叙述记_参考网

叙述记

2022-03-28张亦辉

文学港 2022年3期

关键词：小说

张亦辉，浙江东阳人，省作协散文委员会成员。早年写小说，出版过小说集《人是怎样长出翅膀来的》;中年后转向文学随笔的写作，陆续在《人民文学》《世界文学》《作家》《北京文学》等杂志刊出，多次入选年度随笔排行榜，随笔集《叙述》获2018—2020年浙江省优秀文学作品奖。现供职于浙江工商大学。

傍晚读了一会契诃夫，外面正下着雨，内心却是晴朗的。

读《传家之物》（门罗著，李玉瑶译，广西师范大学出版社，2017年）。这是我买的第二本门罗的小说，第一本是李文俊译的《逃离》，那时候门罗还没获得诺贝尔文学奖，当时是冲着译者而不是作者买的。

门罗写的既不是长篇，好像也不是中短篇，而是一种特别适合门罗的小说篇幅与文学尺度，在这样的仿若天然的尺度里，生活像生活一样被描摹，人性像人性那样被探究。

门罗的叙事常常直面并切入灰暗甚至凛冽的人性区域，可她的叙述与语调却总是透露出一种慈爱的温馨明亮的感人的东西，从而使如此生活化的小说拥有了超越性的深沉魅力。

《好女人的爱情》里，一位母亲常常当着外人的面称呼男孩“小淘气”：

这称呼从前听起来像叮当响的十分硬币和五分镍币一样悦耳，现在已经悄然成为了一种耻辱。

岁月就是这么难以抵挡这么残酷无情，当初的亲密与悦耳已不可逆转地嬗变成了耻辱与刺耳。可门罗通过一个好得不能再好的比喻，为我们保存了那份不可复得的悦耳和亲密。这个比喻之所以好，不仅在于它的新颖与想象力，而且在于自然而然，绝不突兀与做作，因为此前的叙述已经提到，儿子小时候经常去百货商店看营业员母亲，母亲偶尔会偷偷塞个十分钱的硬币给他。

迪伦马特写得最好的侦探小说还数《承诺》（《迪伦马特侦探小说集》韩瑞祥等译，人民文学出版社，2018年），所塑造的探长马泰依是一个罕见的悲剧性人物，他想凭一己之力，用意志与理性去擒拿裂变的人性与非理性，用必然性去缉捕世界的偶然性，他的承诺和执着因此格外感人至深。马泰依孤注一掷的努力，就像微暗的火，虽到最后也没能让他抓住罪犯，卻为我们探照了非理性领域的深夜般的黑暗与复杂，所以弥足珍贵，令人敬佩。

我记得昆德拉就说过：“小说是对非理性领域的勘探。”

在《承诺》这部小说的某处，迪伦马特超越了文人相轻的陋习，对另一个瑞士作家弗里施表达了赞赏之情。迪伦马特与弗里施是二十世纪瑞士德语文学的并峙双峰，有点像托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基，或福克纳与海明威，再或者加缪与萨特。而我多年来对弗里施的偏爱，也许算得上是自己漫长的阅读生涯中的一个小秘密。我想起多年以前在一家杂志上开过一个专栏“作家看作家”，其中一篇就是写弗里施的，叫《复沓与迷离》。

最近，我把弗里施的代表作《施蒂勒》（我买的版本较早，书名是《逃离》）推荐给赵柏田。他说他一定找来读一下，并告诉我，他特别喜欢迪伦马特。

读艾什诺兹的《切罗基》（车槿山译，湖南文艺出版社，2017年）。

经过那么多起伏迭代的文学流派，经过那么多风云变幻，艾什诺兹在法国文坛的出现就显得再自然不过：叙事如此自由如此散漫，叙述如此任性如此放松。他的小说真像是轻盈散漫的夏天的风。他真像一个文学的浪荡子。他可能会一边写作一边嘴里念叨着：“去他妈的流派。”

《切罗基》是这种散漫风格的典范之作了吧。开头这样写：

一天，一个男人从一间仓库里走出来。

艾什诺兹用这种平淡到寡淡的开头告诉你，他可不想玩什么出手不凡先声夺人之类的叙事把戏。

接下来，交待了这个男人前一天晚上刚刚偷了一大笔钱，现在他走进一家仓库改成的酒吧，然后莫名其妙地与一个抢钱的青年人打起来，吧台边一个高个男子施以援手，这个男人得以逃脱。

按小说惯例，按叙事逻辑，这个出现在开头的男人自然应该是小说的主角，至少是重要人物。可实际上，从第二章开始，叙述的是那个施以援手的高个男子乔治·夏夫，他才是小说的主角。再然后又写到乔治的一个叫弗雷德的堂兄。而开头那个男人在小说中不复出现。

完全不按常理出牌，完全是自由散漫的叙事作风。

当然，看似任性的散漫的叙述之中，却隐含着埋伏着精准与结实。

艾什诺兹写一个人挨打：

不要，不要，里佩尔尖声叫着，用一只手护住自己的脸，但对方巨大的拳头已经打在他的肚子上，打得他喘不过气来了。里佩尔仍然试着喊出声来，但此时大力士打中了他的下巴，里佩尔的声音一下就停住了，带着咸味返回他的喉咙里，然后里佩尔倒在酒吧发黏的方砖地上。

先是轻描淡写地说“声音一下就停住了”，仿佛玩儿似的，但后面跟上的这句“带着咸味返回他的喉咙里”，却比大力士的拳头还要来得结实有力。

艾什诺兹写一个在电话亭里照报纸小广告打电话找工作的小伙子，乔治·夏夫在旁边等着打电话。那个小伙子突然就跑出了电话亭：

那个年轻人猛地挂上电话，离开电话亭向他的未来跑去。

你看到过一个人朝各种可能的目标奔跑，但可能没看过他向自己的未来奔跑。艾什诺兹想通过这样的叙述告诉我们，他的叙事虽然散漫，他的叙述虽然任性，却到处闪烁着奇妙的文学性与诗性。

《切基罗》几乎是一个漫不经心的仿侦探故事，呈现的是都市中人的空虚无聊与后现代式的生命倦怠，结构松散，人物也像是剪影般的存在。但在艾什诺兹随兴的写作中，在他完全放松下来的叙述中，到处是绝妙的比喻和描述，看上去那么轻描淡写，得来全不费功夫，却灵动如诗，闪耀如星光。这样的比喻和描述，严肃的手紧的作家，或被主题牵着鼻子走的作家，是不可能写出来的。

我记得国内有个年轻作家曾经在一个访谈中提到艾什诺兹的《切罗基》，他说他太喜欢这本小说了，喜欢到舍不得一下子读完它。

让我们来欣赏几处神妙的叙述与比喻吧。

他写乔治见到的一个人物：

脸上带着昔日军人子弟的忧伤微笑，样子仿佛是一个过早断奶的举重天使。

你一定没见过“昔日军人子弟的忧伤微笑”，更没见过“过早断奶的举重天使”，但你一定觉得有趣得紧，它像暧昧的诗句，更像僭越了理性之后的呓语。

乔治与陌生人一起喝一种没有颜色的饮料（其实是催眠剂），后来药性就发作了：

乔治想站起来，但乔治发现自己的身体变成了石头，这个身体又冷又硬，不听指挥，只有他的手指、脚趾和脸还保持了一点独立性……很快，乔治的双手也石化了，接着是脸部的肌肉。

——啊他妈的，他困难地说。啊混蛋，他短暂地发出灵长类动物的笑声。

——那些没加颜料的玩意儿，他还在说。

他又笑起来，流出口水，果汁的有效成分一下子侵占了他的整个身体，直至最小的抵抗细胞，乔治猛地向旁边倒下去，他的身体被扶手椅挡住了，他的意识穿过地面，自由下落，狂乱地跌向世界的中心，他的昏迷没有体积，没有色调，没有空气，没有任何可以依靠的东西。

