中国传统艺术文化的本体性

2022-03-24陈劢

海外文摘·学术 2022年1期

本文从中国传统艺术文化在艺术本质、艺术维度、艺术发展内核等方面进行了本体性的讨论。通过对比中国历史上的传统艺术门类发展高峰与低谷时期进行宏观的分析和探讨。在当前艺术学蓬勃发展的大环境下，笔者试图找寻中国传统艺术在全球化大环境之下的本体性问题，钩沉整合，以构建中国艺术学理论以及艺术史学研究的话语权和文化自信。同时，在研究过程中，笔者发现艺术学理论作为一门不断发展壮大的学科，艺术的传播原理在其中具有相当重要的作用，在研究方法上具有判断和辩证思维方法的多元融合。同时，通过研究艺术文化的本质问题，最终分析中国传统艺术研究中的共性特征和普遍问题，从而试图解决新时期中国特色社会主义环境下，各个门类艺术之间的兼容性、各个历史时期的中国艺术发展路径、以及未来艺术学发展的前景。

艺术教育不同于美育，代表的不仅仅是“美术教育”“美学教育”，从学术意义上说，应当指代所有的“艺术学”门类的教育，包括美术学、设计学、音乐舞蹈学、戏剧影视学等。从更广义的概念上探讨，应当包含“艺术学”“艺术理论”“艺术史论”以及各个与曾经“美学”所涵盖的内容相切合的所有范畴与范式[1]。我们不禁要问，目前中国传统艺术文化中，是否具有成熟的可以遵循的理论体系？艺术学大类正式脱离文学大类，仅有十年的时间，许多研究者都还在尝试着构建中国艺术理论的话语权，试图找寻中国艺术史存在的合理性，亦步亦趋，曲折前行。国内许多艺术类院校也正在尝试着构建属于中国自己的学术体系，并定期举办研讨会，以期获得学界的广泛认同。由此可见，中国传统艺术文化的研究命题依然是新时期的一个核心要素，值得我们进一步阐释和探讨。

1 中国传统艺术文化的本质讨论

21世纪以来，伴随着中国在国际社会当中的影响力逐渐增大，“中国制造、中国创造”等具有醒目标识的形象逐渐进入了国际视野，艺术文化的交流也逐渐全球化。由于国力的增强，我国在经济、文化、艺术、科学技术等领域的话语权也在不断增长，大批人才选择为国奉献。值得一提的是，在艺术设计领域，中国创造需要的是创新驱动力，而创新与创意恰恰是中国艺术文化中最重要的核心组成部分：“传统造物思想”。这一学术传统古已有之。从宏观政策上看，党中央所强调的“强化美育”号召正是在这样一个背景下应运而生的有力解读。

然而，反观过去10年的研讨主题，对于“中国艺术”这一选题的论述，依然存在着诸多学术不自信、话语权模糊的现象。有的会议，存在着对于艺术学的“史、论、评”混淆的现象，有的学者，对于“艺术”的理解依然停留在“美学”“美术”的层次[2]。造成这个现状的原因有两个。

