万涓汇飞瀑，千山叠峻峰

摘 要：荆浩，在唐末五代社会急剧动荡、战乱频发、生灵涂炭、士大夫怀才不遇的窘境下弃儒向禅，避居家山，究天地之道，穷造化之理，潜心山水画创作、研究，并进行理论总结，创立了全景式山水新模式，留下了《笔法记》这一里程碑式的山水画理论著作。荆浩形成了独特的画风，彰显了融合古今、兼收并蓄、寄情家山、求真创新的文化禀赋。这位五代时期的中原画家以自己的卓越成就、可贵的探索和实践，为人们探寻中原画风的真髓提供了难得的镜鉴。

关键词：荆浩;全景式山水;“笔法记”;镜鉴

荆浩是唐末五代时期的致仕文人，为避战乱，回归济源洪谷，寄情山水，挥毫泼墨，皴擦点染，捕捉造化神韵，营造精神家园，融会古今，兼收并蓄，情系故土山水，用笔墨写就千般壮丽，凝眸家山，寄托胸中万丈豪情。在荆浩眼中，世间万物无遮无掩，只有文化长河滚滚而来卷起的绚丽多姿的朵朵浪花;在荆浩胸中，无门无派，仅见古今贤达绵绵不绝、华彩斐然的丝丝文脉。他留下的不仅是全景式山水的崭新样式，开拓了山水画发展的广阔空间，还留下了《笔法记》，成为山水画发展的坚实基石，而且他还留下了文化种子和为山水立传的使命担当，在他身上，人们可以体悟到中原画风之文化禀赋。

一、融汇古今，兼收并蓄

荆浩退隐山林，志于绘事，不讲求门派，不问及出身，兼收并蓄，去芜存菁。《论语》云：“三人行，必有我师焉。择其善者而从之，其不善者而改之。”至圣之言，他践行甚笃，虚怀若谷，遍赏画作，取其精华，去其糟粕，这是荆浩成为一代宗师的必要条件之一。

《笔法记》中，假托在太行山与一老叟答问，来阐述绘画理论及观点。如果把《笔法记》看作是一部文学作品，那么荆浩是在着力塑造一个精谙画理画法的传奇人物，而他自己无疑就是这位近似于仙人的主人公原型。在这位老叟身上，寄托了荆浩对绘画的形而上的思考和形而下的技法追求。在《笔法记》中，出场和不出场的人物众多，可以简单地将其分为三类：第一类人物代表着中国画特别是山水画在其之前的发展方向;第二类人物对山水画的发展做出了理论和技法方面的积极探索;而第三类人物则只是稍有涉猎。他会从细枝末节处学起，只要能够为自己的美学追求添上一丝火花，哪怕有的画家只是在某些不为人注意的方面进行了有益的探索，都会被他注意到。而且不管他们是儒释道大家，还是普通群众，抑或是根本名不见经传的人物，而且其造诣也完全不足以被画坛巨擘所重视，但他却会注意到。同时在荆浩那里，再大的前贤也要被诟病，再小的探索者也会被称道。例如，谢赫“六法”源于顾恺之的传神论和宗炳的“畅神”说，被中国画坛奉为圭臬。但在《笔法记》来看，这个理论从陆探微等人的笔法总结中而来，具有一定的局限性。然而时移世易，唐代时期兴水墨山水画，这是对谢赫“六法”“随类赋彩”的重大突破。荆浩是发展进化论者，他重古更重今，虽推崇先贤，但更推崇时代画家，无论是在理论探索方面还是在技巧突破方面，他都是如此。例如，张璪树石，气韵俱盛，这已是对谢赫“六法”之第一法的生动阐释，而他在《笔记法》中写道：“笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未文有也。”可见荆浩对创立破墨法、工松石的张璪不吝赞美之词。张璪是画史上公认的王维的衣钵传人。而荆浩则认为王维“笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思”，他并不像后人那样把王维看作是水墨山水画的开山鼻祖，而是将他看作是文人画的扛鼎者。其实，在今天看来，过高地评价文人画也是一种偏见。而荆浩是绝无门户之见的，画圣吴道子亦从他身上学其笔法。《笔记法》中写道：“吴道子笔胜于象，骨气自高。树不言图，亦恨无墨。”高士郑虔的弟子郑容在画史上寂寂无名，也因“用墨独得玄门”，虽“用笔全无其骨，然于放逸不失元真气象，元大创巧媚”。李思训应属院体画法的代表人物，荆浩亦对其有褒有贬，不失公允。而释道芬这位在画坛上少有作品留世的画家，却被荆浩发现其“笔墨之行，甚有行迹”。特别是荆浩将另一位名不见经传的陈员外和释道芬并列，而人们遍查史料却未能见陈员外的踪迹。由此可见，荆浩浸于绘事，艺海神游，不放过任何一位先师。百川汇流，有容乃大，所以荆浩能成为一代宗师绝非侥幸。