对一个人完全失去自己的主体性的谐谑表达，这种放松之极所带来的玄妙叙述，此前还真是见所未见呢。

艾什诺兹写一个人说话：

如果没人出现，这些材料就一钱不值，但（他没有说完这句话）。我担心（这句话也没说完）。好吧，我们来看一眼。

这两个括号，是画画时的留白吗？是文章中的省略吗？是电影中的空镜吗？哦，怎样的放松状态才会萌生如此自由与不羁的叙述？！

路边妓女勾引男人的手段与话语我们在电影里或在生活中都不算陌生，这一点，艾什诺兹当然心知肚明，所以，他一定要让书中的妓女说出一句让主人公也让所有读者绝对想象不到的戏言或搭讪：

世界的轴线正穿过你的心脏，她宣布说，但你却不知道。

一个作家，他的心态需要放松到什么程度，才会写出这样的叙述与神喻：

那些土人像一个个土人般站了起来。

相比于艾什诺兹，我觉得我们国内的作家大多严肃紧张有余，活泼放松不足。

我是在找一本司汤达的小说时在书架角落上与乌纳穆诺的短篇小说集偶然相遇的（《殉教者圣曼奴埃尔·布埃诺》乌纳穆诺著，余幼宁、赵京生译，重庆出版社，1992年）。读完其中的名篇《殉教者圣曼努埃尔·布埃诺》后，马上意识到乌纳穆诺是一个被自己长久错过或闲置的大师级人物，于是继续阅读他的另一个短篇《象棋手唐桑达里奥的故事》。

这个短篇以一个作家的序与跋作为小说的开头与结尾，说他收到一个读者的来信，随后又收到读者的朋友给那个读者去信的一些片段，而真正的叙述者即写信的人，是一个有厌世情绪所以躲到僻静的海岸一隅的山脚下的人，小说的主体则是一封封的信：

我来这里是为了躲避那与我无关的社会，来与海浪和树叶作伴。不久，树叶就要像海浪一样到处飘荡了。

叙述者在山脚下的俱乐部里遇到了棋手唐桑达里奥，这是一个把生命投入棋盘的从不言语的沉默者，叙述者生活中最怕的事就是听到人类的无尽的蠢话，所以这个怪异寡言的棋手一下子就吸引了叙述者的注意力：

他下起棋来就像在从事某项神圣的宗教事业。不，更准确讲，就像在创作无声的音乐。他下棋就像在演奏，他拿棋子就像是在弹拨竖琴。当他要将军时，我甚至突发奇想，想听他的马音乐般的呼吸，而不是嘶鸣，他的马从不嘶叫。他的马是希腊神话中带双翼的飞马。应该说是一架木质古琴，你没看见它是怎样在棋盘上移动，不是跳，而是飞。

这个短篇通过叙述一个怪模怪样的棋手与他那怪异的命运，把人类的愚蠢推到了极致之境。最有趣的是，这个短篇还是一个罕见的元小说，一个关于小说的小说。在小说的结尾即作家的跋里，元小说的色彩展露无遗：

尽管如此，还会不乏唯物主义读者（他们没有物质时间去探寻人生博弈中最深层的问题。物质时间，这是多么透彻的表达方式！）来告诉我应该用这些信的素材写一本有关唐桑达里奥的小说。但是我是生活在精神时间里，我想写有关一部小说的小说（就像是一个影子的影子），而不是写有关一位小说家的小说。对，我是要写有关一部小说的小说，写给我的读者们，写给那些在我塑造自己的同时他们也在塑造我的读者。其他的事既引不起我多大兴趣，也引不起我的读者多大的興趣……而且我也不需要我的读者（就像那个写信的人）向我提供情节素材，然后由我来给他们写小说;我倒宁愿，我相信他们也宁愿，我给他们写出小说，他们再往里加情节。那些去听歌剧或看电影（有声的或无声的）先要买一份剧情介绍的人不是我的读者。

在阅读这个写于二十世纪初的元小说的时候，我有一种时光错乱的感觉，因为它那新颖的叙事方式与独异的文本形式，都太像是二十世纪末的后现代派作家的作品了。你肯定料想不到，以哲理取胜的常以宗教为题材的严肃的乌纳穆诺，在这个短篇里，在写到兴头并进入叙述的某种自由状态时，居然也会蹦出这样的文字游戏来：

可能有没有谜的狮身人面像，就像有没有狮身人面像的谜。

看完这个短篇，我决定要借阅或购读乌纳穆诺的长篇代表作《雾》（听说那也是一部充满元小说色彩的书）。当然，在那之前，我想先比较阅读一下前不久从图书馆借回来的《茨威格中短篇小说集》中的那篇同样是写棋手的小说《象棋的故事》。

一个人的阅读书单，约摸就是这样绵延并产生的吧。

读《谁带回了杜伦迪娜》（卡达莱著，邹琰译，花城出版社，2012年）

这是第二次读卡达莱的小说。无论是《破碎的四月》还是《谁带回了杜伦迪娜》，都是围绕着某个主题的故事性文本，写得颇具张力干净利落，也自圆其说。但谜底揭开之后，文学余韵与精神拓展性有限，作品的荒诞性相对表面或概念化，与卡夫卡那种内在的无解的深渊般的存在之荒诞不可同日而语。有点像昆德拉的小说。两人的区别也许是，卡达莱更偏好故事的构建，而昆德拉更喜欢议论。两人都没到一流小说家的境地，都没到诺贝尔文学奖级别。

先是斯特林堡，然后是哈姆生、马丁松，北欧作家的文学创作给我一种强烈的陌异感与独特感，恰如那个寒带地区奇特的天气。

前不久的一天，去学校图书馆借书的时候，忽然想起北欧的一本小说《侏儒》，三十年前就听说有这么一部作品，偶尔也见到对它只言片语的谈论，知道它的创作手法另类怪异，但我一直没有买到这本书，这么多年似乎也没见再版过。那天在图书馆电脑里倒是查找到了这本小说，但却借不到，说是在老校区的旧书库里，要借的话得预约。我就填单预约了这本书，同时预约的还有一本冰岛作家拉克司奈斯的小说《独立的人们》。

在图书馆工作人员的帮助下，一周后的今天，我拿到了这两本书，它们都是上个世纪八十年代的出版物，由于尘封太久，它们看上去已经像出土文物一样陈旧与古老。

《侏儒》（周佐虞译，上海译文出版社，1982年）有一个诡异的精灵般的叙述视角：宫中唯一的侏儒。

我们这些侏儒是由比生息在现世的人种更古老的人种留传下来的，所以我们生下来就老了。

这是侏儒自我意识的核心之一，当宫中的人都把他当小孩看，并非要让他陪小公主安姬莉卡玩的时候，只有他自己知道：侏儒恰好是小孩的反面，因为他生下来就是老人。

他在宫中侍候王爷，但拒绝做一个小丑。他既是人类的一员，但同时又好像跟我们保持着一种安全又隐秘的距离，像一个局外人和旁观者，所以：

不论什么事，侏儒知道的总比他的主子多些。

这个创造性的独特视角，给叙述带来的是一种既可间离又能贴近的双重效果与便利，他既在场，但又形同虚设（几乎进入不了人类的正常视野），他洞察人类的一举一动，但人类却总是把他当空气。这样的视角设计，使小说拥有一种另类的叙述风格与新奇语调，从而得以触及怪异幽渺的生存图景与人性区域。

我好像中了魔似的站在那里，用我那渊源远古、什么都见识过了的目光，用我那内含着千秋万代的侏儒之眼，向他仔细端详。

现在回想起来，莫言《红高粱》中“我奶奶”“我爷爷”的叙述视角，方方《风景》中死去的孩子的叙述视角，也许都有这个侏儒的影子吧。

当然，作为一个小说中塑造的人物形象，一个连瘟疫也奈何他不得的奇怪的侏儒，把他与韩少功《爸爸爸》中的丙崽放在同一谱系里来考察也会很有意思。

那王爷假装缔结和平条约，阴谋毒死了敌国领袖“公牛”，并借机一并毒死了王妃的情人堂·李卡多，而倒毒酒的那个人正是谁也不曾注意的侏儒。

我们来欣赏一下李卡多被毒死的场景：

至于堂·李卡多，则奄奄一息地仰在椅上，双眼半睁半闭，好像对我的酒万分欣赏，心醉神迷，正是他平时尝到真正名贵好酒时总会有的那种模样;他忽然抬起身来大张着双臂，好像要搂抱整个世界似的，但马上就倒下死了。