其一，西方学术传统在近百年来的根深蒂固。近代以来，欧美国家建立的现代学术传统的确具有其不可磨灭的积极意义，这种学术传统是与每一次技术革命的到来密不可分的。例如，Cambridge与 Oxford两所大学的建立，几乎见证了英国从中世纪走向工业革命，走向“日不落帝国”的整个发展历程。每一位来到牛津、剑桥的人都能够感受到数百年的底蕴与智慧的火花。例如，到此一游的徐志摩先生，挥一挥手不带走一片云彩，感染了多少华夏学子勇敢追梦。但是，我们的研究者也应当记得，华夏文明，源远流长，早在先秦时期就井喷式地涌现出海量的思想家、教育家、哲学家，如“孔、孟、庄、老、墨”等诸子百家。以孔子孟子为代表的儒家思想，以老子庄子为代表的道家思想，甚至提出了最早的“天人合一”“去除雕饰”“少即是多”“去繁就简”的艺术设计思想，比英国以莫里斯、拉斯金为代表的工艺美术运动要早千年[3]。而以墨子为代表的墨家思想，則提出“兼爱，非攻”，强调人与人，人与自然之间的和谐共处法则，引申为形式追随功能。因此，中国艺术文化思想，论学术传统之深远，论艺术设计理念之先进，不遑多让。我们可以从历史中找到太多值得重拾自信的证据，如“写实主义”的秦始皇兵马俑，每一尊兵马俑的出土都带给世人惊叹——惊叹于栩栩如生的面部表情，惊叹于古代中国对于如此大型群体性创作的杰出制造工艺与背后的严格设计管理体系;再如制造工艺极其精深的“曾侯乙尊·盘”，即使用现代的翻模金属加工工艺，甚至采用3D打印技术，都很难完全复制，很难想像距今3000年之前的工艺技术能够达到如此高度[4]。让人无限唏嘘，扼腕哀叹的也有，比如敦煌，以及敦煌背后的历史。在对敦煌的探索过程中，欧洲学者们似乎扮演了一个不太正面的角色，“学术”传统在此忽然失语，无法掩盖的是赤裸裸的掠夺。正如陈寅恪先生所说，敦煌，真乃“吾国学术之伤心史也”[5]。所幸的是，建国以来先后有大量的学者与专家奉献一生，致力于敦煌的研究与保护工作，为中华文明乃至世界文明保留了宝贵的艺术宝库。2019年，习近平总书记对于敦煌的考察，也代表了党中央对于中国传统艺术文化的重视和珍惜，这是我们作为后人应有的学术态度。

其二，艺术学科受到文学、美学理论影响甚大，短期内很难彻底扭转话语。这个现象来自一个简单的“证据保存”概念，中国传统艺术中，静态艺术形式，如设计、美术的“保存性”，出土文物的完整度与数量，要远远强于其他艺术门类，如音乐、舞蹈、戏曲等动态艺术形式。无论是汉代墓葬艺术、画像石、画像砖，还是隋唐五代开始繁荣的手卷画、山水画等美术作品传世都得到了一定的传承和保存，而音乐舞蹈类作品则只能以曲谱形式保留一部分信息，或以文字记载来描述少数感觉体验，真正的音乐舞蹈艺术核心则无法直接记录，非常依赖师徒相传，久而久之，容易失传。直至今日，艺术学门类中，美术学、设计学体量巨大，史料丰富，并不断有新发现、新视角涌现，可谓井喷。而音乐学、舞蹈学由于史料数量相对稀少，资料难寻，故而话语权一直居于弱势地位;至于戏剧影视学，研究素材更加罕见，发展时长也短，通常容易在门类艺术中被小众化。不可否认，文学作为艺术的一部分，中国文学作品也百花齐放，给艺术创作提供了丰富的素材。因此艺术学不可避免地受到文学话语体系的影响，两者的学术传统本为一体，正所谓“诗文书画”密不可分。21世纪以来，我们可以明显感觉到，各个门类艺术发生了技术爆炸，发展迅猛。科幻电影、动画电影、原创音乐、尖端设计、人工智能等领域取得了长足的进步。就拿影视领域来说，“流浪星球”让中国科幻电影看到了未来，“三国演义”让外国友人爱不释手，“花木兰”成为迪士尼公司的巨大IP，这与制作团队的辛勤劳动、影视艺术管理能力的增强，中国艺术的强大生命力，不无关联。