二、心驻家山，寻质赋形

荆浩心驻家山，神向往之，探幽入微，体悟细究，穷其理，明其质，捕捉造化神韵，营造精神家园。用笔墨为家山立传，为家山谱就诗篇。写家山峻拔伟岸的雄姿，写家山傲视天下的风骨，写家山茂密丛林的勃勃生机，写出了屹立苍穹，傲视狂风骤雨、列缺霹雳、凛冽冰雪的高山古松，写出了瀑布流泉、蜿蜒细流，写出了湖中荡舟的渔夫和绵延山路上繁忙的人群，写出了结庐在人间仙境、烟岚缭绕中把酒问青天的闲情逸致和逸士心境。他取造化之神韵，靠心灵去捕捉，并心领神会，把炽烈的家国情怀化成心无旁骛的追索精神，去体味、感悟、升华，然后化作筆墨语言，去营造画境，营造有生机、有操守、有英姿、有气质、有外在形象、有内在禀赋、雄视千古的家山，营造出畅神遨游的精神家园。荆浩用心去寻找、捕捉、再现艺术之美，为人类和时代留下了壮丽画卷。荆浩的这种志向和心态可以从《笔法记》中进行体味。《笔法记》开篇就对其所处“耕而食之”的家乡太行山洪谷神镇山（今河南省济源市西北）进行了详细的描写，抬眼望去“大岩扉，苔径露水，怪石祥烟”，美到极致，引人入胜。“疾进其处”更是一番胜景，这段对松树林的描述，更是给人们展现了一幅绝美的图画，那棵高耸入云的古松，刻画得细致入微，至今仍是描写此类古松的范例，堪称一绝。造化之功，激起了荆浩的创作冲动。《笔法记》云：“因惊其异，遍而赏之。明日，携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”一语道破天机。荆浩在画坛之所以能取得如此高的成就和地位，便是寄真情于家山。为了画出古松林之“真”，荆浩在《笔记法》中写道：“中独围大者，皮老苍藓，翔麟乘空，蟠虬之势，欲附云汉。”古树根部更值得欣赏，荆浩在《画山水赋》中言：“或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。”俨然一幅山间松林绝美图画。这种从心底荫生的对家山炽烈的爱，使他神安气定，写出了松树之气韵和精神，“凡数万本，方如其真”。要想写出气韵生动，度物象而求真，做出“气质俱盛”的作品，还必须去杂欲，抱初心，心随笔运，隐迹立形，凝想形物。所谓“六要”之前三“要”，即“气”“韵”“思”，然后构思画面，搜妙创者，确立章法布局，再用笔墨功夫，创作出为山河立意、借山河代言的作品来。

《笔法记》对云林山水提出了第一要务，即“须明物象之源”。这种明辨物象并不是简单地体味形象的区别，而是要注重品质的区别、气节的区别。比如《笔记法》云：“松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。”“山水之象，气势相生。”“势或因风，象皆不定。须去其繁章，采其大要。”也就是说，画松即是画君子之德风。画山水要讲究气势，而气势则是富于变化的，其象多变，应抓住其本质，否则将不得笔法之要领。笔法虽然重要，但必须“先能知此是非，然后受其笔法”。《笔法记》与其说是讲绘画的笔法运用，不如说是讲绘画的哲学方法或者文化学方法。“六要”中的“气”“韵”“思”全是形而上的哲学思辨和文化学的审美、审视，而景也是立足于观察物象之变动不居，所以要找出其本质而确定立意和章法布局，而真正的技法（即笔墨功夫）则只是技巧而已。无技巧，则不足以实现形似的基本要求;仅有技法，必然写不出山水云林之神韵、精神和气质。

三、万涓汇飞瀑，千山叠峻峰

荆浩深入大自然进行创作，画出了家山巍巍太行的崇山峻岭、层峦叠嶂、掩映林泉、古松参天、丛林朴茂、溪流深谷、细流蜿蜒、飞瀑垂泉、湖水荡漾。他的作品中往往有山路、桥梁及幽居的屋舍，描绘出了北方山水气势磅礴之壮阔雄伟，标志着中国山水画趋于成熟。