拉格维斯的叙述，除了向我们展现了他的幽默和喜剧性才华，展现了艺术夸张的奇妙魅力，更展现了一种卓越的简洁与准确。是啊，换成一个喝醉的家伙，最多像是要抱住一棵树或一根柱子，只有濒死者才会有如此绝倒的动作与姿态：好像要搂抱整个世界似的！

李卡多死后，王爷为了显示自己的胸怀有多宽广，便故意向别人表现出了自己对他的“喜爱”与哀悼。宫中的人自然纷纷跟着纪念与谈论李卡多，称他是个了不起的骑士者有之，说他是一个豪放风流人物者有之。但侏儒心里明镜般清楚，李卡多只是个小丑与蠢物。这个时候，拉格维斯来了句神妙的讽刺：

也许可以说，他似乎比生前更活着。

即使放在整个文学史中，这句死亡叙述也算得上独领风骚了。

塞巴尔德的独特叙事显现了罕有的文学品质和能力：

穿越虚构与真实之隔阂的能力，穿越时光返回过去的能力，以及把个性扩展为共性的能力。《移民》这本小说只叙述了几个犹太移民，却仿佛写出了整个犹太民族悲戚荒凉的命运。

兰佩杜萨真是一个异数。五十多岁开始小说创作，完成长篇《豹》（艾敏译，山东画报出版社，2016年）之后旋即去世，但凭着这部长篇，再加上那个钻石般的短篇《莉海娅》，兰佩杜萨就足以永载史册。

作为生活中的贵族和亲王，兰佩杜萨绝对也是一个文学界的贵族，他的叙述大气、睿智、高贵，独特而又卓越。

在第二章“多纳富伽塔”中，法布里契奥亲王一家为了躲避战乱来到乡下别墅。亲王正在浴缸里洗澡，家族神父彼罗内有急事晋见亲王。如此琐屑而隱私的场面，兰佩杜萨的叙述却出手不凡，除了超拔大气，还蕴含绝妙的讽喻，其文学趣味高贵而隽永：

就在他身上既没有肥皂液遮掩也没有披上浴衣的时候，神父进来了。他赤裸裸地站在那里，如同法尔内斯的赫拉克勒斯一样，浑身冒着热气。水顺着他的脖子、手臂、胸口、大腿往下淌着，宛如一条条溪流，就好像罗纳河、莱茵河、多瑙河、阿迪杰河穿过并滋润着阿尔卑斯山区一样。亲王那魁梧的身材的全貌以亚当的形体出现，那是彼罗内神父所从未见过的。由于告解圣事的锻炼，他对忏悔者在灵魂上裸露无遗的自我剖析习以为常，可是，对于躯体的裸露他却不敢正视。在听人忏悔时，比如说，听一个人忏悔自己的乱伦或私通时，他连眉头也不皱一下，但现在见到一个一丝不挂的巨大躯体，他却感到惶惑不安了。

在充满想象地把流经脖子、手臂、胸口、大腿的水流比作滋润阿尔卑斯山区的五条河之前，兰佩杜萨一定会先用“宛如一条条溪流”作必要的过渡。而对亲王身体的超常想象与比拟描述之后，他绝不会忘记在随后的叙述中作出相匹的呼应与补充：

当亲王把他那魁梧得像山岭似的身体从顶峰到两侧都擦了一遍之后……

当亲王一边走进更衣室，一边为女儿的婚事之类操心和忧虑的时候，他恰好听到了葬礼的丧钟：

这时，从附近的大教堂里传来了葬礼的丧钟，多纳富伽塔有人离开这个世界了，一个疲惫的躯体再也承受不住西西里那令人感到无限悲哀的夏天了，连等待雨水的力气都没有了。“他很幸运，”亲王想着，一面揉擦着短髯。“他很幸运，现在，他用不着为女儿、陪嫁和政治生涯操心了。”竟然一下子就能把自己同一个无名的死者联系起来，这就足以使他的心情平静下来。他这样想：“只要有死亡，就有希望。”

毫不经意却深入骨髓的遐想，对人生在世的痛切感，瞬息之间对死亡的颠覆，钻石般的格言之即兴戏仿，真乃大师手笔也！

《豹》的时间结构非常特别。

前六章的叙事，发生在1860年5月到1862年12月，一共是两年左右时间，第七章“亲王之死”突然跳到了二十年之后的1883年7月，而末章“尾声”又跳跃了近二十年，来到了另一个世纪的1910年5月。

时间的跳跃与加速，与人生的景況之间有一个同构或隐喻，中年盛况之后，生命可不就是加速滑向了死亡吗？

但叙述的节奏和语言语感却并不跳宕与突兀，自始至终那么从容那么大气那么细密精确。

亲王之死的那一章，对生命的流逝与死亡的降临，兰佩杜萨的叙述舒缓精妙韵味悠长，这样的死亡叙述在整个世界文学史上都堪称别致和独创！

当然，整个长篇的结尾，更罕见更优异，更卓绝也更震撼！

终身未嫁的贡切达公主，一直把几十年前死去的那只狗本迪克的毛皮放在自己的房间，本迪克曾经活跃在她们的青春年代，给家庭带来诸多欢乐与记忆。当物换星移，世道更替，一切都面目全非，迷惘的贡切达闻到毛皮的令人不舒服的气味，勾起的是辛酸的回忆，她终于决定叫女仆扔掉这块毛皮：

这堆骨头与皮毛被拖走时，那双玻璃眼睛死盯着贡切达，像一切被扔掉的即将被消灭的东西一样，发出一声卑贱的埋怨。几分钟以后，本迪克的遗体被扔到了后院一个堆放垃圾的地方。当它从窗子里被扔出去的时候，它飞翔在空中，刹那间重现了它的形态。人们好像看见一只长胡子的四足动物在半空中张牙舞爪;右面的前爪向上举着，似乎在祈祷。后来，它一下子就无声无息地落到了一堆暗绿色的尘土上。

本迪克在几十年后再度飞翔的形态，真有一种击穿时空的魔幻般的惊悚效果;而兰佩杜萨借助这一形态要表达的还远不止这种效果本身，后面关于四足动物的叙述，分明指向了亲王家族的标志“豹”！

但这是一只近于狗的豹，这是一只早已消逝湮没在时间之河里的豹，曾经的威武和辉煌像梦一样不复存在，就像所有的图腾和象征都将无一例外地堕入尘土销于无形一样。

读了一下午又一晚上的普拉东诺夫，很久没有这种惊叹且心恸的阅读感觉了，一点也不亚于当年读布尔加科夫《大师和玛格丽特》时的震撼。除了陌异、魔幻和寓言性叙事，除了人性勘探的惊人深广度，普拉东诺夫的叙述还有那么柔情那么深挚那么感人的一面。他笔下的孩子尤其是小女孩写得真是太好了！好得不能再好。

也许，写出小女孩身上那种阳光般的纯真、可爱与美好，正是普拉东诺夫把自己的生命转化并凝结成文字的意义所在，是支撑他艰难活着并去创作的灵魂动力，也是他与时代的荒诞与残酷相对抗的支点。

吕新是我自己特别偏爱的当代小说家，他那么沉静内敛，远离文坛与时尚，从来不发出任何与文学无关的声音，在当代中国作家中，堪称无出其右者。

吕新早期的小说充满探索精神与先锋特质，新颖别致的语言与优异另类的叙述独步文坛令人瞩目。当余华苏童们纷纷回归传统与故事之后，吕新的小说创作却一直坚持着先锋精神，读他的小说，可以感受到一种叙述的诗学快感与语言的文学旨趣，这么多年来，他从来没有任何降格以求的作品。时光流转，吕新越来越成为当代文学版图中的独行侠。

