“气韵”论的美学思想

李睿琛

摘 要：艺术境界的生成，最早源自老子庄子对于世界的理解，源自天地间可悟可感而不可言说的“气韵”的生成，追求一种超世空灵的至高境界，是一种对“道”的追求。魏晋时期，谢赫在《古画品录》中首次提出了“气韵生动”并将其运用于绘画创作中，作为品评绘画作品的最高准则。“气韵”论在其产生和发展过程中随时代发展经历着复杂的演变，它在不同时期体现不同的时代特征。谢赫以后的画家和画论家开始从不同角度丰富和发展气韵的内容。“气韵”论发展到唐代，不仅作为品评人物画的标准，也成为文人雅士一种内在的天赋。到宋代，与宋代的社会文化相结合逐步繁荣和发展起来，在绘画的精神层面和笔墨形式层面得到了更为明确的回答。总的来说，宋代绘画中的气韵是中国绘画史和中国画论史上的一次飞跃。对画论中的气韵进行研究和探索，对体悟宇宙观，了解自我，对中国优秀传统绘画理论的继承，都具有积极意义。基于此，以中国画为例，分析“气韵”论的美学思想。

关键词：画论;“气韵生动”;自然

一、“气韵”论的艺术渊源

“气化万物”之说是中国古典哲学体系中普遍认同的观点，气韵则是作为中国古典美学范畴根植于气化理论进而丰富了画论。道家思想是中国古典哲学的重要组成部分，不仅仅是在讲人生哲学，而且将人生哲学贯穿于艺术领域，从而使艺术摆脱了纯笔墨形式而富有灵魂，得到了升华。老子、庄子的自然主义哲学被历代文人所推崇，他们的思想渗透在历代文人的绘画作品之中。老庄哲学以“道”来解释世间万事万物，崇尚自然，反对任何形式的人为雕琢痕迹;主张无为，无为即反对一切妄为，追求自然而然，以大自然为师;主张“天地与我并生，万物与我为一”“天下万物生于有，有生于无”等。老子认为宇宙是有无、虚实的和谐统一，他认为天地间充满虚空，就像山谷一样。但是这种虚空不是那种绝对意义上的虚无，而是在虚空中充满了有灵性的“气”，正是有了这样的“气”的存在，才有不竭的生命。老子认为世界是虚实结合的，正是有了这种统一性，天地万物才能流动，生生不息。《老子》有言：“大音希声，大象无形。”音乐与绘画是两种不同的艺术形式，但有着相同的审美意境，同“大音希声”一样，笔墨形成“大象无形”的“无笔迹”艺术境界。“希”和“无”不意味着音律或是笔墨的表现越少越好，而是要在错综复杂之间表现得相当“纯粹”。老子的这种思想对于中国古典繪画产生了长远影响，虚实结合形成了中国绘画美学的基础。总的来说，绘画必须在虚实结合中表现出“气”，这样才能表现出绘画的活力，从而真实地反映现实世界。

庄子是道家学派的集大成者，在庄子的思想理论体系中最重要的就是崇尚自然，即一种“逍遥游”的人生态度，其最高境界是人与对象的双重自然状态下的物我合一、浑然天成。《庄子·田子方》载，宋元君招试画师，应试者皆循规拘礼，唯有一后到者， “解衣盘礴赢”，任性自然地投身于画作。宋元君称此人为“真画者”。所谓“真画者”，指的是突破规范束缚而进入自由率真的创作状态的画家。绘画上的“解衣盘礴”，可以清晰地看出庄子所追求的是不要人力的合乎自然的东西，所谓“有成与亏，故昭氏之鼓琴也;无成与亏，故昭氏之不鼓琴也”。这种追求自然天成的审美理想，与“清水出芙蓉，天然去雕饰”的韵致从本质上来看并无分别。与追求自然的审美理想相一致，庄子提到“坐忘”“心斋”，即摒弃一切外部因素从而与天对话，天人合一，感受徜徉于宇宙天地之“气”间的“真我”。他认为要达到天人合一的境界，首先必须要达到“坐忘”“心斋”的状态，走入一种无我之境，达到一种虚静的状态，让自己的心灵回归本真，调整到空灵、宁静、无知无欲和与物合一。只有这样才可以不假人力，直接再现自然最原始的状态，葆有“全美”之意。

