云南绝版木刻与敦煌壁画的结合性探究

摘  要：随着经济社会的发展，科学技术的进步，人们的审美意识与审美趣味也在不断地发生变化。版画作为一种传统画种，其绘画语言、形式材料、表现技法也随着时代的发展发生改变。现代云南绝版木刻需要汲取本民族优秀传统文化，结合时代精神创新版画语言，这样才能不断丰富和发展自己的艺术表现力。云南绝版木刻与敦煌壁画的结合性探究，是从敦煌壁画的绘画语言、表现特点着手与云南绝版木刻相结合，将壁画中夸张变形的造型和装饰性的色彩运用到绝版木刻的创作中，探究二者的结合对画面美感的提升，对版画表现形式的增强，对版画语言的丰富，以此推动云南绝版木刻的发展。

关键词：绝版木刻;敦煌壁画;结合性

国际化大背景下，文化交流日益频繁，想在世界文化舞台上找到一席之地，不能没有自己民族文化的特色。这既对版画创作提出了新需要，同时也提出了新任务、新期待，在乘势而上全面建设中国特色社会主义现代化国家和实现文化强国的今天，对民族传统文化的思索、对自我文化价值的认同等，已成为美术创作的一大趋势。在这时代语境下，敦煌壁画作为我国优秀的传统文化资源，主动探究其绘画语言、表现特点与云南绝版木刻的结合，以此丰富绝版木刻的艺术表现力，创新版画形式，将为云南版画艺术注入勃勃生气，使版画艺术永葆青春。

一、云南绝版木刻的特点

绝版木刻也叫“油印原版套色木刻”，所有画面全部通过一块版来完成刻制和印刷，创作者边刻边印，刻完一个色版印一种颜色，制作出一版后也自然毁了前一版，不可逆转，制作出最后一块版时也毁掉了前面所有的版，作品完成后就无法再复制整幅画面，故得名绝版木刻[1]。

“画面在同一块版上经过多次刻印，为深入细致地刻划形体创造了有利条件，可产生不同的肌理效果，更有利营造画面气氛，增强色彩的表现范围和印刷过程中再创作的偶发因素。”[2]绝版木刻最大的特点是发挥了自身的绘画性，在创作过程中省略了许多套色木刻中繁琐而严格的复制工程，使得创作者的创作激情和自由性不因复杂的工具而消宕，作品也因此更加“有意味”。正是由于这份自由性，使得创作者可以随时调整画面效果，尽情组合点线面和色块，浑然天成，在版面上放刀直干挥洒热情，反复叠加的色彩丰富而深沉，肌理效果也在不断叠加中愈加丰富，展现了独特的趣味和韵律感。因此，绝版木刻所展现的视觉冲击力常常十分强烈，色彩丰富多样，对立中又不失和谐，画面效果强烈，层次感丰富。

绝版木刻的色彩特点是从光与色的复杂关系解放概括而来的。色的纯化、调和与制作技术的结合构成表现手段。云南绝版木刻的色彩具有象征性与装饰性，画面主体大部分都用一到两种基本色调再辅以其他颜色，色彩层次分明、对比强烈。例如，云南版画家郑旭的绝版木刻作品《照镜子·拉祜风情二》[3]（如图1），画中主背景以红色作为基底，五个少女的造型简洁明快如同中国传统的剪纸，黝黑的人物上民族服饰点缀着黄、蓝与玫红色，高明度的色彩更凸显了人物衣着的装饰性色彩。少女们手持镜子在梳妆打扮，画面上纷飞的蝴蝶也象征暗示着少女们喜悦的心情。整个画面以深红色为基调，色彩的选用上以传统的“红、黑、蓝、黄”为主并占据了画面的主要位置，具有典型的装饰性和强烈的视觉冲击力，营造出神秘而温馨的意境。郑旭的绝版木刻装饰意味浓烈，带有青铜器纹样与瑶族师公画的身影[4]。他的作品根植于拉祜民族文化的魂性色彩，采掘民族文化中的特色精华，以大巧不工的视觉符号和富有装饰趣味的画面效果营造了独特且有意味的艺术风格。

二、敦煌壁画的特点

“敦煌莫高窟现有留存壁画或雕塑的洞窟492个，壁画计有4.5万平方米。在这丰富多彩的壁画中，遗留着中古时代艺术家的丰富想象力和伟大的创造力，是世界现存最大的佛教艺术宝库。”[4]