他的叙述那么深邃地触及了时代的伤口与生命的痛处！

来欣赏一段最新长篇《下弦月》（花城出版社，2016年）中关于冬天与棉鞋的叙述吧。

女主人公穿着磨破的布鞋，在大冷天走了半天，寒气不断从脚底蹿往全身，终于和女伴一起在一棵被锯倒的大杨树上坐了下来，从包里拿出灯芯绒棉鞋换上：

才一伸进脚去，脚下立刻就感到了一种厚实和温暖，那种感觉，就像把自己的两只脚伸到了一个可以终身托付的地方。

好一个“可以终身托付的地方”！妥帖无比，准确如魂。至今为止，我没读到过比这更好的关于棉鞋的文学叙述。

读胡波小说集《大裂》，直截如刺拳，像撕裂伤口般的叙述痛感，切入现实的同时，努力尝试艺术的飞翔。胡波与当下文坛的关系与距离，有点像王小波之与上世纪九十年代文坛。

北欧文学继续给我带来阅读喜悦。

暑假里读了魏尔纳·海顿斯坦姆的长篇《查理十二世的人马》（李菲译，新星出版社，2014年），虽然他也是获诺贝尔文学奖的作家，但此前我对他可谓一无所知，而这部长篇却完全把我镇住了。我又一次提醒自己，阅读的盲点永远存在。

那么另类而自由的结构，像散点透视，却秩序井然，生机勃勃。

尤其是他的叙述，既有先锋的魔幻般的轻盈，又有扎实的穿透历史与人性的力量。

面对少不更事刚刚登基的查理十二世，海顿斯坦姆笔下的政府官员的神情堪称一绝：

多枯燥啊！在这小小的宫殿之中，日子多漫长啊！穿着黑色衣服的政府官员们坐在宫殿上，手扶椅子打着哈欠，盯着自己的前方，好像在思考为什么双脚上穿同样的鞋子，而不是一只穿长筒靴，另一只则穿着舒适柔软的拖鞋。

继续看朝臣们在宫殿上对皇帝的进言与表演：

“尽管您还年轻，但您还是应该从太后殿下的手里接管江山这个重担。”

站在壁龛旁边的太傅克伦姆听到这些话，用手指在湿润的窗户玻璃上写道：“太后认为那重担跟她的头巾一样轻便。”

一重一轻，两个字写透了亘古历史中永恒的权力之争。

第四章“仲夏征兵”开启了战争叙事。由姥爷带大的孤儿阿克塞尔·弗雷德里克，眼看着要与乌里卡结婚并走向幸福的日子，但一纸征兵令，瞬间把这个体弱多病的青年送上了战场。征兵令里关于士兵自备服装和武器的描述准确到荒诞的程度：

蓝色的短装，红色的衣领，镶着红色的呢子衬垫，前边有十二颗铜扣子，上边有四颗，口袋下边还有三颗，衣服两侧各一颗，每个袖子上还有三颗小一点的。

领带——一条黑色瑞典羊毛呢的，两英尺半长，九英寸宽，两头各有一条半码长的皮革绳，还有两条白色的。

手枪——四把，黑色的皮革枪套，上边镶着细纹布。

怎样的文学自觉和自信，才能让海顿斯坦姆实施如此不厌其烦的叙述，从而去营造那种让人莞尔的荒诞效果？

在男仆埃利亚斯陪同下，阿克塞尔·弗雷德里克坐着自家的马车穿着自家的衣服上了战场。他们在行军中还有幸遇到了已年届十八的查理國王，国王检查了阿克塞尔·弗雷德里克的外套和扣子，然后茫然地盯着马车的轮子，对阿克塞尔·弗雷德里克说出了这样一番堪称奇葩的话：

几天之内，我们就有可能要面对敌人了。有人告诉过我，在战场上，没什么比干渴更难熬的了。如果这位绅士你偶然在战场上见到了我，就上前来，把你的水瓶给我。

轻描淡写，荒诞又现实，却写活了国王的专横与任性。

这一章的结尾，埃利亚斯用马车把装在棺材里的阿克塞尔·弗雷德里克拉回到老家，只对姥爷与乌里卡说了这么一句话：

“我把他带回来了。”埃利亚斯说，“他把水瓶递给陛下的时候胸口中了一枪。”

读到了这个结尾这句话语，我明白，海顿斯坦姆是一个叙事的大师。

暑假快过完了，我也读完了《大地的成长》（《哈姆生文集3》，李葆真译，人民文学出版社）。

与哈姆生的处女作《饥饿》的自传性与叛逆完全不同，这是一部创世般的长篇，哈姆生就像神一样用文字创造了大地与荒野，创造了河流、森林与鸟兽，创造了人和他们的故事，关于爱关于欲望的故事，呈现在读者眼前的是群山般连绵起伏的情感与生活图景，这是一个完全陌生的野性十足的文学世界！

几年前，曾看到桑塔格在日记里写道：“哈姆生虽然是个小作家，但挺有趣。”我敢断定，桑塔格只读过《饥饿》，没读过《大地的成长》！

还是来欣赏小说中的几段叙述吧：

湖里长着极小极小永远不会长大的小鱼，它们活在那里，死在那里，而且毫无用处——上帝啊！在世界上毫无用处。一天傍晚，英格尔立在那里，倾听着晚归的牛铃声;四周是一片死寂，什么也听不见;接着湖里传来了低吟，一种极细极细几乎听不出的低吟声，那是小鱼的歌声。

只有大作家才会去关注这个世界上那么小的鱼，并去叙述它那谜一样的歌声吧！

每年春秋二季他们都可以看到成群结队的灰鹅飞越荒野上空，还可以听到它们在空中的咕咕叫声——是那么兴奋激动的谈话。似乎在它们大队经过的时候，天地都暂时停止不动了。下面的人类的心灵里，不是会掠过一阵弱小之感么？他们重新去干活，但首先不得不紧吸一口气;因为有些东西，有些来自天外的东西，跟他们谈过了话。

好的作家不仅要叙述人间的生活与劳作，而且应该关心人类的心灵与天外的东西之间的联系。

哦，森林里一条条绿色的小路，一间茅屋，依山傍水，附近有儿童和牛羊。过去长马尾丛生的地方，如今是麦芒迎风摆动，山冈上的风铃草盈盈点头，屋外的杓兰在金黄色的阳光下闪闪发光。居住在这里的人类，上有天下有地，可以随意走动、交谈和思索。

这分明就是《圣经》里的语言，就是创世记里的语言。

一个成熟的大作家，一个摆脱了年轻时的尖锐与叛逆个性的作家，一个有志于用语言创造一个独立的世界的作家，他的笔下才会流淌出这样的叙述。

另外，我发现，拉克司奈斯的《独立的人们》源于哈姆生的《大地的成长》，无论是人物与荒野的共生关系与拓荒故事，还是陌异的北欧的地域性与民族性，两者之间有着内在的承续与关联。它们就像是文学莽原上的两只活力无限的巨兽，有着同样神奇的血缘与基因。

今天开始重读伟大的《喧哗与骚动》。现代小说最独创最核心的作品，没有它的横空出世，没有它所开创的傻瓜叙事与时间黑洞，就难以想象后来的《百年孤独》的诞生，莫言也不可能写出《透明的红萝卜》，韩少功大概写不出《爸爸爸》，而阿来的《尘埃落定》当然无从谈起……

总有什么事情是一个人接下来该做的。

唔，是的，这就是贝克特的商标般的典范型句子，那种无所事事复又煞有介事的语言与语调，那种探进存在之底部的虚无的纠缠与叙述。

把一个如此琐碎如此日常如此滞缓的短篇，命名为高大上的《但丁与龙虾》（欣赏一下但丁与龙虾的异位移植的并置把戏），这当然也是贝克特所特别喜欢干的事情：是呵，道既在天上，道也在蝼蚁，在稊稗，在瓦甓，在屎溺。

如果你耐着全部的性子去阅读贝克特的长篇，去读沉闷之极的《莫非》《瓦特》或《马龙之死》，你得到的一定是不堪之痛苦。可谁说文学阅读非得是轻松愉快的呢，更何况是如此严肃的文学，严肃到了让每个阅读者最终都认可了生命之最后的空洞。