2 中国艺术文化的发展内核：维度观

维·马·日尔蒙斯基曾经在他的“比较文艺学方法论体系中”论述过，人类社会历史发展的统一性，决定了文学历史过程的统一性[6]。笔者十分认可大师的这个观点，我们也可以这么理解，艺术行为发展演变的客观规律，都是由人类社会历史发展的特性决定的。艺术作品能够使用的技术、体系、维度也必然受到人类科学技术发展的制约和限制。维度概念来自基础物理学，即三维空间中的三个维度加上代表时间的1个维度（也有人认为时间不可逆，所以算0.5维）。当然，理论上物理学家认为有13个维度，但是另外10个维度是微观状态无法直接展示，本文仅仅考虑为我们直观感受到的3.5个维度进行讨论，对于其他10个维度，暂不考虑在体系之内。

根据马克思的意识来自外部客观世界理论，艺术作品的内涵思维信息也会受到外部客观实在的限制，不可能跳出时代特有的物理学框架，但是一旦技术逐渐发展成熟，旧的艺术形式无法满足广大劳动人民的情感表达需要，而新的艺术形式将产生于旧体系之上[7]。文学、音乐、美术、戏剧、舞蹈、电影、动画等。

这些艺术门类，如果用艺术表现的客观维度进行划分，我们可以得出一套完整的维度体系：从一维展开的文学到1.5维展开的音乐;从二维展开的美术、绘画到2.5维展开的二维动画、皮影艺术;从三维展开的雕塑、设计到3.5维展开的舞蹈、电影、戏剧戏曲、三维动画等。当然，维度属性的高低仅仅是一种物理学上的尺度划分，与艺术作品和艺术行为的高低贵贱无关。不同维度之间艺术形式的共性法则如下：

维度越高，稳定性（保存性）越低;维度越低，稳定性（保存性）越高。在中国传统艺术的范畴之中，虽然我们将各个门类艺术按照各自的维度属性进行划分，但是这并不影响各个门类艺术本身的艺术价值和崇高地位。我们坚信任何种类的艺术形式都是值得尊敬和流传于世的，因为这些艺术门类都是经过千百年的艺术实践，逐渐演化到今日，不分高低贵贱。当然，艺术创作的成本的确是不一样的，往往维度越高的艺术需要调用的社会资源和依赖的科学技术就越高，因此创作的复杂度和保存难度都远远高于低维度属性的艺术作品。

例如，在人类文明的早期，由于生产力和意识形态的限制，往往能够调用的自然资源非常有限，所以衍生出的艺术形式必然局限于当时的生产力水平，艺术门类的维度也相对较少。如文学、音乐、美术作品往往不超过二维的表现。这样有一个巨大的好处那就是保存更方便、更持久。而一些高维度作品，如雕塑、建筑等虽不乏旷世之作，但是无论是在数量上还是在保存的完整度上都无法与音乐、文学等传统一维二维艺术想比。是否高维度的艺术形式更难保存呢？作为艺术史学研究者，我们非常期望能够获得丰富的史料进行分析，同时也好奇于是否存在一种最完美的方式来保存我们的艺术作品。

因为艺术行为是信息的流传，所以对于艺术作品的保存，实质上就是对作品中信息的提取和保存[8]。要想艺术作品尽可能长久地保存在人类历史中，即便在现代如此发达的科技手段之下，人们所能够依赖的保存技术有哪些？我们有光盘、软盘、云存储、书籍等保存技术，但是出人意料的是，越先进的保存技术保存时限越少，表面上越落后的保存技术保存时间却越长。光盘、软盘、录像带、磁带等电子产品，在保存艺术作品的效果上表现差强人意，因为其保存年限不超过几十年，时间一长，磁条损坏，信息丢失。现在，云存储被认为是互联网时代的保存艺术作品的新思维，但是一次黑客入侵或是大断电（可能由于自然灾害或战争引发），就可以使互联网的努力灰飞烟灭。反而是传统载体的书籍可以保存几千年，更加原始的壁画、雕塑、紀念碑、建筑可以保存上万年甚至更久。

