权力的观看：清宫演剧图像中的帝后观剧活动

摘  要：有清一代，宮廷内演剧活动盛行，皇室的庆典活动几乎离不开戏曲的演出。与庆典盛况相关的绘画中出现帝后观剧的图像，这种对于帝后观剧的图像描绘成为一种子类型，即为演剧图像。在清初乃至晚清的宫廷绘画中，可以梳理出演剧图像的脉络，在这个脉络中，中心权力者观看方式的呈现是一个值得玩味的话题，这与当时统治者的审美趣味、权力欲望以及戏曲的更迭变迁紧密相连、息息相关。演剧图像的描绘与中心权力者的呈现成为一对互为表里的映照。

关键词：清宫绘画;演剧图像;权力中心;帝后观剧

在中国历代的封建王朝中，没有哪一个朝代的统治者有如清朝的帝后们热爱戏曲。自顺治皇帝始，戏曲小说因其中所演绎出的情感与伦理，成为他们孜孜学习汉族文化的资源。康熙皇帝则将戏曲发展为庆典活动的一个重要组成部分。其孙乾隆对曲艺表演的支持一方面延续了自康熙朝的庆典需求，并在宫内建造大戏台以满足更为复杂与宏大的戏曲表演。晚清，艺坛之更迭与西太后对皮黄戏的支持，宫内几乎每日不绝丝弦。在此情境下，与曲艺活动相关的宫廷绘画得以绘制。这个绘画主题一直有所延续，康熙朝、乾隆朝乃至西太后当政时期，我们都可以找到这个主题的绘画呈现，由此形成了一脉宫廷绘画传统。在康熙万寿庆典之中，康熙皇帝乘辇行进之道路上排列布置有大小的戏台，除此之外搭设的就是念诵寿经的经棚。王原祁受命绘制的《康熙万寿图》便是戏曲于清初之际在庆典宫仪中的记录。乾隆平定安南、台湾之后，亦绘有各式之战功图册，这些图册的最后一帧落在承德热河观戏庆赏的时刻，其中所包孕的信息与心态又迥然不同于其祖父的“万寿庆典”，其中所体现的风尚是恢弘而又兼顾娱乐。晚清西太后主政的时代，相关绘画则多注重对于戏曲内容与排演的描绘。这条戏曲相关的宫廷绘画序列，我们可以将其作为宫廷观剧活动的记录，姑且称之为“演剧图像”。虽然戏曲最基本的功能是娱乐与宣教，但在这里讨论的不是戏曲在宫廷里承担的角色与意义（这已为众多戏曲史研究者所讨论），而是在宫廷绘画中如何描绘帝后观剧？选择什么样的场合描绘？帝后以什么样的形式被绘入画中？绘画突出的重点是随着时移而异的。描绘康熙皇帝、乾隆皇帝与西太后不同的观剧活动的背后，反映的是帝后不同的观剧心态。也可以引征为一条自清初至晚清戏曲描绘的衍变之路。这是从观剧的维度出发，历时性地考察戏曲图像在皇家的功用从礼仪转向娱乐的形态。

一、平盛世：《康熙万寿图》中的演剧图像

康熙皇帝是清帝中在位最久的一位君主（乾隆皇帝因不愿超过圣祖的享位时间，也于六十岁时退位）。他亲政之后乾纲独断，征伐与怀柔并举，平定三藩之乱、消灭明郑在台湾的势力，利用宗教与通婚以联盟蒙藏贵族，在江南地区恢复科考，吸纳汉人入仕。在他的治理之下，天下太平、万物蕃滋。

康熙五十二年（1713），正值康熙皇帝六十大寿，皇室、宗亲、藩王、文武百官进京朝贺，展开了一项史上前所未有、规模庞大的祝寿活动，也就是“康熙万寿盛典”。《万寿盛典初集》卷前记述了此次宏大的庆仪：