二、“气韵”论的传承与发展

“天然去雕饰”的艺术审美主张纯美自然，反对装饰雕琢。在中国绘画艺术中表现为一种“无笔迹”。这种绘画中的“无笔迹”既是指画面中的留白，更是对作品离开笔墨本身的内美韵律的强调，是表现作品整体的画面意境，其具有“气韵生动”的审美效果，是一种由技入道的审美升华，其实质就是“道”的体现。魏晋时期玄学兴盛，在东晋时期，玄学的“言不尽意”和同时期的佛学思想相结合，形成了新的美学思想，让人高度重视既有形色又超乎形色，难以捕捉，不可言传，只可直感、体味的美，这种美便是这一时期的“韵”和“神”。“气韵生动”出自南齐画家谢赫的“六法论”，谢赫在《古画品录》中提出了品评绘画作品的六条法则及标准：“六法者何？一、气韵生动是也;二、骨法用笔是也;三、应物象形是也;四、随类赋彩是也;五、经营位置是也;六、传移模写是也。”六法基本上概括了中国绘画中最本质的东西，同时，“气韵生动”作为六法中的第一条原则也是品评绘画最重要的一条法则，它涵盖了其余五条法则的表现特质。六法第一要义“气韵生动”的提出，得益于谢赫所在时期对自然的认识和理解、对宇宙系统的把握以及对“气”的宇宙论的重新认识。这一时期将“气”的宇宙论与魏晋玄学本体论相结合，更能体现“自然大道”的哲学思想。作为“万物本源”的“气”在这一时期上升到了美学思想的范畴。在此基础上，南北朝时期的人跳出了魏晋时期注重自我的精神感受，与天地自然进行更多的精神交流，绘画也随之从表现客观对象的形貌神态进而转变为对内在精神和情感的表达。谢赫提出的“六法论”打破了人们对于绘画传统的认知，达到了一种新的认知的飞跃，因此，从谢赫开始绘画品评和鉴赏都把气韵作为最重要的标准。

魏晋时期的顾恺之首次提出“传神论”，人物画中描绘人物之神韵要注重对人物眼睛的描绘，从而让人物富有生气和生命力。眼睛是画作传神的点睛之笔，即所谓“四体妍蚩，本无关于妙处;传神写照，正在阿堵中”。顾恺之为人物画对于“神”之描写做出了十分重要的贡献。在人物画之外，将“传神论”完美地与山水之景融合，并形成了自己独特的内在精神的表现，非宗炳莫属。宗炳的《画山水序》是山水画初期画论开端，在中国画论史上具有重要意义。《画山水序》旨在对道、儒等不同流派思想进行完美结合，进而对山水之美进行体悟。文中以“道”开篇，表现山水之美对于“道”的显现，就是画家对于山水画中内在精神之气的表现。在《画山水序》中可以看到他对于“气”的推崇，“圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已”。这句话提到了“畅神”，山水画要达到“畅神”的目的，需要澄怀味象，将内心的杂念涤除，无欲无求。这使山水画的审美功能转为追寻内在之“气”的精神功能，同时对后期山水画在气韵上的探索提供了更多的借鉴意义。

在这里所提到的顾恺之的“形神论”和宗炳的“畅神说”中对于“神”的理解是完全不同的两种东西，虽都说“神”但含义全然不同。“畅神说”中畅的是创作者和欣赏者的“神”，是创作与自然山川共情，与天地宇宙互通，是要通过绘画荡涤心灵，去除杂欲，从而达到他们的“畅神”。“传神论”讲的则是人物绘画要传达出所描绘人物的神采，抓住所画对象的特征。

到了唐代，由于绘画中开始出现“逸品”这一美学特征，气韵开始被赋予新的内涵。其在这一时期不仅成为人物画的最高品评标准，而且进一步解释为文人雅士的一种超脱的天赋之质。“逸品”在一定意义上与自然相近。对于自然，唐代张彦远在代表作《历代名画记》中有言：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精……自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”他将自然立于上品“神者”“妙者”之上而为“上品之上”，凸显了他鲜明的道禅美学立场和对于整个宇宙论的把握。“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采;云雪飘飏，不待铅粉而白”讲求的自然而然的表面，无人为痕迹，似浑然天成，似“神工”，字里行间能够看到张彦远旨在消除人为的痕迹，推崇事物本身的特质而呈现出最天真最自然的本性，不靠人为。这种摆脱事物外在束缚而直抵最本质的“内美”，就是自然，自然即是“道”，因此，画面只有得于并尽显“自然者”，才称得上是“天然去雕饰”的上品之作。