原因依然在于信息传递的载体。传统艺术信息载体如纸、木、石。其稳定性比较高，艺术作品展示在传统载体上，艺术核心信息不容易损耗。其中，石的稳定性最高（大约能保存上万年），其次是木质和纸质（即使妥善保存也只有百年至千年）。而依赖电、磁技术的新载体，其稳定性反而不如传统载体。如光盘、软盘、磁盘的存储时长不过几十年，远远短于传统的艺术载体。所以现代艺术作品的保存难度（如电影、音乐、电视等高维度载体艺术形式），毫无疑问要大大高于传统艺术作品的保存（如书籍、书画等低维度载体艺术形式）。特别是对于动态艺术作品，如电影、动画等，目前的存储模式都是电磁原理存储，借助光盘、录影带、磁盘等载体进行信息保存。而由于电磁的特性，它在信息保存领域是非常不稳定的，结果就是这些动态艺术作品必须不断地进行人工维护和定期的信息复制备份，才能进行持续的保存，高维艺术作品的保存成本要大大高于低维度的艺术作品。

总体而言，伴随着中国传统艺术门类的不断演化，中国艺术维度的发展是从低维度艺术形式逐渐走向高维度艺术形式的过程。

3 中国传统艺术文化的主客体辩证：“外师造化，中得心源”

中国传统艺术门类众多，历史源远流长。“诗、书、画、乐、舞、戏、曲、文、辞”凡此种种不一而足。在漫长的历史长河中，精彩纷呈的艺术门类为中国传统艺术大厦奠定了坚实的基础，与此同时，“文论，画论，曲论，美学理论”等中国传统艺术思想为中国艺术理论的大厦注入了灵魂。

作为四大文明古国之一，中国是唯一从远古发展至今，文化道统不曾断绝的古老文明。原因有二：首先，如前文所言，自从秦统一六国之后，统一度量衡，统一文字，也把大一统的思想深深印在华夏人民的脑海中，“集体主义”和纪律性在秦代表现得十分明显。例如，20世纪70年代秦始皇陵出土的兵马俑，作为中国设计艺术中“写实主义”雕塑的经典代表，证明了中国传统美学中的极高的写实水准早已有之，其中的“兵工车，战马，军阵”的先进造型设计理念震撼了全世界。同时，兵马俑的艺术创作背景反映了在秦代“集权主义”管理下工匠能达到的巅峰水准，也证明了2000年前中国艺术所具备的超高技法、审美、风格;隐含着君主集权体制下，批量化生产、模块化制造的先进理念代表了中国古代设计管理所能达到的高度。这无疑是“艺术家”群体的一种主观能动性表达。其次，中华文明素有兼容并包的传统，无论是血统上的融合还是文化艺术上的“整合重构”，中华文明总能积极吸收外来文化的精彩部分，为本文明所用[9]。中华大地历史上的“文化融合”有几次高峰，史前三代的扩张与汇集，南北朝时期民族融合，宋辽金元的数百年历程，起起落落，最终形成我们今天的统一多样化的文化基因特色。华夏民族文化当中的包容性正是历经千年而来。

3.1 传统艺术认知上的“主客体”辩证

前文所说，秦始皇带来了“大一统”的观念，历次民族融合带来了“多民族”的血统。因而中国传统思想以及认知之中的“主体”与“客体”一直在变化，中国艺术也在此大背景下曲折发展，连绵不绝。从人类、人种角度、炎黄子孙在融合过程中经历了主客体的思想转变。任何外来民族只要认同华夏文明的主体性，便有可能加入中华文明大家庭——当然也包括充满少数民族特色的艺术门类，逐渐进入主体视角兼容并存。如赵武灵王“胡服骑射”，学习游牧民族的骑射技术及服装形制，大大提升赵国的战力;南北朝之后，隋唐王朝一统华夏，此时具有部分“鲜卑”血统的李唐皇族，正因其海纳百川有容乃大的胸怀，方能“反客为主”，从边缘民族跃升为华夏主宰，并由于开放的民族政策，引领了盛唐景象。之后的契丹、女真等少数民族，更是在入主中原之后，倾心汉化，进行少数民族与主体民族的文化融合，从而开创了新的格局，成为中华文明大家庭不可或缺的组成部分。如今我们所能感受到的中国传统艺术中丰富多彩的民族特色就是在各民族的艺术设计门类之间，从服装、造物、建筑、美学思想、文化艺术理念等方面，不断经历艺术认知的主客体转换的结果。相对于“血统”，中华民族更认同“艺术文化认知”层面的共性[10]，所以中华大地上各个民族之间方能求同存异，共同发展出绚丽的中国传统艺术文化。

