伟大出自平凡 严肃不失风趣

朱依依 胡顺林

21年11月6日和7日，由南方歌舞团制作的音乐剧《烽火·冼星海》在深圳上演，这也是自2015年首演、2016年复排以及多次演出之后的再度亮相。此剧由广东电视台主持人兼策划人陈晓琳编剧，广州战士文工团杜鸣作曲，广东电视台谭颖导演。2016年得到国家艺术基金和国家舞台艺术精品创作工程资助，还荣获广东省第十届精神文明建设“五个一工程”奖、第十三届广东省艺术节优秀剧目一等奖，2017年进京参加由文化部举办的“全国舞台艺术优秀剧目展演”活动，曾在诸多省市上演。

近几年，“主旋律”音乐剧悄然兴起，这是文艺界试图在创作中平衡严肃与娱乐、艺术价值和商业价值、人文性和社会性的实践。《烽火·冼星海》便是这样的一部“主旋律”音乐剧，它以作曲家冼星海的经历为题材，严肃而不乏趣味，音乐曲调鲜明、清新脱俗，兼具轻歌剧和音乐剧的音乐特性，全息影像的舞美设计有效地拓展了空间呈现，降低了演出成本，使其易于重复演出。本剧在五年间经历了初演、修改、复排，获得了一片赞誉，一直活跃在观众的视线之中。此次演出已是它第二次在深圳上演，上座率很高，观众也颇为热情。虽然这部作品存在音乐戏剧创作的一些常见问题，但它仍不失为一部值得打磨成经典的“主旋律”剧目。

音乐的功与过

本剧演出过程中，观众接连不断的掌声给人以深刻印象，这无疑证明了音乐具有较强的感染力。作曲家杜鸣先生的创作可谓是此剧最大的亮点，展现了出色的旋律写作和配器功底，如果用一个词来形容整部作品的音乐，非“干净”莫属。繁复和华丽的戏剧音乐不少见，而要实现纯净和精炼却非易事，这要求作曲家精准地把握戏剧线索和人物形象，并拥有變化和统一音乐材料的强大能力。相比起音乐戏剧中常见的复杂和炫技性语汇而言，此剧音乐简洁却不单调，颇具“学院派”规范和工整的气质，又不乏音乐剧要求的大众化和通俗性。更重要的是，音乐始终是整合和阐释戏剧的轴心，这是检验戏剧音乐是否合格的重要标准。可以说，此剧若非音乐绝不能获得如此赞誉。

虽然《烽火·冼星海》冠以“音乐剧”之名，实际上很大程度借鉴了歌剧音乐的剧作法。独唱、重唱和合唱段落分布均衡，重唱唱段占比近一半，个体形象在不同角色的互动中建构而出，避免了口号“宣讲式”的戏剧表达模式。此剧音乐之所以澄净清爽，主要是因其主题鲜明简洁，旋律毫不晦涩。关键主题贯穿始终，统一中蕴含变化，清晰地承载了不同的戏剧线索，为剧情提供了“引力”。剧中主导性的两个主题呈现了明显的对比关系。其一是来自序曲的中速主题，由三级音下行六度至五级音，而后围绕这两个音构成了一条既抒情又壮丽的小调旋律。序曲中此主题先由管弦乐队全奏，突出了铜管组音色，建构出恢弘的史诗气质，重复时变为木管组乐器的交替独奏，色调更为婉转，两种音色隐喻了星海的侠骨与柔情，这实际就是戏剧所要建构的核心形象，变奏则代表着主人公思想的不断转变。

这个主题还在两幕序曲之后的插段中以钢琴独奏为星海朗诵家书伴奏。它也是星海的第一个唱段《妈妈，我回来了》的人声主题，弦乐声部的断奏使其恢弘之中夹杂了忐忑和不安，暗示星海留学回国后见到同胞之难的心情。在第二幕星海和韵玲“情定黄河”时，此主题的原样再现突出了二人在思想上的同一，烘托出革命爱情的宏伟和激昂。它最后一次出现是作为前奏，引出剧尾星海的最后一个唱段《黄河母亲》，与序曲突出铜管而营造恢弘的气势不同，这里只有弦乐组弱奏而出，展现了一位热血青年在历经了革命洗礼后，成长为深沉、内敛的文艺工作者的转变。因此，这个主题的统一展示了星海在不同地域和时代始终不变的革命情怀，其变化则承载了思想和情感在不同情境中的发展，铿锵和柔情共存，立体地呈现出一个真实的人物形象。