其实，只要有一本薄薄的《等待戈多》，贝克特之绝对独特和绝对伟大已不容置辩不由分说了。

这个做过乔伊斯的秘书，写过《普鲁斯特论》的爱尔兰人，最终走出了乔伊斯与普鲁斯特的阴影，走向了属于自己的不朽。

我特别能够理解，晚期的贝克特所堕入的矛盾修辞，“我坐在那儿不停地走动”，“诞生之死亡”。一个洞穿了生存也洞穿了写作的人，一个抵达了人类之虚无本质的人，难道不就是一个行走于地面的上帝？这样的人，一定会超越于人间的逻辑与语言的规范，一定会钟情于悖论和佯谬的叙述。比如：

要有光，于是有了黑暗。

最后这句，是我对准上帝贝克特的戏仿。

在世界文学版图上，东欧绝对是重镇与要地，诞生了那么多文学天才，足以与拉美的“文学爆炸”相颉颃。光捷克这样一个弹丸小国，就有卡夫卡，有哈谢克，有昆德拉，有赫拉巴尔，有克里玛，还有恰佩克！

恰佩克堪称文学独行侠与狠角色，三十多年前就买过他的《恰佩克文选》和那个古怪另类的长篇《鲵鱼之乱》。头两天从图书馆借阅了他的“哲理小说三部曲”之《流星》。其叙述另树一帜，别有洞天。

他在三部曲第二部《流星》中叙述一个纨绔子弟的少年记忆：

还是个小男生的时候，我就睡了家里的女佣——我仍记得她的手很粗糙。（真够简省又足够精准！）

他叙述一个病床上的老人：

隔壁病床上的老人心思全在自己的病痛上，完全不打算去跨越病人与健康人之间的隔阂。（只有优秀作家才能言说这有如天堑的隔阂！）

三部曲第一部《霍杜巴尔》手法虽然相对传统，故事也并非完全原创，但其叙述语感却独出机杼，好得刮刮叫。

霍杜巴尔到美国打工八年回来，家里却多了一个流氓一样的帮工，妻子波拉娜已经形同陌路，帮工与她的关系暧昧难言，连女儿和村人都把他当作古怪的失败者与零落者。夫妻关系破裂扭曲。他幻想着与妻子重温旧好的情景被叙述得真是肉感之极又伤感之极：

我是你的，波拉娜，这儿，这儿，还有这儿，你的手、腿和嘴所及，都是。嘿，你真高，当我将你全身紧紧搂进怀里，你的全身，从头到脚有多少是属于我的？

叙述霍杜巴尔满山遍野瞎走乱窜，什么样的放松与自信、什么样的投入与沉浸，才能让恰佩克写出这样的句子：

哦，只能翻过那些山，在这个奇怪国家里，没什么可做的。

绝望的霍杜巴尔想自寻短路自我了结，他把想法告诉一个叫米萨的村人，米萨的回答真够没心没肺：

“没必要”，米萨慢慢地说，“为什么？你终究会死的。”

而在主人公死亡前夕，在高烧状态中，恰佩克叙述了那种必然的人道的准确的牛铃声，一种远比夸张高级的叙述，一种高超的罕见的词语搭配：

牛铃声越来越近，像一条叮咚流淌的河水……他从没听见过如此磅礴而荣耀的铃声。

再来欣赏一段“闲笔”。主人公猝死后，两个警察来现场调查，其中一个与院外的女邻居聊天，那女邻居估计有几分姿色：

他跟她开了会儿玩笑，直到她用刷碗布和一束鲜花拍了他一下，才停下。

一方面，这一叙述与案情无关也与侦察无关，纯属闲笔，但却闲笔不闲地写出了乡村警察办案的风格与状况，拖沓低效，不紧不慢;更重要的是，恰佩克写出了乡村男女之间的嬉戏与玩闹，写活了那种天长地久般的乡村即景：情欲暗涌半真半假的打情骂俏！女人不是单用刷碗布（假装生气），还用了一束鲜花（其实调情）！

这束鲜花，这轻轻的一拍，形成的是一枚文学细节的钻石！

重读海明威。他的电报体叙述其实不太适合长篇，海明威的创作精髓无疑更体现在中短篇。比如《弗朗西斯·麦康伯短暂的幸福生活》，放在任何时代和标准下都是一篇刮刮叫的小说，那么简洁明快地切入微妙暧昧的人性区域！可海明威的好毕竟是可以看清楚的好（包括他的杀手锏“复沓叙述”），而福克纳却相反，福克纳的叙述属于幽光狂慧，是出形离神无法言说的好！所以在我心目中，福克纳与海明威站在创作的两极（难怪他俩谁也不服谁），但位格不同，如果说海明威是小说大师，那么福克纳则是文学神衹。

在当今的英语文学界，扎迪·史密斯就像一颗冉冉升起的新星，她的处女作《白牙》（周丹译，海南出版社，2013年）一经出版，便好评如潮。

但读《白牙》这样的小说（包括前段时间读的《毒木圣经》），不免给我一种这样的感觉：小说文本似乎变成作者施展文学才气的自留地，是她用文字进行表演的眩目舞台。故事啊、人物啊、情感啊，都要往后站。

扎迪·史密斯对自己那锐不可挡的文学才气的确非常自信，可她往往用这样的自信与才气，去掩饰叙事能力的欠缺和叙事逻辑的薄弱。

比如，为了施展才气追求叙述个性，让小说一开始便先声夺人，史密斯甚至不惜以牺牲表达的准确性为代价。小说那看似卓尔不群的开头是这样的：

黎明伊始，世纪将尽，克里考伍德大街。一九七五年一月一日六点二十七分，阿尔弗雷德·阿吉宝德·琼斯身穿灯芯绒衣裤……

一九七五年离世纪尽头还有足足二十五年，也就是足足四分之一世纪，怎么就“将尽”了？这种不准确不严谨和粗疏感，与后面的“六点二十七分”之精确之细微，几乎形成一种反讽，就像一种矛盾修辞。而前面那两个尺度悬殊的时间用语“黎明”与“世纪”的并驾齐驱，其语感虽然豪迈大气，其语意却别扭空洞，明显有故弄玄虚之嫌（与“江声浩荡，自屋后上升”这样的经典开头不可同日而语）。

主人公阿吉要在这条街的侯赛因-以实玛利肉店外的轿车上吞汽车尾气自杀：

他要在纯粹的安宁和寂静中完成这件事情，就像教堂里空无一人的忏悔室，就像大脑中思想与语言之间的那个间隙。

两个比喻都有些做作，不自然，而且后面的那个几乎费解到了失去了可感性，完全是呈才使气的惯性使然（像马尔克斯那样的伟大作家，从不轻易用比喻，而只要使用，就一定让你拍案叫绝）。再说，到肉店门前自杀这件事情本身就做作，哪儿不能自杀，偏偏要到这儿？

我们紧接着就读到，这是一次很不顺利的自杀。一群肉店上空盘旋的鸽子很快就来捣乱。当然，鸽子们首先因为排泄物而影响到了肉店，单名叫摩的老板的态度是这样的：

摩认为，在鸽子这个问题上，你必须触及根源：排泄物不是问题，鸽子本身才是问题。鸽屎不是屎，鸽子才是屎。

玩这样的梗和噱头虽然透着幽默与个性，但怎么也排除不了别扭与刻意。

老板摩对那个爬上梯子赶鸽子的伙计的动作与效果很不满意：

我雇你是要你明白事情，要你盘算状况，要你弄清造物主也说不清道不明的宇宙黑暗。

說不清道不明的岂止是造物主？作为读者的我也完全被搞糊涂了，对一个雇工说这样的话到底是几个意思？是想说明这肉店老板是一个哲学家还是一个疯子？或者是想说那个伙计是一个天体物理学家或星相学家？史密斯可真能不分场合不管对象地乱逞才气呵。

被鸽子搞烦的老板看到了店前送货区停着阿吉的车，就叫伙计瞧瞧是怎么回事。伙计告诉老板，“那家伙说他在吸毒气。”老板摩的反应是这样的：

“谁也不能在我的地界吸毒气，”摩一边下楼，一边厉声说道：“这不是我们的经营范围。”

