被稀释的传统

2022-03-29严永福

人民音乐 2022年3期

曲音乐多由吸纳民歌、时曲而来。戏曲的新调与传统曲调当然是相对而言的，某个曲调在今天可能被视为新调，但如果受到观众和演员的喜爱，就有可能被作为保留曲目而传唱开来。引入新调当然也并非台湾歌仔戏独有，大陆的歌仔戏（芗剧）也在不同时期会吸收新的音乐元素进来。例如，在20世纪30年代“禁戏”时期，邵江海等人就曾吸收锦歌中的曲调创作而成新的唱腔“改良调”;即便今天，随着闽台两岸歌仔戏的交流，大陆歌仔戏“有时也会吸收一些台湾的曲调过来”①。

本文之所以将新调风格作为台湾歌仔戏的一个面向单独提出是因为：相对于闽南歌仔戏音乐比较注重继承和发扬传统而言，歌仔戏在台湾所吸收引用、创作的新曲调要明显得多、彻底得多。在某些剧目中，其新调（特别是流行歌曲）甚至有掩盖剧种传统唱腔的现象，传统曲调反而较少听得到，剧种音乐的传统性某种程度上被稀释了，甚至解构了。而“闽南歌仔戏对于歌仔调与流行音乐之间可说是壁垒分明，因而较固守于传统歌仔戏的结构，并不容易接受新创曲调”②。受限于一些客观原因，大陆的戏曲观众和研究者对于台湾歌仔戏的新调现象并没有太多关注，而在台湾已有不少相关论述。鉴此，本文对新调的历史语境做了梳理，并以《安平追想曲》作为典型案例，对这一现象进行描述与分析。

一、求新求变的历史惯性

台湾歌仔戏的新调主要表现在引用流行歌曲方面，这是与当时唱片录音技术的进步、流行音乐的快速发展以及歌仔戏所面对的市场竞争和社会政治环境等因素分不开的。

1920年代中期，初出茅庐的歌仔戏已经开始步入内台一试身手。台北的大稻埕戏苑和“永乐座”曾是台湾戏业汇集之地，到了20世纪30年代，歌仔戏在这里正式走进戏院。走进内台商业剧场的歌仔戏必须想方设法吸引观众，唱腔单纯以【七字调】等少数几个曲牌贯通全剧是不能满足需要的。

1932年，台湾第一首闽南语流行歌曲《桃花泣血记》灌录成唱片发行。台湾流行歌曲习惯采用整齐规律的词格和分节歌的形式，具有浓厚的民谣风味，深得民众喜爱。30年代，正值唱片兴盛和歌仔戏快速扩张，唱片公司在推出新的歌仔戏唱片时，总是希望给人以耳目一新的听觉感受。商业需求为新编曲调提供了市场动力，不少歌仔戏文场乐师与演员都成为游离于歌仔戏与流行歌曲的“两栖”音乐人。歌仔戏所用的曲调【清风调】【爱姑调】【破窑调】【运河调】【琼花调】【文明调】【金水仙】【三盆水仙】【白水仙】【霜雪调】【留书调】【新北调】等就在此时应运而生。一些旋律悦耳动听又与歌仔戏七言四句唱词结构相近的闽南语流行歌曲也被吸收进来，成为歌仔戏表演中具有穿插性质的小调，如【望乡调】【雪梅思君】【青春岭】【可怜青春】等。在现存的“拱乐社”内台歌仔戏剧本中有“唱新歌出台”“唱流行歌出台”之类的提示③，演唱流行歌曲在当时已是演员出场和下场的常见方式，并形成了一定的套路。

30年代后期，随着殖民者的“皇民化”运动，台湾歌仔戏不得已走上了“胡撇子戏”的道路。彼时，由于舞台上禁止演唱歌仔调，也不允许传统锣鼓和管弦，只要有日本警察来巡查，台上演员就以改穿现代服装唱流行歌曲来应付。④“胡撇子戏”强化了内台（以前的戏院）歌仔戏时期对流行歌曲的运用。1945年台湾光复之后，歌仔戏运用新调的风潮并没有因为殖民者的离开而发生根本变化。

