倪瓒楷书装饰化用笔研究

胡旭

摘 要：以倪瓒为例，对其相关文献和传世书作进行分析，探究倪瓒楷书风格的成因，即受“魏晋唐法”思想和“超然高逸”审美取向的影响。倪瓒楷书装饰化用笔具体表现为“S”形起笔、轻起重收和捺画燕尾明显三个特征。后将倪瓒楷书用笔和其师友楷书用笔进行对比，确定了三种用笔特征的专属性，其用笔具备理性化、静态化、不易受偶然性干扰的装饰化特征。

关键词：倪瓒;楷书;装饰化;用笔

基金项目：本文系河北省文化艺术科学规划和旅游研究项目“书法装饰化造型的内涵与应用研究”（HB21-QN056）阶段性成果。

一、倪瓒楷书风格成因

倪瓒作为“元四家”之一，为元代隐士书家的代表，书名多被画名所掩。其传世书作多以画作题跋形式呈现，书体以小楷为主。倪瓒画风箫散淡远、高逸超脱，书风亦是如此。倪瓒楷书风格成因与其所处时代书坛环境和自身审美取向有直接关系，楷书装饰化用笔具备独特性。

（一）崇尚“魏晋唐法”思想

书法发展经过晋尚韵、唐尚法、宋尚意等过程，在元代进入以“复古主义”为主导的守成期。元代书学思想在继承宋代书学思想的基础上做了些许调整。元代书家在赵孟■的倡导下，对晋韵唐法产生了浓厚情感，并从书学思想和学书路径上进一步完善晋唐一体化结构的建立，正如《中国书法批评史》中所说的那样：“对晋韵的思慕和对唐法的尊崇，成为元代书家难以割舍的艺术情结。”

在“魏晋唐法”思想的影响下，“魏晋唐法”笔意在倪瓒不同时期的书作中均有体现。对于倪瓒书风的分期，学界已有阐释，其中学者欧阳摩壹的《倪瓒题款书法的分期及特点》和学者李洪生的《倪瓒题跋小楷及风格分析》论证尤为详实，具有代表性。在对倪瓒书风已有研究成果的基础上，根据《清河书画舫》记载，以倪瓒清閟阁所藏碑帖为据，笔者发现，倪瓒书风在不同时期虽有嬗变，但均以唐法为主、晋韵为辅，二者相互调和，互为表里。比如：倪瓒1339年所作《题秋林野兴图》以褚遂良笔意为主调，融合南北朝写经笔意，提按变化明显，结字融合褚遂良瘦长体势与钟繇方扁体势，夸张横画和捺画，高古灵动;1943年所作《水竹居图》以欧阳询笔意为主调，融合王献之《玉版十三行》笔意，线条虽无明显提按变化但遒劲古拙，结字既有唐法的严谨内敛，又有晋韵的萧散简远;1371年所作《静寄轩诗文》以钟绍京《遁甲神经》笔意为主，依然融合钟繇方扁体势。

在倪瓒书作中，处处体现着魏晋唐法笔意。即使倪瓒在学书路径中对前朝书家有所借鉴，但笔者认为其选择借鉴的对象更加体现了倪瓒崇尚“魏晋唐法”思想。因此，崇尚“魏晋唐法”思想是促成倪瓒楷书风格的主要原因之一，更是倪瓒楷书用笔主要装饰化元素提取库。

（二）“超然高逸”的审美取向

在“魏晋唐法”思想的影响下，倪瓒不仅确立了晋唐一体化的学书路径，还建构了儒道释三家融合的美学观念。其中，倪瓒对“逸”的诠释，建构了他独特的审美逻辑，形成了超然高逸的审美取向。这种审美取向的建立，离不开倪瓒所处时代的美学发展趋势。

“自宋代以来，中国美学的发展，明显地呈现出一种儒道释三家合流的趋势。元代的倪云林曾说过一句很有意思的话：‘据于儒，依于老，逃于禅。’这恰好可以用来概括宋代以来中国美学发展的大致情况。”在倪瓒的美学逻辑中，道家老庄思想对其影响至深。董其昌评价倪瓒：“迂翁画在胜国时可称逸品。昔人以逸品置神品之上……独云林古淡天然，米痴后一人而已。”曹溶评价倪瓒：“元镇所书《黄庭》，风神秀逸，宛有肖羲迹。”这是后世书家对于其“逸”的特点的品评，并将倪瓒艺术思想概括成“逸气说”。从倪瓒书作所体现的简淡高逸的气韵，证实了道家思想对其审美取向的影响。