3.2 宏观艺术家群体的发展与演变轨迹——“艺术本源”主客体辩证

中国的各个历史时期，都有各个门类艺术此起彼伏的不断演进，呈现百花齐放，百家争鸣的状态。当艺术家群体进行艺术研发、艺术创作、艺术演变之后，我们就能基本归纳出这一时期的艺术风格和审美。个体行为逐渐成为群体审美行为，群体审美造就了权威话语及“艺术倾向”，引领了该时代突出的艺术流派。如“汉赋”“唐诗”“宋词”“元曲”就比较笼统地反映了一个时代的特征。群体艺术创作行为最终产生了具有中国传统时代特色的“艺术本源”，即基于“主、客”体辩证的中国传统艺术循环理论。中国传统艺术循环总体过程如图1所示。

历代艺术理论研究者都对于艺术本源以及艺术循环进行了研究和分析：艺术家通过客观环境与主观动机产生艺术创作的意愿，结合审美、技法、风格等经过训练的艺术创作手段创造出艺术品，艺术品通过艺术传播途径传达给艺术受众即艺术客体，艺术客体又通过艺术鉴赏与批评将信息反馈给艺术家们，从而促进艺术家进行二次创作或改良。这里的艺术作品可以是音乐、小说、绘画、雕塑、戏曲、诗文等任何艺术门类，具有普适性特征。伟大的无产阶级革命导师马克思也曾经对于艺术生产理论进行过详细的论述。总体而言，中国传统艺术的本质是具有美学目的的“信息流通”活动，这个框架可以适用于从古至今的所有艺术行为、范式。正如画家张璪有云：“外师造化，中得心源。”这句话表现了艺术家在学习过程中“客观环境”与“主观精神”所进行的综合作用，艺术家的艺术创作过程需要经过审美训练、技法训练、风格摸索、动机阐述，其中师造化和师自然同等重要，正表达了主客体之间的和谐统一的关系。再如，韩干师从于曹霸学习画马，也间接接受过王维的指导，韩干所画之马之所以提升了艺术境界，正是由于师徒之间不同的艺术家之间绘画的特色存在不同，风格也是因人而异，不可一味模仿。古人提倡青出于蓝而胜于蓝，学生应该在师傅的基础上有所突破。孔子曰：“三人行，必有我师焉。”而韩愈在“师说”中也提出：“师者，所以传道受业解惑也，弟子不比不如师，师不必贤于弟子。”这些观点均表明了中国传统艺术教育思想中开明豁达的一面，在艺术家的代际传承之中允许后辈通过自身的感悟造化，另辟蹊径，破陈出新，不断开创艺术创作技法的创新。韩干画马，韩滉画牛，黄筌画鸟、虫，均可以说是“师法自然”。大自然中的马牛鸟虫花草树木都是艺术家的老师，都是可以用来描绘的对象。因此，从艺术家个人层面不仅要具备师法自然的客观性，也要具有破而后立的主观能动性;主客体在中国传统艺术教育思维中达到了辩证统一。

