spirit through depicting the form; poetry and painting; Mysterious Charm