敦煌壁画艺术是一种将抽象与具象相融合、装饰与写实相融合、寓意与象征相融合的艺术，主要宣扬佛教思想和文化[5]。北魏时崇佛思想极其浓厚，这一时期的敦煌壁画常以本生故事为主，赋彩设色以及表现语言别有特色是敦煌壁画艺术中的杰出之作。以《鹿王本生图》（如图2）为例，其色彩多用土红、蓝绿、白、黑色等，色彩充满了主观意向性和装饰性。形态由色彩突显，用色彩简化造型，去除质感、体积感、光感等，以平涂或单色填涂的色彩造型，追求平面装饰感。九色鹿王全体通白，上有绿色和白色所装点的斑纹与国王所乘之黑马形成了鲜明对比。土红色的背景和平涂的蓝绿等色穿插于画面之中，色彩冷暖对比强烈，充满了视觉冲击力和装饰性，对立而统一的色彩使画面生动而有趣。土红色的背景，大量的黑白和少量的蓝绿色形成了鲜明对比，色彩富有冲击力，十分巧妙[6]。

《鹿王本生图》在色彩的使用上不受客观物象的制约，而是从心所欲地概括提炼以及设色，不是简单地模仿客观物象的色彩，而是象征性地赋予颜色，如白色的鹿王象征着其纯净高尚的灵魂，土红色象征着沉稳博大的主题故事，壁画的主体调子是土红色，点缀其中的绿色透露出一股暖意，各式各样的白色块与黑色块及其灰色块的整合使用，形成了层次丰富的视觉效果，绿色和红色这一组对比色的巧妙使用，营造出活泼轻快的画面效果。敦煌壁画的造型具有简洁概括的稚拙特色，显示出传神写照的魅力。

三、结合性

敦煌莫高窟中的绝大多数壁画都具有装饰性，无独有偶，云南绝版木刻的许多作品中也体现出一定的装饰趣味和民族地域风情。根据对北魏时期敦煌壁画的代表作《鹿王本生图》的分析研究，可将其造型线条的运用，色彩的装饰性布局与绝版木刻创作相结合，使绝版木刻作品更加具有形式美感。敦煌壁画的装饰性表现方法运用到云南绝版木刻的创作中，可以有助于艺术家将色彩、线条以相对平面化的构成形式有规律地结合起来，构成一种“有意味的形式”[7]。这样的形式不仅可以加强画面的形式美感，还能给观众带来强烈的视觉感受力，调动观者的情绪感受，激发审美感情，使观者感受美、享受美。

绝版木刻作为“凸版”的一种，讲求的也是刀味和木味，具有简洁、鲜明、强烈、纯真的形式特点。这与敦煌莫高窟中绝大多数的壁画特点十分相近，如代表性壁画《鹿王本生图》中的造型生动稚拙极具表现力，纹样与衬景也意味深长。绝版木刻的创作可以适当采用壁画中稚拙生趣的造型特點，变形夸张并融入时代、地域的特色，有机地统一服务于艺术家的创作情思。将壁画中夸张变形的造型手法运用到云南绝版木刻的艺术创作中，有利于提升画面美感，增强画面的表现形式，使作品简约鲜明的特点更加突出，能更好地表达艺术家的思想情感以及审美趣味。

敦煌壁画的色彩大多以某种色调为主，穿插于主色调的小面积色彩很好地完成了色彩的对立统一。《鹿王本生图》是其重要体现，大量的使用对比色如红与绿，但视觉上却没有任何的不适，原因是数量繁多的中间色排列调和在对比色之间舒缓了不适与生硬之感;还有是将对比色中的一种色彩的绘涂面积加大，相对另一种色彩则有意识的缩小。绝版木刻选取某一底色，或白底、或黑底、或灰底，层层套印，也可选择先印中间色调，然后再印深色或浅色，色彩之间相互叠加、穿插[8]。一般是使用大的色块对比作为基调，以点或者小块面来减弱或过渡画面的色彩对比关系，这与敦煌壁画的绘制手法颇为相似。

在绝版木刻创作中可以结合敦煌壁画大胆采用对比色和间色进行补充调和的方式来进行色彩的组合叠加，可以模仿壁画所原有的大致色调及其色彩比例关系。例如，在创作中，用一个有色彩倾向或无色彩倾向的灰色作为画幅的底色，根据自己的需求，做出各种外形。这种版画在用色和印刷的时候，一般采用跳跃式的印刷方式，即将矛盾较大的颜色如红绿、黄橙等放在一起依次印刷，在其中运用了敦煌壁画的色彩特征并加以间色中和。这样得到的版画作品，颜色厚薄适中，画面颜色对比强烈。

云南的绝版木刻家们，吸收了民族文化精髓也接纳了西方的表现主义，总体上造型稚拙淳朴，图案具有很强的民族特性，用色大胆奔放，色彩热烈深沉。作品常常见有红、绿、黄、蓝、黑等具有强对比和冲击力的色彩，碰撞出激昂的火花，色彩对立而统一。例如，魏启聪先生的获奖作品《村寨》善于吸收传统和现代油画艺术语言的可贵因素，并能创造性地在版画上作了淋漓尽致的发挥，其用色也大胆采用了红色基调，满溢着作者火热的激情，挥洒自如的用刀和色彩的巧妙组合，组成了一幅极富有表现力的具有高昂节奏的画面，极具东方色彩和个人艺术特色[9]。这与敦煌壁画的用色有相同之处，也体现出敦煌壁画的色彩与绝版木刻创作的结合性。