五六十年代，台湾歌仔戏陆续进入广播、电影、电视时期，特别是“电视歌仔戏”这种屏幕艺术的出现，进一步扩大了歌仔戏对新曲调的需求。与传统的戏曲舞台表演不同，电视歌仔戏演员的程式性动作、锣鼓开始弱化，在这种特定的表演空间里，跌宕起伏的剧情和不断翻新的、类似于流行歌曲的演唱更容易吸引观众的眼球。另一方面，也有人认为台湾歌仔戏一直保留着幕表戏的传统，随着剧团数量快速增加，一些缺乏即兴表演功力的年轻演员以流行歌曲拼凑，这也是造成新调盛行的客观原因。总之，处在高度市场化、商业娱乐环境中的台湾歌仔戏，无论身段表演还是唱腔配乐都无法单纯着眼于戏曲艺术的传统表现方式，如何在激烈的演出市场占有一席之地才是剧团老板优先考虑的。因此，对于台湾歌仔戏的美学特征似乎也难有本质主义式的定论，有人觉得它是“重看不重听”的，例如对于表演和演唱，就有这样的观点：“歌仔戏唱腔的运用，十之八九是拿来对话、或叙情或叙事，因此，它的‘戏感’须重于‘音感’，转言之，演员无须担心自己是不是唱歌的料，或者有些人唱起歌来荒腔走板，这些都不是学习歌仔戏的真正障碍，因为‘音感’不足者，多半可以用‘戏感’来补足。”⑤但是从观众对新歌的喜好而言，音乐显然也扮演着重要角色。新调创作方面，仅曾仲影就累计创作歌仔戏新调一百余首，另有创作歌曲二百余首。⑥

1980年代以来，随着“电视歌仔戏”日渐衰落，“胡撇子戏”成为外台演出的常见形式，演出中撑场面的主要乐器已经是电子琴，传统的文场胡琴师傅越来越少，“对于剧团来说可以不要胡琴，但却不能没有电子琴，因為夜戏需要电子琴伴奏流行歌曲所营造出来的热闹场面”⑦。“乐师伴奏时可以不用传统的‘串仔’，而在拜堂时演奏《结婚进行曲》，或在小生、小旦谈情说爱时演奏西洋老歌《月亮河》（Moon river）等等。”⑧

除了外台（户外庙宇广场前的演出）的“胡撇子戏”，进入现代剧场的台湾歌仔戏走的是欧美后现代主义路线，伴随着现代戏剧观念的引入，作为先锋实验的新编剧目更以反传统的方式博取观众的眼球，与那种保持剧种唱腔“纯洁性”的美学追求相反，新调的使用结合现代戏剧理念将传统与创新“混搭”，从而成为歌仔戏表演的另一种特色。

二、歌仔戏《安平追想曲》的新调风格

歌仔戏《安平追想曲》（以下简称《安》剧）是台湾秀琴歌剧团的代表剧目，它之所以像河洛歌仔戏团的《秋风辞》和明华园戏剧团的《超炫白蛇传》那样被视为台湾歌仔戏的里程碑式剧目，主要在于其音乐风格将新调及其与传统唱腔的结合运用推到一个新的高度，剧种音乐的传统性被极大地稀释，乃至于被拆解后重组了。

《安平追想曲》原是发表于1951年的一首闽南语流行歌曲。歌曲中描写台南安平女子金玉梅与荷兰船医达利所发生的异国恋情，以及二人的金发混血孤女思荷与船员林志强的爱情故事。《安》剧以话剧式戏剧结构、情节展开和人物对话为基础，加进一些歌曲分曲，用以抒发人物情感、表现戏剧内容，其美学特征实际上不属于歌仔戏的范畴，而是属于话剧与音乐剧交混的综合戏剧形式——即便如此，在台湾它都被认同为歌仔戏。