第二条贯穿始终的主题则代表了星海与同志们“以音乐之名约定，以青春之名约定”的友情，是一条多数情况下保持“本色”的进行曲风格大调旋律，充满了青春的朝气和斗志，象征着坚固不变的革命情谊，与第一个不断变化的个人抒情主题形成较为明显的对比。它首次出现是在第一幕第二场星海、韵玲、塞克、晓歌的重唱《握手》，再现也多是重唱形式。“约定”主题少见的变化出现在第一幕第三场众人在防空洞躲避空袭的场景中，它转而以连音在钢琴上缓缓奏出，作为星海和朋友们对话的伴奏，激昂的进行曲转化为深沉柔和的慢速音调，同志间的温暖在冰冷而残酷的战争情境中得以凸显，更为肯定了主题所蕴含的象征意义。

这两个核心主题清晰地呈现出个体与群体两条戏剧线索，形态和音色的统一与变化承载了戏剧意义的呈示与延展，展现了星海个体思想与革命群体情感两条相互促进的戏剧线索，从音乐层面厘清和诠释了戏剧内涵。这种系统性设计赋予音乐以秩序、戏剧以结构，是支撑戏剧条理的关键因素。

本剧还引用了诸多经典作品，多数是星海本人的作品，如《五月的鲜花》《顶硬上》《只怕不抵抗》《二月里来》《在太行山上》《黄河大合唱》以及老上海流行歌曲等。在运用它们时，作曲家并非“直接拿来”，而是将经典进行重释，并融入音乐戏剧连续体中。如第二幕第一场将《黄河船夫曲》曲调作为前奏，引入星海与黄河初见，而后过渡到赞美黄河的唱段之中。最为精彩的当属第二幕第四场《黄河大合唱》完成创作的场景，先是直接引用了《保卫黄河》，行将结束之际去掉了原终止式，转而发展出新的进行曲风格段，形成一个接续结构，避免原样重复的同时拓展了音乐高潮的时长，得到了观众极为热烈的回应。新旧交融的手法强化了戏剧的时代性，激发了观众的共鸣，也将星海的作曲家身份从音乐本体上呈现出来。

该剧音乐存在的问题也十分明显。戏剧音乐不能只靠旋律赚取掌声为依归，这是个老生常谈的问题。不论是歌剧还是音乐剧，都不能是同一风格的歌曲连缀，而要在关注旋律造型的同时展开中观和宏观的戏剧化布局，强调不同人物和不同唱段之间的区别。这个问题在女性唱段中十分明显，剧中几乎所有的女声唱段都是抒情轻快的歌曲，风格单一，过于“柔美”和工整。这与剧本在塑造女性角色时的失误不无关系，承载情感的女性人物线索与星海事业发展的主线融合度较低，缺乏戏剧所要求的“激变”，唱词也多是平面化的抒情反省。既然如此，音乐更应该采取一些技术手段将女性唱段转化为戏剧动力，而过分关注旋律、忽视整体对比和变化加大了女性人物的“离心力”，致之戏剧价值不够明显。

戏剧的成与败

音乐剧不仅要更“好听”，更要“好看”。“好看”一方面体现在表演模式的多元融合，另一方面则是戏剧情节的精彩。为了强调通俗性、拉近与观众的距离，《烽火·冼星海》主创团队在创作之初就设定了一个原则：“不要写一个高大全的冼星海”①，而是在平凡而又不失趣味的生活化剧情中见出人物伟大的革命文艺生涯，避免“主旋律”作品的一个老问题：个人英雄主义刻板形象的僵化呈现。因此，两幕八场历时地展现了星海留学回国后在三个地域的生活历程，场景转换速度快、情节丰富。第一幕星海在上海拒绝写作“靡靡之音”、卖琴维持生计，而后在武汉与钱韵玲、王晓歌经历爱情抉择，王晓歌远走太行而牺牲。第二幕星海前往解放区创作出《黄河大合唱》。虽然冼星海是一个家喻户晓的人物，但大众对其认知仅仅停留在《黄河大合唱》，此剧对星海生活和事业的历时性叙述，让观众从具体的历史情境和作曲家思想历程中理解了伟大音乐作品“背后的故事”，“活化”了标签式的人物。

为了调和“主旋律”题材的严肃性，立体化人物形象，剧本设立了两条戏剧主线，一是星海立志投身革命事业线索，二是在与志同道合的朋友相互扶助的情感线索。同时，为了呈现更为真实的星海，编剧在研究了大量史料的基础上“重构”了人物、情节和事件，将私人情感生活作为一个重要的线索予以展示。因此，在第二条戏剧线索中又分化出一条以女性角色为主体的私人情感线，设定了钱韵玲和王晓歌同时仰慕星海、三人历经情感抉择的情节，以此作为本剧抒情性的戏剧载体。作曲家在这个戏剧设计的基础上创作了多段精彩的抒情唱段，在恢弘的基调之中融入了柔和的色彩，戏剧和音乐形象因而更为多元。