是的，是有足够的幽默，也有足够的叙述才气（所谓文学才气，对有些人来说，就是用普通人想不到的字句或修辞来表达普通的行为与事件，只是追求另类显现个性的工具，而不是用来追求叙述的准确），可就是不够自然，不够真实，既没有生活真实，也没有艺术真实：在外头街边吸毒，与肉店内部的经营范围实在是八杆子打不着啊。

阿吉之所以自杀，是因为妻子奥菲莉娅与他离婚了;妻子之所以跟他离婚，是因为她有些疯癫所以他从来没有爱过她，而妻子之所以疯癫是因为她的整个家族都不太正常：

奥菲莉娅有两个患癔症的姑妈，一个同茄子说话的伯伯和一个衣服前后倒穿的表兄。

不爱妻子的理由真是太简单粗陋真是很难站住脚，无论是从生活的角度还是道义的角度。而这样的说辞与叙述太流畅太轻便，太不尊重具体的个体生命，哪怕她是疯子。再说，既然从没爱过妻子，离婚岂非正好，为什么又非得自杀？叙事的逻辑到底在哪里呢？

离婚后自杀未遂的阿吉，在朋友劝说下，很快就准备重新开始生活，于是开着车出去到处乱转，刚巧就路过一个像男女乱交俱乐部一样的地方，并在那里邂逅了另一个正处在情感与生活之岔口的年青女孩，然后两个年龄悬殊的陌生男女很快相爱成婚……硬着头皮读到这样的狗血情节之后，我就放弃了对《白牙》的继续阅读。

我同时也拒绝了史密斯在后面可能进一步施展的文学才气。当然了，我觉得这样的才气在开头之后，其实已经明显呈下降趋势，也就是说，开头明显用力过猛，后面很快就只能往下掉了……

我正是在放下《白牙》之后，拿起臺湾作家袁哲生的小说集《寂寞的游戏》的。在张大春的序里引用了一段《圣经·创世纪》里的话：

雅各离开别是巴往哈兰去，日落时，他来到一个地方，在那里过夜;他搬一块石头作枕头，躺在地上，睡着了。他梦见有一个梯子从地上通到天上;梯子上，上帝的使者上下往来。

刚刚见识过史密斯那逞才使气人为做作的叙述，再读到这样的神谕般的叙述，这样的看不出一丝用力痕迹的无限质朴的叙述，这样的阳光般透明的叙述，感觉真是好极了，好得就像牙痛突然消失了。这是一种返璞归真的语言，这是伊甸园里的原初的语言，那时候，语言还没有被日常生活所磨损与污染，也没有被作家的才气变形和扭曲，那是直接从心灵深处涌现出来的语言，就像泉水从地底下涌现出来那样。

我不禁想起了托尔斯泰，想起了契诃夫，想起了那些站在人类文学巅峰的大师们的叙述，他们的叙述，其实都很靠近《圣经》不是么。

那天去校图书馆借朱天心的《古都》，在同一书架上看到师陀作品集，就一并借了回来。我记得许久之前，施战军先生在短信里提到过师陀。

先读的是《古都》。

读了半天却进入不了状态。朱天心的叙述其实是一种抒情，用第二人称替代常规的第一人称，也不宜过度解读，实际上只是为了避免情感的泛滥，而叙事却始终很虚很飘。

朱氏姐妹名气很响，也都有文学才气。但似乎都算不得是好小说家。朱天心一往无前地抒情，朱天文的长篇则趋向抽象的深刻。其实，抒情与深刻，恰是小说叙事所要回避的东西，在某种意义上，小说是反抒情的，也是反深刻的。至少好叙事是内敛的，好小说是与生活平起平坐的。大体上如此。

至于胡兰成对朱氏姐妹的推赏，我觉得说明不了什么。胡兰成说到底就是一个老式才子，他能谈诗歌，能写散文，但小说与叙事是他的软肋甚至盲区（这一点与木心何其相似）。朱氏姐妹的问题也许恰恰就在这里，因为她们太靠近胡兰成，所以离张爱玲其实挺远。而从文学尤其是小说创作角度，胡兰成与张爱玲根本不在同一个量级。

仿佛是一种补偿，接下来对师陀的阅读却给我带来了很好的文学感受或享受。

师陀在现代文学中算不上大腕，其文学风格似乎没有达到沈从文或废名那样的辨识度和强度，但也有足够的个性和特点，有自己的创造与追求（师陀的陀指小山冈而不是险峰）。别样而扎实的叙述里，活跃着恒常的生命与人性，波动着古远的情感。

《果园城记》中的小说，即使放在今天，依然是佳品。

《桃红》塑造了一个果园城里的老闺女的形象，她为那么多女孩绣过嫁衣，但她自己却一直待字闺中。有一段写她的听觉，写她内心的寂寞：

时光是无声的，但是每一个小城里的日子都有一种规律。在大门外面的巷子里，一个卖梨的吆喝着走过去了，一个卖熟枣或熟藕的接着也走过去了，最后一个卖煤油的，一个卖杂货的沉重的敲着木鱼。

梆！梆梆！

无声时光里发出的几记吆喝与木鱼声，有一种人世的恒久与悠远，复有一种人生的无谓与茫然。生活的熟稔，时光的难捱，内心的寂寞，一切好像都在里边了。这段叙述，让我想起了福楼拜写爱玛婚后空虚无聊时的所见所闻：猫在屋顶拱背行走、远处的钟声一下又一下。

小说结尾，她在镜中看着自己熟悉又陌生的脸，听着窗外的雁唳：

一颗泪珠从她脸上堕下来，接着又是一颗。

多么内敛，多么感人。有多内敛就有多感人。好的叙事者就是这样，他一定会把情感隐藏在自己扎实的叙事与细节里，一定会内含着收敛着，越是这样，这份情感就越打动人（反过来看，朱天心的问题恰恰就在这里吧）。

而另一篇小说《城主》所塑造的那个呼风唤雨的魁爷，在经历了世事沧桑和风云变幻之后，在师陀坚实有力的叙述的推动下，终于变成了鬼爷或龟爷，也堪称绝倒。

果园城应该就是师陀的故乡，因为一个人只有对故乡的风物与人事，才会这么熟悉，这么动情，记忆才会这么细致入微。相比于其他小说，《果园城记》有一种格外动人格外亲切的叙事魅力。

师陀写小城里的车夫：

脸朝天躺在阴凉里，忽然破喉大唱：‘有为王坐金殿，用目观看……’让他尽量看罢，这个每天赚一百大钱就无忧无虑了的皇帝，让他看天上的云罢。

师陀写小城里那个卖煤油和杂货的人，他敲着梆子，沿大街小巷叫卖着煤油，他熟悉每个人家的几乎每一盏煤油灯。

师陀写已经被枪毙的小时同学，写两个孤寡老人，他们仍然在等待儿子回来，吃饭时还多放了一双筷子。

师陀写邮差，他知道那些写信人的地址的变更以及信的大概内容。

师陀在《颜料盒》里写了一个叫油三妹的女同学，“我”和另一个男同学在城外河边回忆这个女同学，聊着她照例是悲剧性的命运。师陀一而再再而三地叙述了河边船场上的铁锤声，这铁锤声闲笔不闲，像命运的复沓，像生死的循环。其中，小说的中间叙述了两次：

这时候船场上正忙着工作，从树林那边不断送来沉重的痛苦的锤声。

四周是静寂的，仿佛连树木也都在屏息倾听。从船场上送来的锤声，沉重的痛苦的千古不变的一声一声响着。

到了结尾，师陀的叙述再一次回到这铁锤声，叙述了这铁锤声，也就叙述了人世的所有苦痛与悲凉，最后那个比喻真让人拍案叫绝：

从树林那边，船场上送来的锤声是不变的、痛苦的，沉重的响着，好像在钉一个棺盖。

你看，虽然格局不那么大，虽然篇幅也不那么长，叙事的风格也没有多么令人陌异与惊奇，但，师陀的《果园城记》里有故乡的魂、有生命的痛、有情感的恒久的波动。因此，这部短篇集在现代文学史上会一直被铭记，并不断被一代又一代的读者所阅读，读罢低首，你一定会唏嘘感叹悲欣交集。

