《孟姜女调》流布考辨

吴璨

(华南师范大学 音乐学院，广东 广州 510631)

中国传统音乐中，曲牌类民歌除“一曲多用”现象较为常见，“一词多用”也屡见不鲜。“孟姜女”时调小曲自明清时期直至当今能够广为流传，形成具有“母题”意义的谱系家族，除在特性音调、结构、旋法等方面具备稳定性和互文性等特点外，其唱词内容的历史传承性、文学性、叙事性特点也是其能够被历代艺术形式传承并用以抒怀的主要原因。本文以“孟姜女调系”为研究对象，选取“相同或相似的唱词内容”，分别从曲调框架相同的《孟姜女调》系和曲调不同但歌词内容题材保持原样的《孟姜女调》系进行分析，放置传统文化视野，把握民间曲调的可塑性特征和流变规律，进一步完善该类曲牌意义的民间曲调的文化内涵。

一、《孟姜女调》渊源概说

20世纪初，自刘半农先生将巴黎图书馆手抄的一首编号为“伯二八0九”的敦煌曲子词命名为“捣练子”后，该唱曲内容便成为诵“孟姜女故事”的民间小唱。可惜的是，只有词牌留存，至今未曾有相应小曲的曲谱文本见诸于世。上述与同期发现的《敦煌曲谱》用燕乐半字谱记谱的孟姜女变文是否有必然联系，答案也无从得知。对《孟姜女调》的渊源考证，就笔者所搜集到的材料入手进行观察，主要有以下较为常见的几种说法。

(一)“春调”说

以“春调”命名的曲牌主要有《送春老调》《送春平调》《送春反调》等十几种，据武俊达先生所述：“《春调》包含有七个调，即《叶木调》《漂阳双叶木》《四仙调》《采茶调》《凤阳调》《宜兴平调》《低低调》。”[1]其中，经笔者查阅《中国民间歌曲集成·江苏卷》后得知，《叶木调》即为《春调·单叶木落》，《漂阳双叶木》为《春调·双叶木落》，而《四仙调》则为《送春老调》，《低低调》就是《送春的的调》,其中部分曲调与《孟姜女春调》曲调基本相似[2]699。经过对这四首曲调的比较分析，可以得出其句末落音完全一致，为商(re)、低音徵(sol)、低音羽(la)、低音徵(sol)；曲式结构保持“起、承、转、合”四句体；四句落韵处旋律音调音列极其相似，分别为“sol—mi—re、do—低音la—低音sol、re—do—低音la、do—低音la—低音sol”，以及在此基础上形成的变化形式；句幅句数布局大致保持不变，共有四句，每句四小节；节拍韵律保持紧紧紧紧松之效果；整曲旋律以大二度加小三度音程的五声级进为主，婉转相续、一气贯穿。

从对上述曲调音乐形态对比分析得知，“春调”的曲调特征与《孟姜女调》一致(其他相似曲调囊括在内)。当下常见《孟姜女调》代替“春调”的说法，笔者推测大致与顾颉刚在20世纪初发表的诸多有关孟姜女文章有关。

(二)“凤阳歌”说

周来达在《管窥2500年孟姜女音乐之传播》中转引了冯光钰的相关文献材料，并以此为依据认为寻出了“春调”源于“凤阳歌”的蛛丝马迹：从张仲樵先生绘制的“各种民间音乐中的《凤阳歌》调牌名、歌名”一览表中得出，全国31个省、自治区、直辖市几乎都有凤阳歌及其变体流传，他将各种民间音乐中的凤阳歌的调牌名、歌名按体裁或题材归纳为15类[3]。冯光钰据此做了统计：“……与凤阳歌同宗嫡系的曲调有366首之多。而按题材、体裁分为15类的凤阳歌，又可具体细分为：‘凤阳歌’类18首，‘秧歌’类22首……‘唱春’类21首……‘孟姜女’类24首……，张仲樵先生的调查固然不能说已经很全面，但对于逆流寻源，研究同宗民歌的流变确实非常可贵……”[4]

张仲樵将“唱春”类、“孟姜女”类都划为《凤阳歌》同宗歌调中，可能原因主要有两点：一是“唱春”类、“孟姜女”类中有歌调与“凤阳歌”的曲调存在一定姻亲关系；二是“孟姜女”类除在唱春特定活动中所唱外，全国各地均有传唱。