“‘逸’是道家的精神，所以道家喜欢简。表现在生活形态上是简，表现在艺术形式上也是简。所以‘逸品’的‘笔简行具’，仍然是‘逸’的生活态度和精神境界的一种表现。”徐复观在《中国艺术精神》一书中指出，庄子的哲学就是“逸”的哲学。而魏晋时期庄学兴盛，人们超脱世俗的事物，追求“逸”的人生。倪瓒的人生亦是如此，他有洁癖，虽经历了家道中落、颠沛流离，但性格依旧清高孤傲，不问政事，隐逸于江湖，浸习诗文书画，与名士相交，参禅悟道。因此倪瓒“超然高逸”的审美取向符合当时美学发展大势，加上家境与友人的影响，使其形成了简淡秀逸的艺术风格特征。同时，倪瓒审美取向印证了他崇尚魏晋唐法的学书思想，为他在魏晋唐法的元素宝库中选取装饰化用笔元素提供了参考依据。

二、装饰化用笔在倪瓒楷书中的体现

“装饰化”一词在书法艺术语境中并不被倡导，因为它违背了艺术的可能性，更与中国“天人合一”的美學思想背道而驰，因此被贯以“俗”和“模式化”解释。然而笔者认为，“装饰化”代表书法艺术的实用性，是书法家感性创作下的理性表达，是其思维逻辑和审美取向的个性体现。一位书家会因环境的转变、友人的提点和自身认识的影响，使自身书风在不同时期几经嬗变，但固有的思维逻辑和审美取向不会改变，正如学者邱志文在《论装饰性书法》一文中提到的那样：“装饰性书法理性化、静态化，不易受偶然性干扰的特征，更有助于人们找到对书法艺术有着普遍意义的规律性的东西。”

本文以倪瓒楷书为切入点，前文已分析倪瓒书风嬗变中不变因素的产生原因，即受“魏晋唐法”思想和“超然高逸”审美取向的影响。接下来，本文以时间轴为主线，分析倪瓒传世书作，总结归纳出倪瓒楷书装饰化用笔特征。

（一）“S”形起笔

倪瓒楷书装饰化用笔，具有“S”形起笔的特点。采用“S”形起笔的目的是增加笔画的连贯性，体现了倪瓒在魏晋唐法元素库中对褚遂良、智永和米芾等书家用笔元素的审美选择，与倪瓒所藏褚遂良的《楷书千字文》、智永的《月仪帖》和米芾的《宝章待访录》不无关系。此装饰化用笔特征贯穿倪瓒传世书作，无论是早期书作还是晚年作品均有“S”形起笔的体现。

通过归纳分析倪瓒的传世书作发现，倪瓒的“S”形起笔特征主要体现在撇画和竖画的起笔上，点画、横画和斜钩时有体现，如早期《题秋林野兴图》中“余、有、秋”长撇的起笔，“年、句、竹”短撇的起笔，“小、索、因”竖画的起笔，而“盛”斜钩和“凉”点画“S”形起笔含蓄。1345年所作《题六君子图》相较1343年所作《题水竹居图》用笔明显丰富许多，行书笔意更浓，线条“S”形体态增加，不仅体现在“庐、每、作”等字的撇画和竖画起笔上，还在“求、辄、年”等字的线条中段有所体现。在倪瓒1351年所作的《题梧竹秀石图》中，“S”形起笔厚重感增强，“S”形起笔装饰性特征已近成熟，不仅在字体撇画、竖画、点画处有明显体现，因书写性增强，笔画起行收已无生硬的转化过程，线条与线条之间连贯映带，流畅自然。因此在“S”形起笔的带动下，其字形和章法上也呈现出“S”形视觉效果。

观察倪瓒1360年后的传世书作可以发现，肥厚的“S”形起笔已成定式，并在固定的偏旁部首和文字书写上有明显体现。比如1363年所作《题江岸望山图》、1368年所作《题雨后空林图》、1374年所作《题容膝斋图》中的“彳、忄、氵”等偏旁部首的起笔，均为肥厚的“S”形起笔。而上述书作中出现的“诗、赋、秋”等字，除了相同笔画的“S”形起笔外，无论是线条形态还是字形所呈现的样貌基本无异。因此可以确定“S”形起笔是倪瓒楷书装饰化用笔的主要特点之一。

（二）轻起重收

倪瓒楷书装饰化用笔所呈现出的特点，除了“S”形起笔外，还有“轻起重收”。此装饰化用笔特征体现出倪瓒在魏晋唐法元素库中对褚遂良、钟绍京和写经体用笔元素的审美选择，具体表现在横画和捺画的书写上。参照时下学界将倪瓒楷书风格以六十岁为界，分为早期和晚期的界定，笔者发现，在其前期书作中，横画和捺画的轻起重收已具备装饰化的稳定特征，但并不排除横画因笔势的连带而出现“重轻重”的现象，以及在平捺的书写上会有“蚕头”现象出现。这些现象多是在书者技术的熟练度和节奏的影响下，产生的无意之举，或者说是因为早期的倪瓒在用笔上并没有将欧、褚的用笔特征化为己用。因此，个案的出现并不影响将“轻起重收”的书写方式作为倪瓒装饰化用笔的特征之一。在倪瓒后期书作中，“轻起重收”的用笔特点尤为突出，如《题雨后空山图》中“雨、林、有”等字以及《题容膝斋图》中“春、杏、年”等字。因此，可以确定“轻起重收”也为倪瓒楷书装饰化用笔主要特征之一。