我是在刚刚读了王安忆的新作《红豆生南国》那种絮叨琐碎的叙述之后，读到安妮·普鲁的，所以，她那种气锤击打般的冲击力与粗犷的語言风格就显得格外刺眼格外扎心。

先读的是个短篇《脚下泥巴》，那叫一个刺激和惊艳，那叫一个服气！

她写一个矮墩墩的西部牛仔，他不愿意读书，也不愿呆在家里，他热衷的是骑牛比赛，年轻轻的就到外面四处去参加比赛。

用一个牛仔同行的话来说：

这一行拼的是骨头，不是吗，老弟？

也就是说，骑牛比赛就是一种随时会把自己摔得鼻青脸肿浑身散架的竞技项目。但这个叫戴蒙德的小伙子就热衷于此。

他经常要搭别人的车出去比赛，有一次，搭上了一辆敞篷车，车上有四个骑牛士带着两个牛仔追星女：

其中一个追星女一路上紧贴着戴蒙德坐，从肩膀到脚踝。来到竞技场时，他精神奕奕，想骑的却不是牛。

“想骑的却不是牛”，是的，安妮·普鲁就是这么粗犷这么够劲！

你看安妮·普鲁写牛仔对骑牛比赛的豪放感受，好像她自己就曾经身经百战一样：

惟有牛背上的狂乱震动才能带给他难以言喻的亢奋，为他注射浪荡不羁的欣喜之情。置身竞技场时，一切都假不了，因为除了送命的几率以外，其余一切皆不真切。

安妮·普鲁笔下的西部景象，超过了此前我们从好莱坞电影里看到过的西部感觉的荒凉总和与粗犷总和：

两人开进向晚夜色，开进结冻路面的第一场冰风暴，开进刺眼的橙色日出，欣赏了冒烟的地球，看到尘卷风在泥地上蛇行，滚烫的热量从太阳表面冒出，蒸得卡车引擎盖烤漆卷起，干雨形成不规则的网状，从无机会落地。

安妮·普鲁当然不是一味地硬朗粗犷，她有她独特的乐观与幽默。戴蒙德遇到一个骑牛的同行帕克，太太南希是个攻读地质学的基督徒。他对戴蒙德说：

“想聊聊天的话，”他说，“就跟南希去聊个够。天哪，岩石构造的东西，她可以讲个没完没了。”

“念地质学的人，怎么可能相信地球是在七天内创造出来的？”

“啐，她念的是基督地质学，上帝无所不能，可以七天之内创造出所有东西，连化石也是，全部都行。生命充满奇迹。”

最后我们来欣赏一下这篇小说快到结尾时的一处叙述：

卡车驶向铿锵作响、亮光闪闪的竞技场时，他想到有鞍老骑士保养皮革三十七载，想到利西骑马走进蚊蚋蔽天的加拿大夕阳，想到农场工弯腰切开阴囊。人生事件进展的速度似乎比牛刀缓慢，干净利落的程度却不输牛刀。

尽管有鞍老骑士和利西以及切阴囊的情节要读过整篇小说才能知晓和明白，但你就品味一下安妮·普鲁这种铿锵庄严的语感，品味一下字里行间那一往无前的凛冽气概，就足以领略她叙述的强悍与语言的力量，足以感受那样一种卓越不凡。

读海德格尔的《路标》（孙周兴译，商务印书馆，2000年），只记取了一句话：

语言是存在之语言，正如云是天上的云。

读热奈的剧本《阳台》（程小枚译，上海文艺出版社，2018年）。

不同于布莱希特的“间离”，也不同于皮兰德娄“寻找剧作家的角色”，热奈的“戏中戏”更多维更繁复，戏剧性更极致更明晰，更深地触及存在之深渊本身。在演员与自己之间，在演员与角色之间，在舞台与现实之间，在表演与存在之间，在假戏和真做之间，热奈几乎穷尽了所有可能性及复杂性，在此基础上透露出存在之虚无荒诞，并构筑一种独特的“热奈式”戏谑与黑色幽默。比如小白脸阿瑟中流弹死去，本来他晚上要演一个死人的，这种情况下，热奈让伊尔玛说出了这样一句漂亮之极的台词，在这个世界上，你应该找不到比这更酷更绝的台词了：

他不会想到今晚他演尸体能演得这么好。

当然，程小牧优异的译文，是我们得以领略热奈之魅的保证。

刚开始的时候，看到理查德·福特，我还以为他是那个写过《好兵》的英国作家。

我从校图书馆借到短篇小说集《石泉城》，是汤伟的译本，读了《石泉城》《大瀑布》《甜心》《少年》《赛狗》《帝国》《冬寒冻死人》《乐天派》《焰火》等小说，除了最后一篇《共产党》，我一口气读了这本小说集里的所有小说，这些小说写得实在是好。封底印着好友卡佛的一句话：

我非常肯定地说，这个国家现今仍在写作的作家中，理查德是最棒的。

我觉得卡佛说的真不是客气话。

我们把卡佛炒得那么热看得那么高，却几乎没有人知道福特、读过福特。我们的出版也好，我们的文学评论也好，总是一窝蜂，只爱凑热闹。

《石泉城》是我读的第一个小说，篇幅接近我国的中篇，这篇小说写“我”带着女儿绮丽儿，与女友埃德娜一起从卡利斯佩尔出发，开车去南边的坦帕和圣彼得，因为我在卡利斯佩尔“犯了点事”，而正在开的那辆紫红色奔驰是“我”从眼科医生家偷来的。这辆车后来出了故障，给“我”的旅行添了许多麻烦。

三个人经历了一趟艰难困厄疲惫焦虑几近崩溃的旅程，好不容易快到了石泉城，埃德娜却后悔了，她決定一个人坐长途车回去。小说来到最后，奔驰车抛锚了，半夜里，“我”需要到停车场再偷一辆车，“我”看中了一辆俄亥俄州车牌的凯迪拉克，后座上放着“儿童玩具、几个枕头和一只装猫的箱子”，“如果我有一辆车，我会在车里放上完全相同的东西。”接下来，福特叙述了下面这段让人唏嘘的震撼性结尾：

但我当时有一种奇怪的感觉，我转过身来，抬头看着旅馆背面的窗户，除了我住的房间和另一扇窗户外，其余的房间都关着灯。我在想，因为这听上去很好笑，如果你深更半夜看见一个男人在华美达旅馆停车场里，透过车窗向车内窥视，你会怎么想呢？你能想到他是在试图清理一下自己的头脑吗？你能想到他是在为新的一天里将要面临的困难做准备吗？你能想到他的女朋友就要离开他了吗？你能想到他有一个女儿吗？你能想到他是一个和你一样的人吗？

读完这篇小说，回味着最后这段叙述，我长长地出了一口气，傻傻地坐在那儿一动不动，就那样坐了很长时间，什么都没有干，什么都没有想。我觉得自己与主人公是一模一样的人。

短篇《大瀑布》的结尾同样精彩。“我”目睹父母因为母亲有外遇而分开的戏剧性场面，我看着母亲那个夜晚跟那个男人坐车走了，父亲除了生气，几乎没做什么。我不知道，究竟因为什么，父亲没有试图让母亲留下，后来也没有设法让母亲回来。五年后，父亲在一次事故中丧生：

后来我还能时不时地见到我妈——在不同的地方，和不同的男人。至少可以说我们还认识对方，但我一直不知道答案，也没再向任何人问起过。然而答案可能并不复杂：那就是我们低劣生活的本质，我们固有的冷漠和孤独无援的感觉，它导致我们对单纯的生活做出错误的判断，使得我们的存在如同水中月一样虚无缥缈，也使得我们与那些相遇在路上的动物一样——警惕、不宽恕、没有耐心、没有愿望。