另一段冯光钰的文字是这样说的：“凤阳歌(亦称凤阳调)是吸收当地的秧歌变化而成。凤阳歌的曲调，除了‘说凤阳、道凤阳，凤阳原是个好地方……’这首民歌外，还有一些常用曲调。此曲名在清乾隆三十五年(1770年)编辑的《缀白裘初集》中已有记载。它在流传于各地后，曲名有所变化，如苏南的‘春调’、河南的‘阳调’、山东琴书的‘凤阳歌’……”[4]

该材料明确了“凤阳歌”作为曲牌名最早记载于清朝编纂的《缀白裘初集》，而唱春活动早在明朝时期就有。且唱春活动所唱“春调”就现知的也有十余种之多，那么，冯先生所说的“凤阳歌”流传至苏南，改名为“春调”应该仅指其中一个或几个曲调，而不包括全部“春调”系统的歌调。

由上述两个文献材料可知，似乎“春调”来源于“凤阳歌”，甚至“孟姜女调”直接来源于“凤阳歌”的结论。周来达先生则以为三者的关系除上面两种可能外，还有“凤阳歌”流变至“春调”后才有“孟姜女调”，或是“春调”经“凤阳歌”而后生成“孟姜女调”[4]。总之，认为“孟姜女调”是“春调”和“凤阳歌”的“流”是一定的了。

关于这样的说法也存在疑点，一是张仲樵所绘制的“凤阳歌”图表仅能说明“春调”和“孟姜女调”与“凤阳歌”的亲缘关系，然谁是“源”，谁是“流”，并不能够确定。二是冯光钰先生的考证仅能说明清朝已有“凤阳歌”之曲牌名，但并不能说明该曲牌的曲调与同时期已有的“孟姜女调”相一致，自然也不能得出三种系统歌调谁先谁后的结论。三是“凤阳歌”从概念界定上存在一定误区和非统一性，学术界存在两种说法：一是狭义的界定，指具体一种凤阳歌曲调类型；二是广义的界定，则指历史上安徽凤阳地区的所有民歌。而“孟姜女调”可能与“凤阳歌”的其中一种曲调类型相吻合。三个曲调系统的名称界定就不在一个“项类”中，不具备比较性。

(三)“月子弯弯照几(九)州”说

钱仁康先生在《〈月子弯弯〉源流考——兼谈“吴歌”》中，对《月子弯弯照几(九)州》分作“唱词”和“曲调”两个子项分别进行考证：“流行于清朝末年、民国初年的许多民间小调，如《梳妆台》《哭七七》《唱春调》等也都直接或间接从sol调式《月子弯弯》演变而成”[5]；并指出“在sol调式《月子弯弯》嬗变为清朝末年和民国初年许多民间小调和戏曲唱腔的过程中，《唱春调》是起着画龙点睛作用的最后一个变体。《唱春调》的四句旋律用‘顶真’的手法环环相扣……”[5]，经过曲谱对照可知，这里提到的《唱春调》，便是“春调”中流行最广的江苏民歌《孟姜女》，先生将它作为该曲调流变的集大成者，放在了流变中的最后一个环节。另一首名为《月子弯弯照九(几)州》的曲调，最早见于清同治十三年(1874年)《梦园曲谱》中，是一首山歌调。该曲已是“起、承、转、合”四句体结构，终止音为羽(la)。进一步将此曲与上例三个曲谱比对可发现，除句末落音不同外，旋律旋法与《孟姜女调》较为一致，旋法大同小异，羽(la)调式的《月子弯弯》中，第四乐句是第二乐句的换头合尾变化重复，徵(sol)调式《月子弯弯》也一样。由此便可得出，现在流行于民间的徵(sol)调式《月子弯弯》是由清朝的羽(la)调式翻唱过来的。这样的分析论证，串联起来，即为由清朝同治十三年的羽(la)调式《月子弯弯》—徵(sol)调式《月子弯弯》—《孟姜女调》的姻亲关系。除上述外，其唱词内容也有《月子弯弯》的影子。