时上方幸霸州水围。臣民拟自畅春园至神武门，辇道所经数十里内结彩张灯，杂陈百戏，迎驾登殿受朝贺。既上自霸州回銮，经营业有成规，止之不可，始允臣民之请。[1]15

时任职兵部右侍郎的著名画师宋骏业具折上奏，“谨奏为普天同庆，万姓腾欢，恭请绘图以昭盛典事”[1]12，康熙皇帝有感于盛典场面盛大，深以宋骏业提议为然，并责成宋骏业领队画院同仁完成这幅长卷的绘制。但不久宋骏业去世，这项工作落入了王原祁的手中，王原祁细阅宋骏业的勾稿，认为西直门到景山一路尚未勾出，而且初稿并无“疏密参差”的层次感，故放弃宋稿，率冷枚、金昆、王奕清一批画院精锐重新定稿。1713年12月，定稿完成后，王原祁交呈给康熙皇帝，恭请皇上裁断是否再次增改，但康熙阅览之后奉旨云：“万寿图画的甚好，无有更改处。”[1]161715年，王原祁去世，继而委托给其堂弟王奕清主持《万寿图》绘制的善后，陆陆续续两年之后才完成。

绘制任务的频繁易手与耗时之久，可见康熙皇帝本人对此项任务之重视。正似这幅长卷如今的呈现，《康熙万寿图》被普遍认为是记录康熙六十大寿盛典的历史风俗画。郑振铎有所评述：“这卷子（《康熙万寿图》）除写皇家的鹵簿仪账外，并把当时北京城内外的社会生活，民间情况的形形色色，都穿插进去了，是重要的历史文献。”[2]这句评价很容易让人联想到《清明上河图》这样的作品，北宋画家张择端利用画意向宋徽宗谏言，让观者的视角能够遍布汴京城内各类角色的生活。相比之下，《康熙万寿图》更是皇家的记忆与收藏（乾隆时期原作被焚毁后又赶制[3]），体现的是帝王本人的趣味与荣耀充溢着城市的各个角落，但不得不指出的是，其中最引人瞩目的是对演剧的描绘。作为庆典的组成部分，大小臣工为娱乐帝王而兴建戏台，画卷中是对盛典的自然写实。

《康熙万寿图》分为两卷，第一卷是从神武门到西直门内，这一带辇道上树立了四十多个标有吉语的彩坊。从紫禁城西北角出发，路过御前太监经棚，街道下方为镶黄正白二旗包衣护军参领戏台，街道上方是古北口大粮庄头戏台。沿着这条辇道再次经过的戏台还有庄亲王戏台、都察院戏台、兵部戏台、礼部戏台、正黄旗戏台、大理寺戏台、内务府正黄旗戏台、西四旗戏台、吏户二部戏台（如图1、图2、图3）。戏台之间大多建寺观，亲王、文武百官以及大小臣工在其中恭吟万寿经等待康熙皇帝的莅临。其中康熙皇帝前导龙舆出现在礼部戏台与正黄旗戏台之间，街道两侧的百姓下跪迎接康熙皇帝前导龙舆。这一段道路上的戏台大多由与清廷关系密切的亲王、京城内的文武百官乃至大小臣工操办。

与第一卷相似的是，第二卷采取了类似的结构，以中央的辇道为核心，描绘街道两旁的景观，虽然万寿经的念诵活动在这里与第一卷无甚差别，但第二卷中描绘的戏台分别是长芦戏台、四川等六省戏台、福建等六省戏台、江南十三府戏台、浙江戏台、苏州府棕结戏台、直隶戏台以及邓光乾张鼎升戏台。第二卷所筑的戏台是由各省府或地方商会出钱筹办。在画面开端，道路两侧的臣民跪迎康熙皇帝的龙舆。（如图4、图5、图6）

两卷秉承着相似的构图方法，但是戏台的规格有很大的差异：第一卷中的清宫直属部门的戏台大多为重檐式戏台，共有两层;第二卷中的省府的戏台大多都是卷棚式戏台和歇山顶戏台。这在两卷之间形成了对比，加强了内属机构与帝国行省的内外格局。皇帝从神武门出发视察清宫机构筹办的祝寿盛典，转经西直门，再次参与帝国行省的庆典仪式，接受臣民的赞誉与景仰。在画卷中，一张硕大的屏风接受着供奉，上面洋溢着康熙皇帝的自谦之词（如图7）：

六十寿庆贺，保安祈福祝延者不计其数，朕实凉德，自觉愧汗，从来帝王之治天下，罔不以民生为念，若为一己之私，即不能扩而爱之矣。若能祈祷雨旸时，若家给人足，则朕安寝饱食，可以却病延年，此朕之求福，非有妄想也。传之各处，凡老矣。有若无，实若虚。夙夜匪懈履薄临深之念与日并增。岂敢自有满假乎？[1]48