五代时期的荆浩在《笔法记》中详细阐述了“气韵”论，是这一时期绘画理论著作的代表。荆浩以前人的“气韵生动”观点为理论基础，进一步将气韵解释为通过笔墨而呈现的艺术效果。“夫画有六要，一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”荆浩的“六要”思想常常被人们认为是从谢赫的“六法”理论中拆分出来的，虽是一条支流但二者的意思并不完全相同。谢赫所说的气韵主要是针对人物画能否描写出人物内在的生命精神，而荆浩的“气”“韵”强调画家的主观生命精神和水墨画用笔的有关问题。荆浩在《笔法记》中对“气”和“韵”都有明确的说明。他认为“气”是画家进行艺术创作时的一种创作心态，与创作者的宽广胸怀密不可分。除了“六要”理論外，荆浩还提出了“图真”。对于“图真”，陈传席认为“是继顾恺之、宗炳、王微的‘传神论，谢赫的‘气韵论之后的进一步说法。其‘图真的本质内涵就是‘传神，就是‘得其气韵，而不同于一般的形似”。这就是抓住了荆浩理论的要旨所在。“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。”

宋代出现了大量的文人画家，这一时期的文人画和文人的画论观念对后世绘画和画论的发展产生了深远影响。文人画家与以往不同的是，在绘画创作过程中他们更注重对于内在生命精神的体悟，认为这种主观的宇宙间生命精神的表现直接影响艺术家的艺术风格。在继承前人对于“气”的理解的基础之上，文人画家和画论家们进一步强调画家内在精神的重要作用。宋代郭若虚在其代表作《图画见闻志》专列一篇《论气韵非师》，认为：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”他认为，气韵与画家自身的品性、才情密切相关，画家自身的气质、心境以及胸怀决定了画作的气韵高低。从这段话中能够看出气韵包含着两方面的内容，不仅体现在画中，同时又是对画家自身精神的评价，是一种人格的体现。要体现画家自身的气韵并将气韵呈现在纸上，需要创作者自身具有气韵。气韵等同于人品，能够在画面中体现作者的所感所想，流露出内心的真情实感，也就是画中必须有“我”，这就能够反映出我国的传统文化精神“物我相通，天人合一”。总的来说，一幅绘画作品是画家的气韵、所画对象的气韵和宇宙天地间“气”的有机统一。只有达到这种审美理想，才可以称得上优秀的作品。宋代画论家强调作者主观生命精神的重要性，把画家的主观精神融入绘画创作，又通过笔墨语言表现“气韵生动”的艺术效果。自然山水是自然界中最富有生机和生命力的景象，特别是面对壮观的自然山川时，画家首先要对自然山水澄怀味象，亲身感受，将自我与山川融为一体，从而达到天人合一的境界。

宋代以来，山水画创作思想以及呈现的山水面貌都印证了山水之“气”存在的审美价值及意义。归根结底，山水之“气”的表现就是宇宙天地间“道”的呈现。其不仅要求笔墨本身的精妙细腻程度和审美意蕴，更强调画家对自然的理解和自我思想的发挥，“山性即我性，山情即我情”，体现了笔墨背后画面所蕴含的道法自然心态。

三、“气韵”论的审美价值

综上所述，南齐画家谢赫将隶属哲学范畴的“气”的概念首次引入绘画艺术领域——“气韵生动”说，这可以说是中国绘画理论史上的一大创举，并为之后绘画艺术的发展指明道路。谢赫之后，画家和理论家开始从不同角度丰富和发展“气韵生动”的内涵。“气韵”论发展到宋代，与宋代的社会文化相结合逐步繁荣和发展起来，在绘画的精神层面和笔墨形式层面得到了更为明确的回答。总的来说，宋代画论中对气韵的阐述是中国绘画史和中国画论史上的一次飞跃。对宋代画论中的气韵进行研究和探索，对深入了解自然、了解自我，对中国优秀传统绘画理论的继承，都具有积极意义。

参考文献：

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[6]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2004.

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作者单位：

山东师范大学