秀琴歌剧团的团主兼名角张秀琴出身歌仔戏世家，唱腔浑厚，身段优美，有台湾南部歌仔戏“三大天王”的美誉。由于现代剧场编导王友辉的加入，该团尝试将现代剧场的表现美学注入传统歌仔戏的表演，力图创造出歌仔戏的新风貌。《安》剧定位为“歌仔新调”，致力于从题材、形式表现与音乐制作上寻找“新的可能”。音乐设计周以谦陆续为秀琴、河洛、春美、国光等多家剧团编腔谱曲，是现今活跃在台湾歌仔戏舞台的琴师兼戏曲音乐设计者之一。

《安》剧描述母女两代人的爱情故事，其基本特点是话剧的表演方式插入歌曲连缀，并非传统的歌仔戏唱腔，但结合“戏中戏”的表现手法，以传统歌仔戏的演出片段呼应故事情节，同时带出歌仔戏的发展脉络。《安》剧的音乐试图以话剧加新歌的形式实现艺术审美的新感受。

（一）以新歌为主的流行格调

《安》剧的曲目安排有别于传统的安歌套曲手法。全剧音乐除了几处“戏中戏”完全引用了传统唱腔外，基本上都以新面孔展示音乐形象。在40首歌曲里，只有8首是剧种传统曲调，而如果以曲调时长来计算的话，其比重则更小。

早在2000年，陈美云歌剧团的《刺桐花开》（音乐设计：柯铭峰）就因《心情是无法言说的冬天》《离乡的后山鸟》等类似于闽南语流行歌曲的植入而受到观众欢迎和同行关注，但该剧总体上还是以传统曲调为主的。2001年，柯铭峰又为河洛歌仔戏团的《彼岸花》设计了更具流行歌曲风格的音乐。2012年出炉的《安》剧，周以谦更为娴熟和大胆地将流行音乐风格引入传统戏曲当中。《安》剧充满台湾在地的历史感与海港、海洋的漂泊意象，结合灯光和LED背景影像，成功营造出抒情写意的氛围，主题音乐也体现“整体音乐设计”的概念。全剧包含两个主题，担任主题音乐伴奏的并非传统的歌仔戏乐器，而是键盘（电子琴）、小提琴、大提琴等西洋乐器组合。其中有键盘的功能和弦，小提琴与大提琴的对位和声，以及民谣和美声唱法混搭的演唱风格。个别地方——如单曲《晴天霹雳》中，小提琴旋律与二胡八度重复，则是中外乐器音色的“搭界”。

第一主题根据电视歌仔戏时期的新调《操琴调》（曾仲影原作）改编而成，由4小节的小提琴前奏和8小节的女声合唱构成。这一段简短、舒缓的旋律，以演唱、前奏、间奏等不同形式多次出现在剧情当中。在围观“落地扫”的人群中，玉梅与达利相遇，两人一见钟情。在键盘和弦的衬托下，小提琴奏出饱含浓浓蜜意的前奏。

而随后玉梅唱出的第二主题《那个人》，则完全是采用闽南语流行歌曲的曲风创作的新调，这段旋律在第二幕思荷与志强第一次相遇时再次响起，前后呼应。不同的两代人，却是同样的旋律，同样的场景，也象征了两代人相同的爱情结局。这个唱段采用了再现式三段体ABA1的结构，曲风延续了第一主题的温情浪漫：第一段是C大调，较多运用了切分节奏，歌词依然采用闽南方言的词汇，旋律包含了【七字调】的元素，不过基本上是民谣风格;中段转为同主音调式c小调，描绘了少女心中的羞涩、甜蜜与不安，此段末尾开放半终止于c小调的属音g1;紧接的第三段以缩减的形式再现了第一段，调式转回关系大调（bE）。整首曲调的调性布局是：C大调-c小调-bE大调，通过调式调性的变换来表达剧中人物细腻的心理变化。

（二）旧曲新编与“戏中戏”

《安》剧致力于“歌仔新调”的新观感，以追求歌仔戏舞台艺术的新突破。音乐主创者采用的方式是把传统柔化、打破、再组。⑨为了不与传统离得太远，其音乐既有创新，又与传统有着联系，这一特点通过两个途径呈现出来。