二、《孟姜女调》“拟母曲”——江苏民歌《孟姜女》

江苏民歌《孟姜女》主要流行于苏南地区，唱词部分用“比兴”将孟姜女故事表现出来，十二段唱词内容如下。

正月里来是新春，家家户户点红灯。人家丈夫团圆聚，孟姜女的丈夫造长城。

二月里来暖洋洋，燕子双双到南方。燕巢造的端端正，对对成双歇画梁。

三月里来是清明，桃红柳绿百草青。家家坟上飘白纸，喜良的坟上冷清清。

四月里来养蚕忙，姑娘双双去采桑。桑篮挂在树枝上，揩把眼泪洒把桑。

五月里来是黄梅，黄梅发水泪满腮。家家田里黄秧莳，孟姜女的田里草成堆。

六月里来热难当，蚊子飞来咬胸膛。宁可叮我千口血，莫叮我夫万喜良。

七月里来七秋凉，家家窗前裁衣裳。皮棉单夹都做到，孟姜女的家中是空箱。

八月里来雁门开，孤雁足下带书回。喜良身下衣单薄，哪有人儿送衣来。

九月里来是重阳，家家饮酒菊花香。满满筛来奴不饮，无夫饮酒不成双。

十月里来稻上场，牵砻打米纳官梁。家家都有砻来牵，孟姜女家中是空粮。

冬月里来雪花飞，孟姜女千里送寒衣。前面乌鸦来领路，走到长城冷凄凄。

腊月里来过年忙，杀猪宰羊闹洋洋。人家都有猪羊杀，孟姜女家中哭断肠。

十二段唱词中每段的一二四句压“ang”韵，三句尾韵脚不同，为七言四句体结构。而第三句与一二四句形成对比。笔者拟以《中国民间歌曲集成》为谱例母本，将江苏民歌《孟姜女》[2]695作为拟母曲[6]列出，有以下两方面理由：第一，经过对全国各地区该曲调做定量统计后发现，在江苏地区的孟姜女调数量最为丰富。第二，全曲旋律进行流畅，节奏简练。句与句间严格运用“鱼咬尾”旋律发展手法，无装饰音等润腔成分。其他变体均在此基础上进行曲调、结构、加花简化等装饰性变化，该曲调有“拟母曲”的特质。第三，落音布局具备典型性：为商(re)、低音徵(sol)、低音羽(la)、低音徵(sol)。

三、同词同曲之《孟姜女调》

“同词同曲”即以唱词为“孟姜女故事”，且曲调也符合上述《孟姜女调》“拟母曲”的曲调系。该类曲调牌名大多以《孟姜女》《孟姜女哭长城》《孟姜女寻夫》《孟姜女春调》等名称命名，也有牌名不同的情况，如《春调》(上海金山县、浙江宁波市)、《四季歌》(天津河东区)等。

(一)同词同曲《孟姜女调》的分布情况

表1数据中曲调的搜集是以《中国民间歌曲集成》为该曲调之主要来源，并未囊括全部现存的“孟姜女调”，如湖南省，据笔者考察有近30首，《中国民间歌曲集成》中可见仅2首。列出表格的意义在于能够从地理区域分布角度对该曲调“同词同曲”的流变情况有所了解。

表1 各省市自治区“同词同曲”《孟姜女调》分布情况

表格子项由四部分组成，分别为同曲同词《孟姜女调》在各省的数量、所占同词曲类总数比值、所占本省《孟姜女调》总数比值以及占全国《孟姜女调》总数的比值。通过上述比对，总结出以下几点主要特征：第一，江苏省为同曲同词《孟姜女调》最多的省份。与本类型总数的比值和全国《孟姜女调》总数的比值，较之别省也为最多。但与本省《孟姜女调》总数对比，曲目数量并不多，这一方面说明该省《孟姜女调》系中各子类的多样性，另一方面也从侧面说明以“孟姜女故事”为唱词内容并配以典型《孟姜女调》的曲调应是以江苏省为根源并流传至各省的可能性极大。第二，秦陇晋地区，共有11首该类型曲调。其中青海、新疆、宁夏占到本省总《孟姜女调》数目很高的比值。这一点说明该类曲调在秦陇晋地区的流变数量较多，并进一步说明此曲调类型由于唱述的内容为“孟姜女哭长城”，而在该地区的具有“群体性、统一性”的特点。第三，闽南、滇川贵、两广及客家地区未有该类型曲调出现。