敦煌壁画的色彩大多统一，以《鹿王本生图》为例，其色调以暖色调为主，色彩总数不超过6类，云南绝版木刻是运用色块与色块之间的组合与穿插来进行，且总版数一般也控制在10版左右，与敦煌壁画的绘制手法有许多相似之处。色彩是云南绝版木刻创作中最基本也是最重要的元素之一，不仅抒发了艺术家的真情实感，还表达了艺术家的自我个性。云南绝版木刻创作可以结合敦煌壁画的色彩特点，从几大原色的变调出发来丰富绝版木刻的色彩表现力，开阔版画的创作思路。绝版木刻在色彩的使用上与敦煌壁画交相辉映，将具象与抽象相结合、写实与装饰的借鉴结合，在一定程度上使得云南绝版木刻获得了新的发展趋势，为版画的探索提供了新的出发点，鲜明大气的敦煌壁画色彩将促进绝版木刻朝着更高的方向进发。

四、对云南绝版木刻创作的思考

云南绝版木刻的创作可以从敦煌壁画艺术中汲取养分，借鉴敦煌壁画色彩的特征与表现性，充分体现出版画色彩的装饰趣味;还可以利用敦煌壁画色彩中所体现的“一生二，二生三，三生万物”的理论，将三种以上不同的色彩在画面中相互穿插，根据艺术家的创作需要，错落有致的安放。虽是有意为之却显现出天然去雕饰之味，似无规则却内有规律的天成之感。即便是同一种颜色在色彩的纯度应用上也高低不一，在绘制时将色彩的平涂和平填交错应用，适应在不同造型中，使视觉产生无限变幻的层次感;还需要重视印痕所带来的视觉冲击感。

创作源于生活但又不是如镜涵影般的复制生活，其中需要包含作者对社会与生活的深刻认知以及真挚情感，并将现代与传统的文化资源加以融入，在吸收传统优秀文化的同时也具时代精神。艺术家在绝版木刻的创作中，整合传统和现代的各项资源，从艺术的角度来对现实社会中出现的问题进行思考和探究，并将自己思考的过程或结果通过图像的方式传递给大众。大众在欣赏这些画作时，也关注到了社会生活，也会对历史人文、国家民族所存在的状况或问题进行思索，在思考中不知不觉将自我价值同社会价值相统一，体现了艺术作品深厚的人文性。

绝版木刻创作是艺术家对灵魂的探究，体现创作者的美学趣味与对社会现实的思考，作品的创作过程也是艺术家内心情感的抒发，思维的表达，是创作者对艺术语言的探求与组织和对于媒材的使用。这其中需要吸取中西方优秀的艺术文化，并在此基础上开拓创新，形成自己独特的艺术语言，将语言、技巧和精神完美地结合在一起，创作出更加优秀的艺术作品。

五、结语

随着社会与时代的不断发展，人们的审美观念也会发生很大的改变，这也倒逼了艺术创作的发展。通过云南绝版木刻与敦煌壁画的结合性探究，使我们认识到绝版木刻和传统文化相结合的可能性和必要性。云南绝版木刻要利用好敦煌壁画以及其他传统文化元素，深入探索、分析传统文化中可与绝版木刻相结合之处，创新绝版木刻的艺术语言和表现形式，提高绝版木刻艺术内涵，立足传统、面向世界，兼收并蓄，让艺术更好地表现现实、表达自我、表现社会生活，推进民族文化的国际交流和传播。

参考文献：

[1]郑旭.绝版木刻[M].昆明：云南美术出版社，1998：22.

[2]李小明，张鸣.云南版画丛论[M].北京：中国文联出版社，2001：80.

[3]李忠翔.云南版画五十年[M].昆明：云南人民出版社，2000：54.

[4]武俊，陇艺梅.民间天空：云南当代美术档案[M].昆明：云南人民出版社，2005：81.

[5]马德.敦煌莫高窟史研究[M].兰州：甘肃教育出版社，1996：56.

[6]高峰.敦煌壁画《鹿王本生图》绘画语言探究[D].兰州：西北民族大学，2017.

[7]龙发明.云南绝版木刻的装饰性研究[D].昆明：云南师范大学，2016.

[8]王玉辉，郭浩，张鸣.绝版套色木刻[M].昆明：云南大学出版社，2007：87-88.

[9]李允經.中国现代版画史[M].太原：山西人民出版社，1996：495.

作者简介：翁煌，云南师范大学美术学院美术专业硕士研究生。

编辑：姜闪闪