荆浩存世作品比较稀有，而人们从宋朝诗人梅宛陵所写的《王厚叔内翰宅观风水图》一诗中，可以看出梅宛陵是有幸看到荆浩原作《山水图》的，人们现敬录该诗于后，通过读诗，随着诗人的心路间接欣赏荆浩的作品。该诗曰：“石苍苍，连峭峰，大山嵯峨云雾中。老松廋树无笔踪，巧夺造化何能穷。古绢脆裂再黏续，气象一似高高嵩。上有荆浩字，特归翰林公。愿换廷圭一丸墨，谁言卖钱须青铜。范宽到老学未足，李成但得平远工。黄金白璧未为贵，丈人师臣无不通。”从梅宛陵的诗来看，挂在王厚叔翰林家的这幅有荆浩题名的《山水画》，自是荆浩真迹无疑。自唐末五代至宋仁宗时，当时的绢本作品己经比较老旧，至今佚失，不足为怪，但实在令人扼腕叹息。从梅宛陵诗中对荆浩《山水图》的描述，再结合《笔法记》中对苍松古树、云林山河物象的意象追求，梅宛陵对荆浩作品的解读和欣赏鞭辟入里，中肯且公允。该幅作品以画山为主，山势峰连绵横，险峻巍峨，直插云雾，山峰叠峦，气势磅礴。而老松瘦树正是《笔法记》对松林大围之古松之语言的描绘，写出了文学形象。虽未见飞瀑流泉，然诗贵凝练，奇峰古松已是该画之主题。梅宛陵在描写荆浩“老松瘦树无笔踪，巧夺造化何能穷”的功力時，虽不见笔墨之痕，却已浑然天成，盛赞荆浩巧夺造化之功，这对于主工稳、忌渲染的诗人来讲，已是难能可贵的评价了。梅宛陵还以当时颇负盛名的山水画大家李成、范宽来陪衬荆浩，把荆浩比作嵩岳之高峰，画坛之圣手。通过这首诗，人们对后来存疑的荆浩作品，多了几分疑惑和质疑。比如，人们熟悉的荆浩代表作《匡庐图》，这幅现存于台北故宫博物院的作品据称是荆浩的真迹。该作品展示的风貌以及画面构成都与梅宛陵题诗所赞《山水图》之意境相去甚远。而梅宛陵所见之图，绢素落旧，已近残败，再过百年，《匡庐图》却保存尚好，未免让人更生疑窦。而这幅作品还被命名曰《匡庐图》，其出自元朝柯九思的诗句：“岚溃晴薰滴翠浓，苍松绝壁影重重。瀑流飞下三千尺，写出庐山五老峰。”从“瀑流飞下三千尺”中可以看到李白诗作的影子，这幅画是否是荆浩所作，尚且存疑，但其笔墨方法、恢宏气势，倒也确实画出了太行山脉雄奇险峻、重峦叠嶂、万涓汇飞瀑、千山叠奇峰的气势、神韵和雄姿。在书法鉴定上，柯九思应是宗师级人物，而其绘画是以书入画，力求神似，曾云画竹：“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法;木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”由此可见，柯九思的书法造诣可圈可点，而绘画则属业余。因此，他将太行说成庐山，也就不足为奇。或许有人会说，庐山是结庐成仙的修炼之地。殊不知荆浩的家乡济源王屋山在唐朝开元年间即奉旨敕建阳台宫，阳台宫是名重天下的道教祖庭，如果《匡庐图》（沿用习惯叫法）确系荆浩所作，那么其中的飞瀑、流泉、匡庐仙境也依然可以是峰峦叠嶂的太行山中的幽奇仙境。虽然《匡庐图》的画面难辨真伪，画名又不甚贴切，但有梅宛陵评价荆浩的题画诗，人们可以从中体悟一代宗师的神来之笔，巧夺造化的“气”“韵”“思”，还有荆浩留下的《笔法记》，可供人们参详和领悟。他的美学追求、哲学思辩、文化修养和绘画理论体系都具有宝贵的参考价值。更重要的是，巍巍嵩岳毅然矗立，奇峻太行毅然巍峨，浩浩大河毅然奔腾不息，从继承荆浩衣钵的李成、范宽的作品里，可以寻找到荆浩的风格踪迹，从出自河南温县的宋代山水画大师、理论大家郭熙身上，也看到河南的灵山秀水、磅礴气势。河南的山水孕育出一代又一代大师，人才辈出。宗炳、荆浩、郭熙能够成为一代宗师，是中原的这块底蕴厚重的文化土壤催生哺育的结果。而如何才能在这盛世时代培养出更多无愧于先贤、无愧于时代、无愧于灵山秀水的大师群体，如何才能养浩然天地正气，养氤氲画卷新风，这是现代人需要考虑的问题。荆浩的实践、探索和理论总结，已经给人们树立了楷则：摒弃门户之见，师造化，师先贤，纳天地正气，写时代精神，绘绵绣画卷，促进中华文化振兴，为中国、为河南在新时代加速高质量发展提供软实力的支撑。

四、结语

荆浩是唐末五代的山水画大师，不仅创造了全景式山水画，而且还留下了理论著作《笔法记》。文章从三个方面对荆浩的画品、画论、画风进行了阐述，它给我们的启示是永恒的。要弘扬中原文化和中原画风，荆浩是人们学习山水画时一个绕不开的人物和话题，荆浩山水画中的博大与雄浑气势符合中原地貌的特色和中原人的朴厚品质。对荆浩的艺术创作特点进行总结，不仅对促进中原绘画的发展具有历史意义，同时也更具有现实意义。

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作者简介：

乔国强，郑州溱洧书画院副院长。研究方向：书画。