(二)从音乐形态诸角度看同词同曲类《孟姜女调》的流变

下面将从秦陇晋地区与关东齐鲁燕赵两大区域对同词同曲类《孟姜女调》流变进行考证分析。

1.秦陇晋地区同词同曲《孟姜女调》

秦陇晋支脉的同词同曲《孟姜女调》，较之其他地区该类曲调在音乐形态发生了较大变化。

宁夏地区的《孟姜女调》[7]156-158，曲体结构由四句体变为两句体结构，而主题材料的运用也从ABCB变为AAAB类型；句末落音方面，隆德县《孟姜女哭长城(一)》、西吉县《孟姜女哭长城(二)》的句末落音分别为商音(re)、徵音(sol)；海原县的《孟姜女哭长城(三)》的句末落音为羽音(la)、商音(re)，经过比较可发现，该曲调在基本曲调基础上进行了下方四度移位的反调；调式音阶呈多样化，既有与基本曲调保持一致的五声徵调式(隆德县《孟姜女哭长城》)，也有含清角、变宫音的七声正声徵调式(西吉县《孟姜女哭长城》)；还有一首是以变宫音为装饰性经过音的商调式(海原县《孟姜女哭长城》)，总体看“变宫”音的出现具有该地区曲调的普遍性特征,唱词内容保留十二个月时序体体式，其中西吉县和海原县的《孟姜女哭长城》只唱“正月”一段唱词；在节奏节拍方面较为自由多变，有西北地区“花儿”的特性，如隆德县的《孟姜女哭长城》二四拍子、三四拍子交替用之。

青海地区的《孟姜女调》[8]167，601-602，均由两种主题材料构成，句式结构也略有变化。西宁市的《孟姜女》和化隆回族自治县的《孟姜女》在基本曲调基础上，对一二乐句进行了结构内部的扩充，整体上形成上下句形式，一个上句，两个下句：西宁《孟姜女》：A(4)+[B(4)+B1(4)]，化隆回族自治县《孟姜女》：A(4)+[B(4.5)+B1(7.5)]；民和回族土族自治县的《孟姜女》则保留“起、承、转、合”的四句体形式，但每句小节数呈现不对称的样态：A(3)+B(6)+C(4)+B1(5)；青海地区的《孟姜女调》在节奏节拍维度上，与基本曲调相比较有很大变化：西宁市的《孟姜女》是三四节拍，化隆回族自治县的《孟姜女(一)》与宁夏地区孟姜女大同小异，为二四拍子和三四拍子交替，而民和回族土族自治县的《孟姜女调》虽然保持了二四拍子的节拍，但整个旋律节奏拉长了一倍，一段四句的唱词需要两个四句唱腔应和。以上节拍特征显示了原《孟姜女调》进入青海后，节奏节拍的随意性、流动性等特点。三首曲调在唱词方面均按时序体咏唱，且都是唱做十个月，不同之处在于西宁市的《孟姜女》十个月唱了十一段词，在最后一段词前插入了并非以月份开头的唱词，有总结、抒怀、点题之意：筛子筛簸箕簸，一筛两簸搭磨台，青龙打着白虎转，白虎的嘴里淌细面，罗儿顶里我吃上，罗儿底里等范郎。化隆回族自治县的《孟姜女》十个月唱了九段词，二月无，一月直接跳入了三月。有意思的是，民和回族土族自治县的《孟姜女》也是十个月唱了九段词，但是该曲调却是三月无，从二月直接跳入至四月。唱曲的职业民间艺人或半职业民间艺人是随意性地选择抹去一个月还是另有特殊含义，笔者尚不可知，但这恰恰说明了民间曲调不仅歌调因为润腔等原因会有“十唱九不同”的现象，同一首唱词也同样会有此现象出现，是民歌魅力的体现。三首《孟姜女》在调式音阶上皆以五声徵调式为主，化隆回族自治县的《孟姜女调》中有清角(fa)、变徵(升fa)等色彩音以经过音性质的运用。