（三）捺画燕尾明显

捺画燕尾明显为倪瓒楷书装饰化用笔的第三个主要特征。徐渭在《评字》中评价道：“倪瓒书从隶入，辄在钟元常《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚，密而疏，未可以近忽之也。”从这句话中可以确定，倪瓒书作含有隶意。学者王彦杰在《倪瓒书法研究》中将倪瓒1362年所作《致慎独有道诗札》与《礼器碑》进行对比分析，证实倪瓒楷书中是具有隶书元素的，也证实了笔者所发现的倪瓒楷书“捺画燕尾明显”装饰化用笔的来源问题。

时下学界对倪瓒书作“有欧、褚笔法在内”的观点已达成共识，虽然学界普遍认同倪瓒“书出于隶，受钟繇、写经体影响”的观点，但对于三者影响孰重孰轻的问题依然含糊不清。笔者倾向于“写经体”为主要影响的论断。从倪瓒的生平可以了解到，他的兄长倪文光是元代道教流派全真教的上层人物。在其兄长的影响下，倪瓒经常写经，在长期的写经过程中，形成了固有的肌肉记忆与潜意识的审美选择。因此，倪瓒楷书“捺画燕尾明显”的装饰化用笔特征，是受隶书和钟繇《荐季直表》笔画形态影响的表现，是在写经体书写方式的影响下产生的。学者徐利明在《中国书法风格史》中以倪瓒1362年所作《致慎独有道诗札》和《淡室诗》为例，同样认为：“其结体和用笔的起笔和收笔形态很似南北朝写经……这种种意态，用笔的丰富变化、随势处置，又与写经体的通篇一致、形成贯式的形式表现特征大异其趣。”

三、倪瓒楷书与其师友楷书用笔的差异

倪瓒早年居家读书，畅游交友，后因兄长辞世、时势动荡而无法料理家政，遂弃家隐遁，生活颠沛流离。倪瓒一生交友广泛，不仅与江浙一带文人雅士畅谈书画，也与一些僧道之人谈论哲学，与黄公望、王蒙、张雨交往甚密，亦师亦友。虽然元代书家在“复古”思潮下摆脱不掉崇尚“魏晋唐法”的学书思想以及“三教合流”的美学大势，皆在魏晋唐法的宝库中寻找适合自身的装饰化用笔元素，但因各自心境与境遇的不同，所作的选择并不一样，因此倪瓒用笔呈现出不同的风格特征。

黄公望是“元四家”中年龄最长者，师法赵孟■、董源、巨然等书家，追求古法求变，传世书作极具个性。倪瓒对其评价极高，二人惺惺相惜，亦师亦友。从其传世书作《跋赵孟■行书千字文》《题富春山居图》和《溪山雨意图》来看，黄公望虽求学于松雪道人门下，但用笔并无赵氏一脉媚俗之态，反而呈现出浑厚苍劲的风貌，尽显古拙之气。相较倪瓒秀逸淡雅的用笔，黄公望传世书作无论是从用笔、结字上来说还是从章法气息上来说都与倪瓒大相径庭。

王蒙是赵孟■的外孙，自幼在外祖父、外祖母的教育熏陶下长大，是“元四家”中年龄最小者，也是“元四家”中唯一五体皆擅的书画家，与倪瓒最为交好。从其传世书作《跋赵孟■兰亭十六跋》《竹石图轴》来看，其用笔基本与赵孟■无异。相较倪瓒的用笔，王蒙的传世书作虽然也呈现出散逸简淡的面貌，但其因内心“仕”与“隐”的纠结，在用笔上仍没有逃离赵孟■的桎梏，缺少了倪瓒用笔秀逸超然的洒脱之气。

张雨对倪瓒的影响很大，作为清閟阁的常客，其书法初学赵孟■、后师法欧阳询、张旭、怀素。从张雨传世书作《跋吴叡篆书千字文》《次韵天镜上人送柑诗帖》《元张雨小楷诗札卷》来看，张雨楷书用笔虽然也有写经“轻起重收”的笔意以及晋人萧散飘逸的灵动之气，但与倪瓒相较，其写经体“轻起重收”极具书写性的笔意被欧书用笔规范所掩，因此呈现出较为严整的特征，并没有出现倪瓒楷书装饰化用笔特征中明显的“S”形用笔和捺画燕尾显著的特点。

综上所述，通过对倪瓒所处时代背景、学书经历和传世书作的梳理分析，确定其崇尚“魏晋唐法”思想和“超然高逸”审美取向是其楷书装饰化用笔成因，总结出倪瓒三种个性化用笔特征，并將倪瓒楷书用笔与其同时期师友楷书用笔进行对比，确定三种用笔特征的专属性，其用笔具备理性化、静态化、不易受偶然性干扰的装饰化特征，这形成倪瓒特有的箫散淡远、高逸超脱的书法风格。

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作者单位：

河北美术学院