这段话表明了皇帝的自我庆赏之心，也是对内对外塑造、展现与见证帝国形象的官方场合，帝国形象建构的要旨并不在于抽象的概念，而是具体实现为戏台景观，直接诉诸观者的视觉，虚拟的天下秩序由内而外地被实現。而画卷的最后，扣回了“天下一人”的主题，康熙皇帝乘辇回到了他一生多次驻跸的畅春园，从天下秩序、公共空间中回到私人空间，作为万寿盛典的终结之处。

《康熙万寿图》是一幅历史纪实画，以记录只为皇帝祝寿而采办的盛大庆典，这在历史上极为罕见。演剧作为庆典中重要的组成，被赋予了内外有别、秩序谨然的宏大规格，也表明帝王对于戏曲演剧的认知不仅仅停留在娱乐的层面，更重视其中所蕴含的礼仪规范与政治内涵。这种心态并不只是自康熙皇帝开始才有。《啸亭杂录》中有载：“太宗天资敏捷，虽于军旅之际，手不释卷。曾命儒臣翻译《三国志》及辽、金、元史，性理诸书。”[4]原来自太宗始就已经把《三国志》这类戏曲小说读本列为统治者修身重要的读物。程正揆亦记载过一条关于顺治皇帝观看《鸣凤记》的轶事，顺治看完《鸣凤记》悲恸万分，乃至“重译二十四大罪，特呼内院说椒山”[5]，清帝观戏甚至可以对理政产生影响，投入感情之真挚可见一斑。康熙皇帝本人更是一位典型的戏曲爱好者，他十分重视戏曲所生发出来的教化功能，他组织宫廷力量新编《目连救母劝善戏文》，改编结束后下旨举行盛大演出，命梨园搬演。皇帝与民众共同观看目连戏，并在戏后进行广施天恩的政治仪式，最终达到海内升平、与民同庆的喜乐氛围。另外，康熙皇帝对戏曲历史与理论极其熟稔，进而他在某些时刻亦化身为苛刻的艺术评论者。《文献丛编》记录过康熙皇帝的谕旨，我们可以看出他独到的见解：

尔等向之所司者，昆弋丝竹，各有职掌，岂可一日少闲。况食厚赐，家给人足，非常天恩，无以可报。昆山腔，当勉声依咏，律和声察，板眼明出，调分南北，宫商不相混乱，丝竹与曲律想合为一家，手足与举止睛转而成自然，可称梨园之美何如也！又弋阳佳传，其来久矣，自唐霓裳失传之后，惟元人百种，世所共喜，渐至有明，有院本北调不下数十种，今皆废弃不问，只剩弋阳腔而已。近来弋阳亦被外边俗曲乱道，所存十中无一二矣。[6]

从这段话中，康熙皇帝对伶人提出道义上对皇家的责任;同时又要求他们“益加温习，朝夕诵读，细察平上去入，因腔而得理”。这俨然是一副对戏剧本体的艺术形式了如指掌的模样，保持着对昆、弋两个戏种均衡的指向，指出两种声腔均有特色。值得注意的是，康熙皇帝对昆戏的指正建议，出于空间的考量——“调分南北”。这里的南北即是地理上的南北，南昆以苏州和扬州白为主，北昆以大都韵白与京白为主。其次，在对“弋阳佳传”的评述上，康熙皇帝又以历史纵深般口吻如数家珍：唐代的霓裳曲的失传;到元季时节，变为世人所喜的声腔形式;明代有院本北调繁多。底下引申出他的痛惜：只剩弋阳腔而已。进而指出弋阳为外边俗曲乱道，而大内的教学乃为真正的弋阳腔调。历史的指涉与当下的指正，影射着谕令里两方面清晰而又不言自明的态度：一方面确立清王朝在文化上的继承关系;另一方面针对当下混杂错乱的演剧之风有正本清源之义。在这段戏曲评论中，无论是空间意义的教导，还是历史意义上的训诫，彰显着康熙作为帝王的文化自信，“调分南北”的论述正如他宣称“自古得天下之正莫如我朝”的另一版本。