從整体的戏剧进行上看，这些不同特性的线索穿插进行，试图在人物的“间际”关系中构建核心戏剧形象。比如好友赛克为了帮助星海集中精力创作，在武汉空袭时为其寻找白糖，后又在延安解放区创作《黄河大合唱》的艰难时期与星海幽默打趣以激发其灵感，并帮助寻找打击乐。这些线索和事件的交叠将星海的成就寓于个人和集体共同的努力中，并呈现了星海的公众形象与日常生活形象，多种情境的描摹规避了单一“面具”式的人物刻画。

同时，剧中很多场景都以诙谐幽默为主调，颇具乐观主义的色彩，符合音乐剧通俗性和趣味性要求，又不乏革命主题的严肃感。比如赛克这个人物在剧中是一个重要的配角，他始终默默地助力星海的作曲事业，是其革命文艺战线中的战友，而在很多场景的表演又以插科打诨为主，有效地调节了场面氛围，兼具严肃性和喜剧性，为作曲家创作不同色调和风格的音乐提供了戏剧空间。

然而，规避“高大全”的人物建构也带来了“以情节替代戏剧”的问题，使其戏剧性被削弱，这无疑也是当下音乐剧创作中一个突出的问题。剧本试图在细节化的描述中展现“活生生”的人物，但“求全”“求细”致使剧情缺乏“引力”。比如第一幕后两场武汉场景，剧本将《在太行山上》这首歌曲激励战斗与星海、韵玲、王晓歌的爱情纠葛这两条线索融合在一起。这个设计概念本身非常不错，但是爱情线索的戏剧动作几乎都由两位女性完成，星海在其中的作用并不突出，而爱情线索与战斗场面之间的因果关系也有些牵强。

这一场景的核心人物是王晓歌，其原型是星海的学生，曾因推荐革命理论文章而促发了星海的革命情怀。②编剧将之变为一个与钱韵玲同时倾慕星海的女性，第一幕第三场她远走太行成全了星海和韵玲的结合，第四场星海和韵玲得知她牺牲，而后“倒叙”出太行山战役的歌舞场景。笔者看后不禁疑问，这些场景的作用是什么，它们要表现星海的什么特质？王晓歌这个人物与星海的形象关系是什么？她的离去对于建构星海的形象又有何作用？如果不能解决上述问题，这个人物的戏剧作用就不突出。

此外，星海在上海、武汉到延安三段历程的线性叙述虽然囊括了人物主要的经历，但其中的戏剧事件缺乏典型性，场景之间的关联度较低，主题不够突出。实际上应该选择三个有着直接因果联系的重点事件，形成一个环环相扣的动力系统，呈现一个递进关系，揭示星海从一个普通爱国者转变为革命文艺创作者的内在成长经历，而非聚焦于外在的生活和身份变化。特别是在第二幕星海创作《黄河大合唱》的场景中，应该尽可能地突出创作中的困惑、疑虑至解决的“内在思维”过程。音乐戏剧与其他戏剧形态的最大差异便是放大、放慢地呈现人物思维和情感的变化，将人物“内部动作”作为支点，以此引发外部事件的出现，形成厚积薄发的戏剧节奏。赛克与星海的互动、光未然坠马失踪、爱情纠葛、钱韵玲怀孕等事件只是戏剧主线——星海“个人意志”——的陪衬，必须基于它们对星海作曲事业的支持和推动作用而编织进戏剧事件之中。

总而言之，多线索的戏剧结构思路清晰，但在实践中应该将它们的因果关系突出，并紧密地融合在一起，在多线并进中形成一个更为宏观的主线。音乐剧确实是通俗性的音乐戏剧体裁，但其通俗性主要体现在音乐风格的大众化、歌曲与舞蹈合体的叙事性、表演技巧的多元化、戏剧趣味性和严肃性的平衡等呈现形式上，并非戏剧情节的平面化和零散化。

结  语

几年前，深圳上演的新版歌剧《江姐》获得了非同寻常的反响，在一个以年轻人为主体的城市能有如此效果确实出乎意料。可见，“主旋律”音乐戏剧并非没有市场，关键还是在于艺术质量。近些年，各地剧团都将音乐戏剧作为创作重点，国家层面也提高了资助力度，几乎每年都能看到一批新剧目的出现。很多作品具备成为经典的潜力，但终究昙花一现，演出几次后便作罢。而《烽火·冼星海》历经首演、修改、复排、巡演，一直活跃在观众的视线之中，可谓是一个不错的开始，但绝不应该成为终点。唯有抱着“十年磨一剑”的态度，不断提高剧目本身的质量，才能获得持续的生命力而跻身于“经典”之列。

①② 参见《羊城晚报》采访：《音乐剧〈烽火·冼星海〉获好评编剧陈晓琳是个“金话筒”》，http：//culture.people.com.cn/GB/n1/2016/0306/c22219-28175447.html。

朱依依 博士，深圳大学艺术学部音乐舞蹈学院音乐系讲师

胡顺林  深圳大学音乐与舞蹈学2020级硕士研究生

（责任编辑  荣英涛）