新疆地区的《孟姜女调》[9]751-752，1170，保留了青海地区一段曲调分别配有两段不同唱词的情况，句式结构多变，有ABBB的情况出现，如巴里坤哈萨克自治县的《孟姜女哭长城》。也有如吉木萨尔县的《孟姜女》，是主题材料为三个乐节构成的乐句，且变化重复形成：A(a+b+c)+A1(a1+b1+c1)，落音分别为商音(re)、低音羽音(la)、徵音(sol)、中音(re)及低音(mi、sol)。调式音阶方面，巴里坤哈萨克自治县的《孟姜女哭长城》是加入清角音(fa)从而形成六声徵。这应该是历史上陕西、甘肃等地迁入汉族民众至新疆，而随之流入许多来自陕甘地区风格特点的民歌所造成的改变。唱词方面，哈萨克族的《孟姜女哭长城》是以男人的各个骨位等部位分配段落，三句字腔配四句体曲调，形成分节歌形式。

1段：孟家姑娘你不要哭，这不是你男人的脑袋骨，哭倒长城十万里呀。

2段：孟家姑娘你不要哭，这不是你男人的眼眶骨，哭倒长城十万里呀。

3段：孟家姑娘你不要哭，这不是你男人的鼻梁骨，哭倒长城十万里呀。

……

唱词内容为个例，但很有民族风格特点。

陕西地区的《孟姜女调》[10]792,797分布在临潼和铜川，为陕西靠南位置。其主要特征是：《孟姜女调》进入陕西后，调式音阶融入了陕西地区特有的徵降变宫(徵降si)，地方风格鲜明。

2.关东与齐鲁燕赵地区同词同曲《孟姜女调》

同词同曲之《孟姜女调》入东北后，主要流传于黑龙江和辽宁地区。整体旋律结构诸形态未有过多变化，虽然在旋律发展过程中，三乐句变宫音(si)会偶尔以装饰音样态出现，整体上不改变五声徵调式形式，是基本曲调的移植，如黑龙江宁安县《孟姜女哭长城》[11]134。而河北晋县的《孟姜女哭长城》[12]405和山东淄博的《哭长城》[13]574则在原曲调基础上旋律形态变化稍大，该曲调在保留原曲式结构、落音、句幅句数、特性音调等基础上，旋律音调有自身特征：可能因为加入器乐伴奏形式，形成了华彩的装饰性大跳音列结构，如中音sol—低音la—中音do；连续一个方向的含有变宫音(si)的四度加小三度，如低音si—mi—sol等进行。

最具有特点的是山东淄博市《哭长城》，十六分音符的均分形式形成了富有舞曲风格的加花变奏：全曲曲体结构为：

A[a(4)+b(4)+c(4)+b1(4)]+A1[a(4)+b(4)+d(4)+d(4)+c1(4)+b1(4)]

(8小节插衬腔)

山东淄博《哭长城》乍一看与《孟姜女调》毫无关联，但经过分析便可发现，该曲调为孟姜女调的“清角变宫”的反调形式。它的句末落音分别为徵音(sol)、宫音(do)、商音(re)、宫音(do)，如果将其句末落音向下移四度，则变为商音(re)、徵音(sol)、羽音(la)、徵音(sol)，恰好为《孟姜女调》的句末落音。

四、同词异曲之《孟姜女调》

“同词异曲”，主要指唱词内容为孟姜女故事，但曲调却与《孟姜女调》调系南辕北辙的一系列民间曲调。它在全国各民族、各地区均有广泛流传，赋予各种体裁形式；形成跨地区、跨民族的族群式分布。这一类曲调除时调小曲类体裁外，也形成了其他体裁形式，这一点与民俗学、民族学息息相关。该类曲调以“孟姜女故事”为纽带，以民众的生活和劳动为主轴，被民间艺人用当地传统的音调进行唱述，形成同词不同曲的《孟姜女》。从曲体结构、句末落音、句幅句数看，均与《孟姜女调》基本曲调相去甚远。

(一)同词异曲《孟姜女调》的分布情况

对《中国民间歌曲集成》统计如表2所示，讲述孟姜女故事，且腔调没有用孟姜女基本曲调的曲牌类形式共17首。

由表2可以看出，秦陇晋地区的同词不同曲孟姜女调数量最多，共有8首，占该类型总数的47%。其中，甘肃地区为4首(甘肃的《孟姜女调》[14]63没有同词同曲的情况)，体裁都为小调；宁夏风俗曲2首；陕西、新疆各1首，均为小调。东北地区仅辽宁有3首风俗歌曲，占该类型总数的18%，其中有2首为满族少数民族风俗歌。剩下省市同词异曲《孟姜女调》则为零星分布。从全国区域来看，在数量上，以长江为界南北分，北方明显占有较大比例。就体裁来看，形式较为丰富，除小调外，还有风俗歌(曲)、叙事歌、唱诗念歌、高跷、小说歌等。但它们的共同点是均唱诵孟姜女的历史故事。