所以从中可以看出，戏曲在清初的繁盛有两大原因：第一是帝王将戏曲改编，以实行教化，并将其与政治仪式配合，传播圣恩;第二是皇帝对戏曲的熟悉程度高，将戏剧演出作为了解儒家文化的出口。政治仪式与戏剧演出的配合，奠定了《康熙万寿图》这类图像描绘的基础。宏大场景源于帝王对于“大一统”帝国的整合，这种整合的呈现就以“演剧”的形式呈现，各府、各部乃至各省在京城内驻扎结界。各地戏曲民俗仿佛成为皇帝“大一统”博古架上的收藏品，《康熙万寿图》的演剧舞台象征的一张张“景片”式的存在。这一张张“景片”最终拼贴出了帝王的盛世想象，但又改写了这类母题的含义：以“一统”为依托，帝王本人为主角，戏剧演出为“景片”，构造为清初最繁盛的历史景观，又开创了“万寿”题材在清宫绘画之范式。

二、肉身的在场：乾隆皇帝的观剧

康熙时代开启了类似“万寿庆典”的先例，以后的帝王亦遵循成案，最为典型的是仅围绕崇庆皇太后举行过三次万寿庆典，分别为其“六旬万寿”“七旬万寿”与“八旬万寿”。清人赵翼经历了“六旬万寿”，留下啧啧惊叹的语句：

自西华门至西直门外之高粱桥，十余里中，各有分地，张设灯彩，结撰楼阁。天街本广阔，两旁遂不见市尘……丹碧相映，不可名状。每数十步间一戏台，南腔北调，备四方之乐。[7]32-33

现存关于崇庆皇太后的万寿庆典图也有三幅，《万寿图卷》——对应的是“六旬万寿”——以手卷展现，与《康熙万寿图》为同一装裱形式;《胪欢荟景图册》——“七旬万寿”的寿礼——已然为册页。到“八旬万寿”之时，“万寿图”被制作成贴落大画，作为建筑空间的幻视组成。可见的是，越来越夸张的形式，最终却呈现着相当同质的内容。

根据朱家先生对《崇庆皇太后万寿图卷》（如图8）与《康熙万寿图》的演剧剧目对比，他认为《康熙万寿图》无甚变化，他将此归结为“昆、弋源远流长发展过程中，康雍乾仍属于一个大阶段”[8]，确实有这因素。但笔者亦要将其归结为图式的传承，这种“万寿图”的创作进一步进入程式化的范畴，张廷彦将《康熙万寿图》的规模放大数倍为《崇庆皇太后万寿图卷》，分为四卷。正如赵翼的记述，画面也是各个省份与各个部门的祝界的演剧为主体，依然是繁荣盛世的“景片”，但这里却不再蕴含着帝王的内省与自谦，而是一份很自然的形式承继关系，内核变为表达崇庆皇太后“母仪天下”，而天下为之欢腾的景象。其次是乾隆皇帝对崇庆皇太后的拳拳孝心，一方面这体现在每一卷的引首处的题词，更重要的是，在他的旨意下，《崇庆皇太后万寿图卷》开始直接表现帝后的肖像，肉身的在场显然进一步强化了“母仪天下”与“孝”的主题。

这也许放在清宫绘画的维度里并不是少有的例子，因为另一幅《平安春信图》（如图9）——更为人熟知，且被解读为雍正向乾隆传递权力——上就有乾隆的题跋：“写真世宁擅，绩我少年时，入室皤然者，不知此是谁。”乾隆认可了郎世宁的“写真”能力，随着时间的流变，乾隆看到这幅图，回想这段未登皇位前的青春时光，竟发出“不知此是谁”的感叹，所以，在这个语境下，我们要注意“帝王肖像”在清宫绘画里衍变出的多重意味。在《崇庆皇太后万寿图卷》中出现帝后肖像，笔者认为打破了《康熙万寿图》中关于帝王视点的象征性形态，从而对于“演剧”图像/盛世自许的观看/想象也不再是隐性的，而是显性的目光。所以，即使同为“祝寿”题材，图式的相似性很强，但创作的时间间隙相隔了三十来年，背后的心态也发生了悄然的变化。