3.3 艺术创作理论中的主客体辩证

中国传统艺术家在对艺术创作理论的研究中一般有三个倾向。

其一，以“性灵、心悟”为特点的主观倾向，无论是审美、风格还是艺术批评都反应了强烈的主观主义特色。其优点在于重视艺术评点的主体学术规范，重视艺术家的自我内在修养，重視个人品格，提出“艺品即人品”等观念，比较容易提升“艺术创作境界”（主观境界）。如王阳明的心学思想，提倡“格物致知”，知行合一;泰州学派，东林党人大都受到了主观辩证唯心主义的影响，甚至晚晴的曾国藩也是心学门人，并以此成就维护祖国统一之壮举。然而，过于关注主观精神对于艺术创作的影响，容易降低艺术作品评价的客观性，脱离现实，从而造成“印象式点评”，垄断话语权，从某些方面来说制约了艺术理论的进一步发展。

其二，“仿古，复古，崇古”的思想趋势，几乎在每个时代都会存在类似的复古运动。如韩愈、柳宗元的“古文运动”，白居易的“新乐府运动”，就是在文学界进行的诗歌复古改良（或借复古之名，行改革之实）。再如书画界的清初“四王”，王时敏、王鉴、王石谷和王元祁统领清代学院派画坛达百年，也是复古画风的坚实倡导者（甚至达到了完全拒绝革新的地步）。复古主义艺术思想的来源在于艺术家们对现实世界的不满，怀念历史上的黄金时代，以古人的教条和要求来严格要求自身，崇尚艺术学习过程中经过扎实的艺术技法训练和理论研究反对空中楼阁式的创新。假如“先锋派”艺术代表的是花里胡哨，华而不实，那么至少华夏艺坛还存在着一群勤奋刻苦，具备学术素养的大师保存了中国传统艺术的操守和精神准则。但是，过度推崇复古主义的缺点在于艺术家们在潜意识里相信古胜于今，排斥艺术风格的演变，脑海中束缚太多，太过沉重。同时，在农业时代演变到工业时代乃至信息时代的浪潮中，社会生产力、艺术价值观、艺术伦理观都会发生巨大的变化，此时，一味地因循守旧当然无法适应时代的车轮。于是乎，新的艺术门类便在曲折发展中产生。

其三，前卫与保守艺术的永恒矛盾，艺术思想在激进和保守中循环发展，成为中国传统艺术史发展路径中的一个有趣现象。在中国艺术史的发展过程中，纵观历朝历代，往往都存在着前卫与保守的对立统一，矛盾与发展并存。如在戏曲界，以汤显祖为代表的“临川派”戏曲理论家，就与以沈璟为代表的“吴江派”戏曲理论家相对应，不断博弈。汤显祖认为戏曲创作要破陈出新，重内容，轻格律，想法激进;而沈璟则认为戏曲创作要“合律依腔”，重形式，重韵律，比较保守。再如谈到艺术史论研究领域，郑樵、曾巩、刘知己等人就曾对于“史识”“史学”“史法”等关系有过十分精彩的论述和辩证。史识、史学、史法、史意、史德之关系简图如图2所示。

其中，在刘知己等人的观点中，凡研究史论之人往往先有史识，继而史学，接着掌握史法，最后领悟史意，史意为“识、学、法”的融会贯通，同时，史德为史识、史学、史法、史意的前提条件是所有艺术史论学者必须具备的基本学术条件。这种历经千年的辩证思考不仅推动了我国艺术史学教育理论的发展，也呈现了中国传统艺术理论思想中学术自由争论的光辉一面。因此，中国传统艺术才得以在对立统一的矛盾中曲折发展。这种重视学术传统和道德准则的思想如同当头棒喝，应当为今日的学术同仁所重视。

4 中国传统艺术全局发展的辩证特征

综上所述，既然中国传统的艺术家群体、艺术本源、艺术认知等领域都具有主客体对立统一的趋势，那么中国五千年来的传统艺术是如何发展的呢？答案是在“曲折中渐进循环发展”[11]。在中国传统艺术门类中，文、诗、词、书、画为相对的显学，戏、曲、乐、舞的地位则相对复杂，至于百工匠作之人则地位一直不高。总体趋势如此，而历朝历代具体表现也不尽相同。