与卡佛的藏着掖着不同，福特总是把想说的直接说出来，像直勾拳一样有力地打出来：那些灰暗深邃的生命感受，被福特说出来之后，远比没说出来之前更灰暗更深邃！

福特特别擅长叙写那些潦倒的受命运拨弄的倒霉蛋，特别能叙述那种失重般的绝望的生命境遇，这种见鬼般的境遇，就是短篇《甜心》结尾处所写的人之境遇：

某天你一觉醒来，发现自己正处在一个你以为你永远不会处在的境地，再也不知道什么对你来说是最重要的。再后来，所有的一切都完蛋了。

在短篇《乐天派》里，写了一个误杀了人的倒霉的父亲，他从监狱里出来后对“我”和母亲说起坐牢的感觉，提到那个同室的犯人曾对他说“你一看就没有坐过牢”：

从你直着站立的姿态我就看出来了，你从来没有坐过牢。其他人不像你这样站。他们佝偻着腰。你不属于牢房，你站得太直了。

就好像福特本人真在监狱里呆过很长时间一样。

我想，福特不仅写得精彩，他活得也一定痛快。

在当代小说领域里，福特无疑是一个好把式。

读石黑一雄的《莫失莫忘》（张坤译，上海译文出版社，2018年）。

村上春树曾说很喜欢这本小说，但我依旧不怎么读得下去，很奇怪石黑一雄的书都没法让我“沉浸”其中。

就换读莎士比亚，读了几页《暴风雨》，读到水手长与几位王公贵胄的生动之极鲜活之极的对白，一下子就体会到那种文字创造的永恒，那种触了电一样的感觉。

亨利·米勒看不上乔治·奥威尔的《一九八四》，看不上那种政治性大于文学性的作品，却坚称《巴黎伦敦落魄记》（陈超译，上海译文出版社，2017年）是一部杰作。

用我们现在的术语来说，这部书大概就是所谓的非虚构作品。在这部作品里，奥威尔真的让自己像一个乞丐一样生活于资本主义体制下的贫民区，他想用这样的方式，让自己成为一个货真价实的社会主义者。

第一章开头写的就是巴黎贫民窟的生存风貌，一个光脚趿着木屐的小旅馆女老板与一个女房客大声吵架，互飙脏话。如果没有在那样的地方生活过，你写不出这样的脏话。

接着，奥威尔叙述了那条狭窄的街道：

这条街很窄——两边都是高耸肮脏的房屋，东倒西歪地堆在那儿，似乎在倒塌的时候被冻结住了。

读到这样一句叙述之后，我开始相信亨利·米勒对这部书的判断是靠谱的。我觉得，虽然它近于纪实作品，但却有足够的文学含金量。

转过来第二章，在奥威尔笔下，那个民歌中的女性玛德隆真格豪迈得一塌糊涂：

我爱着整支部队，怎么能嫁给一个士兵？

第七章，奥威尔叙述了他曾经体验的绝非虚构的饥饿感：

饥饿会使得一个人变得浑身乏力、头脑迷糊，就像得了流感一样，似乎整个人变成了一摊水母，又似乎全身的血都被放干，取而代之的是红药水。对于饥饿，我最深刻的记忆就是整个人完全迟钝了，而且我老是会呕白沫，而且那些唾沫特别黏稠，就像杜鹃鸟的口水。

“一摊水母”，“杜鹃鸟的口水”，这两个怪异而准确的比喻，真不可能是虚构出来的，而只能是饿出来的。

第九章先叙述奥威尔与那个当过兵的俄罗斯人波里斯为了糊口一起去餐馆找工作的事。两个人由于营养不良脸色苍白，这副倒霉样子很难找到工作，波里斯就用了一点土办法，一个资产阶级恐怕打死他也想不出这样的办法来：

他在一家珠宝首饰店橱窗前停了下来，用力扇了自己的脸颊几巴掌，看上去红润多了，然后，趁血色还没消退，我们赶紧走进餐馆，向老板毛遂自荐。

第九章，奥威尔又一次叙述了饥饿。一个在底层挣扎的人，与之打交道最多的一定是饥饿不是么？奥威尔与波里斯在一起忍饥挨饿，实在没钱弄吃的，实在是饿得慌，两个人就在信封背面写各式菜名：

我记得最后波里斯给自己选了这么一个菜单：一打生蚝、罗宋汤（用红色的甜菜根做成的汤，上面浇一层奶油）、小龙虾，砂锅嫩鸡、牛肉炖李子、新鲜土豆、沙拉、板油布丁和洛克福羊乳奶酪，再來一升勃艮第红酒和一杯陈年白兰地。波里斯的口味很国际化。后来我们有钱的时候，有几次我看到他就点了这么多菜，轻松地吃了下去。

我读到“波里斯的口味很国际化”这句话的时候，真的笑出了声。奥威尔虽然叙述饥饿，但他用的是奇妙的幽默的超然的墨水，而不是口水。另外，这一段当然会让人想起余华在《许三观卖血记》用嘴做红烧肉的情节。

第十章，奥威尔写了一个有趣的结实的数字：

出于好奇，我数了那天我被骂为“笨蛋”的次数，一共是三十九次。

三十九，我记得这刚巧是潘金莲见到武松时所说的带“叔叔”的句子数。

第十五章，写一个人没有钱，他已经五天没有吃东西了，就那么躺在床上，后来有个叫玛丽亚的邻居来看他，发现屋子里还有一个空的汽油桶，可以拿回小店，并退回三块五押金。真是绝处逢生。玛丽亚帮他退了油桶买回两磅面包和半升葡萄酒。奥威尔叙述了他喝酒后飞一般的快感，这样的快感与幸福，真不是随随便便可以虚构得出来的：

那瓶红酒我一口就喝个精光，那些酒仿佛直接进入到了血管里，就像新鲜的血液一样在我的体内流动。啊，太美妙了！

前二十三章都是写“我”在巴黎酒店打工的经历，第二十四章开始，作者回到伦敦，有个朋友帮他介绍了一个看护一位重症病人的活。可等他坐船回到伦敦，那个雇主一家却到国外去度假一个月，于是，“我”需要靠流浪的方式先度过这一个月。所以，后半部书整个就是伦敦流浪记。“我”把自己回国所穿的较像样的衣服卖掉，换了些破旧衣服，穿这样的衣服才像个流浪汉，才可以进收容所。穿上破旧的流浪汉的衣服走在街上的那种感觉，奥威尔写出了神来之笔（我记得卡纳蒂《迷惘》开头有一处可堪比类的叙述）：

一个小时后，在兰贝斯，我见到一个落魄如丧家之犬的男人，显然是个流浪汉，正朝我走来。我定睛一看，那个人就是我自己在一面商店橱窗里的影子。

一个货真价实的老流浪汉到底是什么样的？奥威尔的叙述让我们体会到了非虚构的真实与结实：

从头到脚他有以下的病痛：他是个秃子，身上长了湿疹，眼睛近视，却没有眼镜，得了慢性支气管炎，背老是痛，但没能得到诊断，还有消化不良、尿道炎、静脉曲张、囊肿和平足。带着这身疾病，他流落街头已经有十五个年头。

收容所的环境到底如何，奥威尔只是叙述了气味与呼吸，我们就足以感同身受了：

里面有一股辛辣的尿臭味，熏得我够呛，进去的时候我只能短促轻浅的呼吸，不敢一口气填满整个肺部。

哦，谁能够虚构出这样的呼吸？

我必须承认，奥威尔这本书几乎不是写出来的，而是流浪出来的。

从孔夫子旧书网邮购了“托尔斯泰小说全集”之一册《哈吉·穆拉特》（草婴译，现代出版社，2012年）。先享读了第一个短篇《舞会之后》：主体的爱情叙事与结尾的残暴叙事之焊接，超出小说常规与逻辑想象，非天才不敢为不能为也。

周末享读东君小说选《子虚先生在乌有乡》（作家出版社，2018年）。其中《子虚先生在乌有乡》《苏薏园先生年谱》《听洪素手弹琴》《拳师之死》等，均可谓当代小说之佳篇。

浙籍作家，艾伟之后，偏爱东君。他的学养罕见的好，但却像水溶入水一样融入叙事之中，他的叙述那么隽永内敛，那么平和安静，足以让我们清晰地听到诗意的韵律与回响。

几年前省作协会议刚巧与他邻座，获赠《树巢》一书。更早之前，给中文系学生讲《文学写作》课时，就赏析过东君的文学随笔。

读《管家》（玛丽莲·罗宾逊著，张芸译，上海人民出版社，2017年）。