在乾隆朝出现了新的变化。“演剧图像”随着宫廷演剧情势之热烈，清代的权力核心人物与演剧场景出现在同一构图之中，这将显性的视角直接代入宫廷的典儀之中，皇帝与诸臣共同观剧。有一张图像最早披露于1932年出版的《国剧画报》一卷第十期，命名为“清乾隆时代安南王阮惠遣侄显人觐赐宴在热河行宫福寿园之轻音楼观剧图”[9];廖奔在《中国古代剧场史》中题名这幅图为“弘历热河行宫观剧图”[10];在《国朝宫史续编》里也可以找到与此图相关的记载，此图名称为《御制平定安南战图》之第六幅“阮惠遣侄阮光显人觐赐宴之图”[11]。由此可知，这幅画是表现乾隆皇帝接受越南新政权的臣服与供奉，在热河举行观剧仪式。

在《弘历热河行宫观剧图》中，戏台有三层，画的是热河福寿园的清音阁三层大戏台——福台，禄台，寿台。满台的伶人都面向左边的方向跪着（如图10）。图的左侧，画的是观剧的正殿，乾隆皇帝端坐在正对戏楼的殿内。图的中间，两侧侧殿内被赏看戏的大臣;正殿和戏楼之间，许多内廷的侍卫与太监之类，他们都站着。在这些侍卫、太监的中间，还有八个跪着的人，那就是入觐的安南王阮光显和他的随从。

赵翼作为亲历者描述了乾隆年间热河行宫中大戏的演出情形：

内府戏班，子弟最多，袍笏甲胄以及诸装具，皆世所未有，余尝于热河行宫见之，上（指乾隆）秋狝至热河，诸王皆觐……戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉……[7]51-52

这样大规模的戏曲演出当然旨在震慑观众。从这段记述中可见效果是十分震撼，来自朝鲜王朝的使臣徐浩修也在他的《燕行记》中惊叹这些酬神戏的盛况壮丽：“河神海鬼，报涛旗而环旋，逐逐摇摇，气势汹涌，骑龙驭鲸，乘楂驾鹤之群仙，污漫来游，龙腾鲸跳，喷水如雨。”[13]英国外使马戛尔尼也承认：“无论我们认为中国王室的品味多么恶俗，他们最精致的娱乐看起来就像我刚所描述的那样，另外加一些上午看到的劣等戏;但不得不承认，这个场面确实宏伟壮观。”[14]

马戛尔尼这种偏颇的评论，几乎是贯穿于他的整个中国游历之中，他也未懂得这种演剧的目的与意义——不管是技术奇观，还是召集的大量人力，都为了向周围的邦国显现王朝的权威。如果说“万寿图”代表的是清代的大一统帝国内部的平写意，那乾隆皇帝的“观剧图”则呈现了这个帝国处理外交的礼仪方式。当然大家会有一种疑惑，凭这一幅图何以判定这种乾隆“观剧”的演剧图像与内政外交的贴合关系？但以另外一幅《平定台湾战图》中的一帧（如图11），与《弘历热河行宫观剧图》相类比，我们可以发现一些有趣的事，这幅演剧图像记录了乾隆五十三年（1788年）成功平定台湾之后，乾隆以观剧的方式庆祝胜利的场景。除了与《弘历热河行宫观剧图》中接待的人物不同，图式一模一样，描绘的角度也丝毫未差。从这个角度出发，我们可以推测，在乾隆充满战功的一生中，以观剧的形式接待外藩以及功臣，以确立帝国权威，内外主次的情状应是不少，正如“万寿图”确立标准之后不断被程式化的过程，皇帝观剧的图像样式第一次被确立后，随着每次接待对象的不同，仅仅改动细节的过程。笔者在前文中将“万寿图”中各地风俗之演剧比作大好河山之象征——康熙皇帝的“收藏柜”;那乾隆皇帝“观剧”的系列组图，可以理解为皇帝个人的“勋功章”。尤其是自诩自己有“十全武功”的乾隆，这样的演剧图像呈现出的意识形态样态是极其明显，乃至不言而喻的。