在政局混乱的时期，由于战争频繁，政权更替，客观环境不利于和平时期的文化艺术发展，此时，以宗教艺术为代表的旁支艺术会相对快速地涌现。如南北朝时期、北方崇佛、南方崇道、崇尚宗教就满足了人民群众对于摆脱现实痛苦的需求，具有缓解社会矛盾的作用。五斗米道、天师道、太平道、以及后来的拜火教、白莲教、甚至拜上帝会等组织都有依赖宗教艺术元素进行教化感召的社会作用，相应的，也产生了具有中国特色的宗教艺术。有趣的是，中国传统神话体系中“儒释道”三位一体的特征也是在历朝历代中逐渐完善，并且借助于宗教艺术载体进行传播[12]。西游记、八仙过海、哪吒降世等经典神话故事至今任然为人们津津乐道。

而在大一统时期，如果中央政府的艺术管理政策松动，艺术创作环境则相对自由，如唐代。盛唐气魄宏大，艺术发展迅速，唐诗、唐画、书法、工艺造物等艺术门类磅礴发展，这就是良好的客觀政治环境为艺术家“师造化”创造了良好的条件。另一个时期——元代，则不同。同样作为一个国际化的时代，由于元代的民族歧视政策，汉人之中，读书人更居于末等，导致大批知识分子只能被迫投身于“戏剧、曲艺、话本、小说”的艺术创作活动之中，而由于元代统治者“文化水平”有限，也无法监管底层文士的艺术创作，因此民间艺术便通过茶馆、说书人、艺术市场等流通媒介广为流传，元杂剧戏曲话本等艺术门类充分发展，至于明代则达到了新的高峰[13]。

至于明代中期和清代前期，另一个大一统时代来临，但是中央集权达到了顶峰，中国传统艺术的革新之路则举步维艰，艺术家群体逐渐失去了往日的活力，变得垂垂老矣。艺术创作束缚甚多，文字狱、内容审查等政策则制约了新的艺术创新的可能。艺术家群体普遍受到压制，个人也无法进一步突破了。直到晚晴时期新一轮的西学东渐，古老的华夏文明终于再一次在东西文明碰撞中找到了新生的艺术灵感，涌现出一大批艺术理论革新者，如朱光潜、宗白华、滕固、林风眠、刘海粟、傅抱石等艺术教育大师[14]，这便是近代以来，我们比较熟悉的近现代艺术学史研究主体，关于这块内容当另起一文，在此不多赘述。

因此，纵观上下五千年，我们可以看到，中国传统艺术要发展，需要以下条件：

（1）相对兼容并包的大政策，相对自由的大环境。（2）艺术家、艺术品、艺术受众群体潜力巨大，艺术创作具有社会认同感，能实现艺术家、艺术品、艺术受众的共同进步。（3）艺术辩证与艺术讨论的学术自由，艺术总体论与门类艺术理论、创作论、方法论、风格论共同发展，以促进整体“艺术循环”的演进。（4）强化美育，强化群众接触面。蔡元培曾说过：“以美育代宗教。”中国可以没有宗教，但是不可以没有艺术的审美。而这个全民接受美育、提升美育的过程需要几代人的努力。

5 结语

今日的中国艺术，依然深深受到传统艺术潜移默化的影响。“儒释道”三位一体的道德准则深埋在每一位国人心中，在今天的艺术创作中也不例外。中国特色社会主义时期的“传统艺术”史论研究，能够承前启后，内外兼修，既重视“师法自然”——绿水青山就是金山银山;也重视“中得心源”——发扬艺术创作者的“主体性、先进性、榜样性”。衷心希望我们的高校在培养各个门类的艺术创作者的同时也能够产生德才兼备的艺术理论大师，为重塑中国艺术理论话语，整合中国传统艺术理论资源贡献一份微薄之力。水滴石穿，积少成多。也许，在21世纪的每一个中国艺术从业者心中，依然回响着“修身、齐家、治国、平天下”的千年之声。笔者相信，这就是中国艺术的未来，这一天不再遥远！

引用

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