表2 各省市自治区“同词异曲”《孟姜女调》分布情况

(二)体裁为小调类“同唱词内容”曲调

由于《孟姜女调》基本曲调的典型体裁形式为时调小曲，故笔者将表2中同词不同曲的小调类单独列出表格，方便比较说明(见表3)。

表3 各省市自治区“同词异曲”中体裁为小调的《孟姜女调》分布

从表3中列出的唱词体式及曲体结构看，甘肃地区的此曲调颇有特点。

第一，从整理出的该省曲谱来看，唱述《孟姜女调》(无论同曲同词亦或同词异曲)的曲子，皆未用《孟姜女调》系曲调。这一题材、唱词内容相同但曲调却大相径庭的情况并非独有，《茉莉花》在该地区也有类似情况，这一点值得撰文再行论述。

第二，该地区4首曲调不尽相同，但唱词体式却规整运用了时序体(十二月体、四季体)叙述形式，使曲调在唱词体式上保持了统一。据乔健中在《时序体民歌与月令文化传统》里所载：“时序体作为明清以来传播最广的一种民歌体式，其源头一直可以追溯到千余年乃至两千多年以前。其中‘十二月体’的远祖《七月》大约产生于公元前10至9世纪，或更早；‘四季体’的早期体式‘子夜四时歌’出现在公元5世纪前后；晚于前二者的《叹五更》《太子五更转》也是公元9至10世纪产生的。”[15]158-181从中可以窥探到《孟姜女调》为何历时千年仍长盛不衰的历史缘由。

山东淄博地区有2首以《哭长城》命名的曲调，其中1首已完全脱离《孟姜女调》系而作为当地传统曲调存在。

该曲调为六个乐句组成，其中第一乐句与第五乐句、第二乐句与第六乐句之间为旋律的变化重复；而第三、第四乐句则为完全重复。用曲体结构图式则表示为A+B+C+C+B1+A1。该曲调是以三、四乐句为中心的对称六句体。从旋律进行角度考虑，除三、四乐句之外，其余各句旋律走向都是迂回下行，落韵至低音角音(mi)，形成一种哀叹声，加之唱词“一哭长城俺泪汪汪……”，词曲结合形成典型的哭腔唱调。

五、余论

中国传统曲调不可能离开地理民风、自然环境、民俗文化等因素而单独存在。《孟姜女》作为四大传说之一，其故事性、女性视角及“哭文化”符合中国民众的审美倾向，在民间曲调中形成“传词不传调”之现象，这一点也是曲牌类民歌主要特点之一。

通过统计分析可发现，“同词异曲”类《孟姜女调》在甘肃等地分布较密，其主要原因是北方地区特别是西北甘肃的岷县、甘谷、镇原一带，则是秦长城西起之地，而这一点恰与我国的“长城文化”密不可分。而“同词同曲”的《孟姜女调》，则以吴越地区为中心全国各地皆有流布。主要有以下几方面原因：其一，与江苏南部孟姜女故事的主人翁出生地记载一致。孟姜女是华亭县人，万喜良是苏州元和人。其二，江苏的文化发达。上海书肆操控着全国书籍的发行权，上海石印的孟姜女唱本直销到浙江、福建、湖北、山东、河南、山西诸省，无形中改变了全国民众对于这件故事的记忆。其三，明朝以后的政治背景影响。明朝北方修建长城，南方人民亦受劳役波及，同时受修筑南京城之苦。其四，从传播学视角看，吴越地区水路交通发达、较为便利。

在音乐形态角度上，秦陇晋地区的此类曲调变化最大，具体表现在句式结构和旋律音调两方面。然该地区却是除吴越地区外，具有该类《孟姜女调》较多的区域。原因应该同样与当地的“长城文化”有密不可分的关系。而齐鲁燕赵、中州地区由于临近吴越，曲调旋律变化较小，关东地区该曲调则为吴越地区的直接移植，这与历史大迁移有很大的关系。