另外值得一提的是，在清宫内建造如此富丽的戏台，可见戏曲文化已经深入帝后们的文娱生活当中。宫苑内戏台的兴建为显例，清康熙二十二年（1683年），历时八年的三藩之乱被平定，次年又收复台湾。“二十二年癸，上架高台，命梨园演《目连传奇》，用活虎、活象、真马。”[15]康熙时期敕演的目连戏是“架高台”进行的，演员用的是梨园子弟，乾隆时期赵翼记载的“内府戏班”并未成型。到了乾隆时期，宫廷内戏台的建设进入了喷薄期，宫廷特有的三层大戏台曾有过五座，分别是圆明园同乐园的清音阁、紫禁城宁守功的畅音阁、紫禁城寿安宫的戏楼、热河避暑山庄福寿园的清音阁、颐和园德和园的戏楼。除同乐园的戏台建于雍正年间，德和园的戏台改建于光绪十七年（1891年）外，其余都建于乾隆朝，这种三层戏台在构造和设备设计和安装上，采用了最先进的工艺，内置机关砌末，专为演大戏而建造。为了配合这么精致繁丽的戏台，还需要专门设计剧本。

如果说过分奢华的宫廷戏台与堂会演出不同的话，在宫廷内仍有一些场合可供皇室成员更为亲密地享受戏曲演出。宫廷内有很多小型戏园。有一对戏台建于“倦勤斋”，取“耄期倦于勤”的含义，此处成为乾隆当上太上皇之后听戏消遣的地方。这座斋房内装饰着强烈幻视效果的壁画，这些绘画由宫廷画家王幼学绘制，这个幻视空间延伸到舞台对面的二楼墙上。湘妃竹搭建的“罩子”框架着用壁画表现的建筑结构，将贴有兰花壁纸的墙面隔成三个开间。右开间里绘镂花红木几案，陈设着古玩，中开间里描绘一架西洋挂钟，旁边是一个真人大小、身穿对襟衣袍的没人。这类图像在清宫档案里称为“掀帘美人”。这组空间的中心是乾隆皇帝观剧的坐席，楼下坐席旁边有一座隐秘的私室，可供乾隆皇帝困倦时休息。“掀帘美人”处于楼上坐席的侧旁，似乎正探头进来，询问皇帝有何吩咐[16]。

这是一个被排除于乾隆朝清宫演剧图像之外的观剧空间——有梦境般的神秘，同时又有着充分的私密性，反之又凸显了演剧图像的政治性质与宫廷典仪。乾隆朝之后，皇室对于戏曲的兴趣逐渐降低。在随后的嘉庆年间，朝廷聘请的伶人数量减少了将近一半。道光朝进一步缩减，1827年展开了宫廷娱乐事项的大型整改，主持宫内演出事务的南府为平署，绝大多数的外学伶人被遣散，并允许返回原籍。这类的演剧图像也就在很长的一段时间范围内很少被绘制，更难谈改变。直到西太后的时代，才又带来了新的样式与气象。

三、“演绎”的变迁：西太后时代的演剧图

辛酉政变后，东太后、西太后垂帘听政，小皇帝在热河登基原拟定年号为“祺祥”，后改为“同治”。东太后被尊为皇太后，位列西太后之上，东太后为人朴素，所以在她治下的庆典活动几乎毫无色彩和乐趣。那时候，东太后的生日在七月十二日，仪式摘录如下：

卯时万岁爷慈宁宫行利中和乐伺候中和韶乐。

醇亲王寿康宫给东佛爷行礼中和乐伺候丹陛乐。

钟粹宫万岁爷递如意公主妃嫔等位递如意中和乐伺候丹陛乐。[17]

西太后的生日仪式与东太后相同，她无法僭越东太后的礼仪规格。直至1881年，东太后辞世。西太后等服期结束，立即在宫中进行演剧活动。六月十一日是东太后释服之日，六月二十日西太后即在漱芳斋安排演出了《劝妆》《回猎》《英雄义》等共计二十三出戏，庆祝自己成为普天之下、天子之上、唯一的太后。光绪九年（1883年）西太后批准从民间选择艺人供奉、革新宫廷演剧的局面，这引发了清代第二次戏曲高潮发生在光绪年间。西太后也成为清代戏曲第二次高潮的推动者。