第一个途径是旧曲新编，即以原有曲调为素材发展出耳目一新的曲调。20世纪90年代，漳州芗剧团的作曲家陈彬在與台湾同行的交流中就提出，仔戏音乐创作“可以旧曲新编，但不可以凭空捏造”⑩。此也可见台湾歌仔戏的“旧曲新编”手法与闽南芗剧的互动关系。为符合对“歌仔新调”的听觉想象，《安》剧的音乐也采用旧曲新编的方式，以传统歌仔曲调结合创新且略带闽南语流行歌谣的曲风来编写，再加入西方歌剧的咏叹调，创造出“不失传统，又饶富新意”的唱腔及音乐。这种抽取传统因子，但又与传统保持着一定距离的作曲手段，很像是布莱希特戏剧理论中的“间离效果”。

《安》剧第一幕第一场的唱段《迎妈祖》，再现了旧时闽台农村社会迎神赛社的热闹场面——这也是歌仔戏诞生的社会文化环境。担任伴奏的主奏乐器是二胡，除了前奏是新创作的，板式变为三眼板之外，旋律基本保持原来“落地扫”时期【七字调】的模样，在第一句和第二句的句尾，以落音为起音，加上了简短的鱼咬尾式的间奏。西洋大调风格的前奏与羽调式的传统唱腔拧合在一起，显得既轻松又带有一些后现代令人听觉错乱的意象。

该剧中属于旧曲新编的还如：二十年后，金玉禄回乡酬神演戏，触景生情，分外思念小妹玉梅和感恩养父，此处所唱的《脚步沉重》实际是以【杂碎调】为素材进行改编的。这一段金玉禄（张秀琴饰）唱得非常动情投入，应该是作曲家特意为主角量身定做的唱段。这首歌曲的旋律基本保持着【杂碎调】的韵味，但并没有采用传统的六角弦来伴奏，而是以二胡作为领奏的，前奏与间奏也被新的材料置换了，因此或许可以称之为“杂碎新调”了。

类似的旧曲新编手法还如第一幕“异国恋梦”中《兄妹情深》《爱上一个人》，玉梅向阿兄吐露心事，采用了【小哭调】的元素;《面红珠泪含》则由【大哭调】发展而来;《望夫石》则是由【小哭调】的旋律发展而来。玉梅的这场异国恋使她本人与亲人都面临着抉择，传统婚姻观念与现实的冲突、对未来的担忧，将矛盾激化了。《兄妹争辩》《说媒拒媒》等唱段都是较为激烈的辩白性唱词，【杂念调】是理所当然的素材来源。而当玉梅与达利被拆散，金玉禄被逐出家门时，那首忧伤的《落雨声》则来自于【七字调】。而在《落地扫》唱段里，旋律是经由后现代式的拼贴、频繁的转调或是再现的手法将歌仔戏不同唱腔的素材糅合在一起。

作为保持传统唱腔韵味的一面——也许是作曲家刻意制造创新与传统对峙的局面，“戲中戏”是《安》剧的另一特色。这与赖声川的话剧《那一夜，我们说相声》《暗恋·桃花源》中“戏中戏”的后设手法类似，《暗恋·桃花源》将悲喜剧并置、交集，充满互文性，而“歌仔戏”《安平追想曲》则是古装与现代交集、戏里与戏外并置。“戏中戏”采用了完全的传统唱腔，如“平贵回窑”那一段，随着薛平贵（金玉禄饰）一声“马来呀！”随之而起的是在台湾家喻户晓的那首【七字调】：“身骑白马走三关……”在这里，传统的唱腔、传统的后场音乐，又将观众的听觉拉回到传统民间社会迎神赛会的庙埕野台上。

依据某种本质主义的观点，戏曲音乐的最大特点是在锣鼓，有了锣鼓点才会有身段表演的程式性，才会觉得它是戏曲。在这出戏中，编导特意选择了《平贵回窑》《山伯英台》《薛丁山与樊梨花》，《白蛇传》这些戏出，前两出为“戏中戏”，后两出则是直接以传统剧目为题所创作的新调。不同的爱情面貌，不同的爱情关系，透过这一互文的手法互相映射，单纯的两代人的爱情故事被赋予了更多的涵义。