但这种逐渐开放的演剧制度，已然满足不了西太后的胃口，西太后建立了属于自己的科班“普天同庆班”，这个科班的第一总管是大太监李莲英，成员构成是长春宫的小太监，他们受正规化的科班训练，不在平署的管辖范围内，但是由平署指派教习指导训练这批人（如图12）。当然最终的评议人是西太后，这个科班成立的主要原因也是西太后想过把戏迷的瘾——从演员的表演、排练、上台演出的各个环节，她都可以随时参与。

所以在西太后执政期间，“演剧”图像的含义界限有了拓宽，它已经不再局限于剧目呈现或者帝后观剧，“演”字有了排演、排练之意。所以这时期最有代表性的一幅“演剧”图像为《普庆升平图》，图卷的包首处黏有纵31.5厘米、横2.5厘米的黄绢题签，墨书“普庆升平，张恺恭制”。张恺是吴县（苏州）人，是同治、光绪朝的宫廷御用画家，供职于如意馆，供奉有二十八年。光绪九年（1883）——恰好是西太后改革宫廷演剧制度的那一年，年迈的如意馆总管沈振麟离任，张恺继任其位。所以张恺毫无疑问是西太后时代的画馆统领。画卷有三处同样的款识为“臣张恺王继明张启明屈兆麟奉敕恭制”，表明这是张恺主持，如意馆集体创作的作品。

此图卷以上文下图的方式，绘制了十六段戏曲、歌舞场景。每个场景所表现的内容不同，中间以空白区为分隔。这十六段场景被标识着特定的主题，分别为“普庆升平”“五音大鼓”“杠箱”“中”“开路”“双石”“五虎棍”“少林棍”“石锁”“秧歌”“杠子”“旱船”“天枰”“花鼓”以及最后的“娘娘驾”。它们看似独立，但表现的都是吉庆、纳祥、如意、太平等祥和的主题，一种喜庆的主旋律贯穿其中。

“万寿图”中以祝界和牌坊作为分割画卷空间的手段，《普庆升平图》这方面的处理变得更加直白。但《普庆升平图》运用了古典长卷接近尾声，采用的是“回眸”式观看。这样的方案在以往经典的画卷里也得到过运用。传为顾恺之的《女史箴图》系根据公元三世纪政治家与文学家张华（232—300）所写的《女史箴》一文进行创作。《女史箴》采用女史官的口吻，向预想的女性读者发出一系列的道德教诲。《女史箴图》也依此创作了十二段图。在画卷末尾，画家把八字的题词“女史司箴敢告庶姬”转化为一段优美的构图：女史被呈现为从左往右走，凝神书写箴言，这一段通过逆转人物运动的方向以确立观赏手卷画的反向视点，这让我们很容易意识到手卷的特点之一在于可以双向观看。虽然画卷的观看程式必然是从右到左，但画面结尾转向的视点让读图的观者会重新审视画中的场景，终结处也意味着开端。这种构图方式成为了手卷画的经典案例之一。张恺作为西太后时代的宫廷画家主管，想必也捉摸透了太后的心意，亦采取这种构图方式，在画卷展开的第一部分就是“普天同庆班”的集体亮相。图中的人手持鼓板、铙钹和大、小锣。砌末的装箱上有“万寿无疆”四字，但此图并非“万寿”题材，上面有题四字“普庆升平”以开门见山的方式点明主题。在经历了那么多文、武戏的排练，画卷末端以“娘娘驾”的主题收尾，仿佛这些长春宫的戏班太监们抬着辇架，将西太后代入前面的排练场面中，完成太后自身想全方位指导戏曲演出的欲望（如图13）。这本身与西太后建立“普天同庆班”的初衷是高度一致的，这一組生动的“娘娘驾”似乎宣告着前面的一切都是等到西太后的莅临与指导。同样是一种反向阅读，确定了西太后的内化于画卷的视点。

另一幅中央美术学院藏的《庆寿图》纵126厘米、横247厘米，这是一件“民仿官”作品，据美术馆的馆员透露此画于宝古斋购买。而原作可能是一张贴落画。抛开一些关于这个作品的争议①，我们依然可以将其当作一幅演剧图像。

西太后十分重视自己的寿诞。光绪十年（1884），西太后五十大寿之际，朝廷在五月就发布了为皇后庆生的相关诰谕，并对所有祝嘏人员进行了恩赏。光绪二十年（1894），慈禧开始筹备自己的六十大寿，为此动用军饷建造颐和园。后来爆发甲午战争，庆祝活动被迫停止。但貌似西太后的兴致并不为战乱所侵挠，光绪二十三年西太后63岁寿辰，她将庆寿的地点转移到排云殿，并将这次典礼按照六十大寿的规格办理。但是宏大的典礼终要有厚实的国力支撑，及至光绪三十年（1904），因时事艰难、耗费巨大，西太后七十寿辰的典礼被迫“缩水”。从此可以看出西太后只要有机会就会张罗盛大典礼庆祝寿辰，要是前面的典礼不完美，甚至会有补办的冲动。这样的穷奢欲极，也是前面帝后不多见的。

《庆寿图》描绘的就是庆祝寿宴场景。这个场景应为颐和园内的德和园部分，这是颐和园内唯一以戏台为主体的建筑群落，德和园建于光绪年间，为西太后六十大寿的庆礼。《庆寿图》中的三层戏楼也是这个庆礼的组成部分，这也是清代宫廷最后一次兴办规格如此之高的戏台。在中央戏台的楹联书道：“天赐君臣同庆延年寿，帝都民丰当贺万代清”，从这段楹联之中，我们可以读出这幅图显然是对之前“万寿图”序列的延伸，强调统治者与民同乐，疆域之内歌舞升平之景象。对位于西太后，她愿愿效仿前代帝王，树立起自己“定于一尊”的地位。但是反讽的是，之前的“万寿图”序列里都是横亘整座都城的戏台景观，而现在西太后只有在内廷之内完成她的四海之梦。

但是，无论何种规模的祝寿活动，只要条件允许，西太后必然要在宫内戏台大开戏宴，并赐王公大臣、公主命妇随班听戏。《庆寿图》呈现的就是这样一个关于寿诞时在德和园赐戏、赐宴的场景：面向读画者的是一个巨大的彩棚，官员们分别从两边进入德和园戏园，依次入座。中央戏台前，陈设有各式盆景共六座;画面里有三组大臣，其中两组分列于两侧，另一组大臣列于画面最前方（近底边处）的明黄色的椅案前，这组大臣中有一位正跪于案前，一切细节都暗示椅中之人应当是寿宴的主人、众人祝寿的对象，即西太后本尊。

四、结语

统治者观看方式的呈现与演剧图像的描绘，可以互相折射出不同的信息。但总体而言，这是一次由外而内的衍变，早期《康熙万寿图》奠定的“万寿”模式，其中戏台与演出的描绘，是象征康熙皇帝对各部各省的一次巡临，娱乐的礼仪也是一场政治实操。这种以戏曲搬演对应政治象征的意味，在乾隆皇帝的观剧图里尤为明显，对于乾隆皇帝肉身的描绘，可以放在同时期的清宫绘画里观察并得到印证。但在演剧图像里的脉络中，康熙皇帝的“隐”与乾隆皇帝的“显”形成一种强烈的对比关系。此后戏曲活动在乾隆朝之后在宫廷内进行一次规模的收缩，直到西太后时代，西太后也不再忌讳在这类场合里肆意地表现自己对于娱乐生活的追求：“位”就坐落在宫廷之内，演剧从“意写平”的“景片”转化为统治者生活里不可缺少的重要文娱项目。从较为朴实的“戏台”变为穷奢极欲的三层大戏台。《庆寿图》中的“位”是向这幅建筑幻视的贴落画的读者（西太后）随时敞开的。“位”不再需要借助于隐喻与转喻的绘画修辞呈现，也不担负帝王“十全武功”之后的自诩心态。一次由外而内、由“隐”至“显”的转变都蕴含在这些演剧图像当中。

注释：

①有学者认为因画中细节出入，现藏于中央美术学院的《庆寿图》乃是民间画家参照慈禧内廷传闻而再造出来的作品，并将其归为“后门造”，即把乾隆时期郎世宁等西洋画家及一些词臣们所作的绘画作为仿制对象，以宫廷为“噱头”，从而赚取更多的经济利益。但是并没有直接证据表明这幅庆寿图可以直接与“后门造”相关。笔者根据其构图与尺幅仍然采信其可能为一幅宫廷贴落。

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作者简介：尹秋力，南京艺术学院人文学院艺术专业硕士研究生。