《安平追想曲》本质上是话剧的形式，其音乐主要采用了闽南语流行歌曲，加上旧曲新编和“戏中戏”的唱段，又将话剧表演与传统歌仔戏粘合在一起，从而创造出这一别具一格的“歌仔新调”。《安》剧虽然更像是话剧，但在音乐布局上，最大限度地发挥了“唱”的功能和表现，以多元交混的音乐风格建构出戏曲舞台上新歌与旧调若即若离的独特风貌。

余论

从文化史的角度讲，戏曲艺术既有历史的沉淀，也要跟随时代的思想脉搏。艺术上的出新是永恒的话题，甚至有一种观点还认为，“传统其实也是一种时尚，每个剧种都要不断创新，才能吸引更多的年轻观众，才能传承和发展下去”？輥？輯？訛。只是，在传统与创新之间，如何才能达到一种良性的交互，却是需要考虑的。传统之所以是传统，就在于它经受了时间的考验，而时尚则是共时的、表层的，甚至是转瞬即逝的。

新调在台湾歌仔戏中的运用可以说是有着相应的社会土壤，到了当代，甚至已经由过去的偶尔穿插一些新调发展到在一些剧目中新编歌曲起到贯穿全剧的支配作用。剧种唱腔的传统性被稀释了，甚至被打破、重组，并以新的格调呈现出来。而闽南歌仔戏的音乐设计就要保守得多，“戏曲音乐设计不同于其他音乐创作，它被局限于本剧种的音乐范畴之内，无论你想怎样修饰它、提升它，依然不得越雷池一步。做戏曲音乐就像走平衡木似的，不管你在上面做多少花样，都得沿着传统这一条路走，规规矩矩的，不然你就会掉下来”？輥？輰？訛。艺术形式的“新旧”始终与观众的审美经验处于一个社会性的协商关系。台湾歌仔戏的新调现象，在表层是市场消费的推动，在背后是后现代主义（以及后殖民主义）的影响。在这个传统与时尚的文化拼盘中，尽管它的传统元素尚未被“新兴”元素所完全取代，但是它作为民族艺术的传统性、主体性却在这个求新求变的系统中被弱化、稀释甚至是改造了，这不得不令人深思。正如《安》剧音乐设计者周以谦所说：“听了那么多新的东西之后，我还是希望歌仔戏回归到它自己本身的特色里面。”？輥？輱？訛走得快了、远了，或许需要回过头看看曾经的路。无论新调为歌仔戏披上多么绚丽的外衣，它的生长最终要站在传统的根基上。

① 引自笔者的访谈笔记，受访人：江松民，2015年7月，福州。

② 杨馥菱《台闽歌仔戏之比较研究》，台北：学海出版社2001年版，第237页。

③ 刘南芳《台湾歌仔戏引用流行歌曲的途径与发展原因》，《台湾文学研究》2016年第10期，第153页。

④ 严永福《传统与变异——台湾野台歌仔戏音乐的两种品格》，《戏曲艺术》2017年第1期。

⑤ 数据引自何侍东《永恒的巨星——台湾电视歌仔戏四十年》，远足文化事业股份有限公司2004年版，第16页。

⑥ 参见刘秀庭《曾仲影的音乐生涯》，宜兰五结乡：传艺中心2002年版，第52—57页。

⑦ 同，第178页。

⑧ 刘南芳《流行歌曲在台湾歌仔戏中形成的套路与影响》，《戏剧学刊》2016年第24期，第9页。

⑨ 汪宜儒《周以谦泥土芬芳醉人就爱歌仔戏多元亲民》，《表演艺术杂志》2012年第7期，第23页。

⑩ 参考2015年11月28日在漳州举行的“2015海峡两岸歌仔戏（芗剧）艺术暨邵江海学术研讨会”上台湾歌仔戏音乐人陈孟亮的发言。

叶碧玉、谢向明《传统也是一种时尚扎根校园，传承戏曲文化》，海峡都市报（闽南版）2013年6月18日，第C01版。

孟亮《当代歌仔戏音乐转变现象之探讨》，《戏曲学报》2017年第17期，第48页。