从沈从文对“历代古人像赞”研究引发的启示

刘川渤

摘要：近几十年来，沈从文物质文化史的研究已获得学界的关注，其中服饰文化研究方面取得了丰硕的成果。容像服饰作为中国古代服饰文化的组成部分，是一个综合性较强的论题，涉及礼仪、政治、宗教、艺术、民俗等诸多方面内容。以往学界对明清祭祖容像的研究关注较少，目前的研究还属于最初的开始阶段，许多学术问题还有待深入研究和探讨。本文以沈从文《〈历代古人像赞〉试探》为理论基点，利用“二重证据法”对明清祭祖容像服饰研究中的问题展开剖析和论述，以探究明清祭祖容像服饰的历史文化价值。

关键词：沈从文 物质文化史 明清时期 祭祖容像 服饰

一、明清祭祖容像研究引发的“时间”“空间”思考

沈先生在文中将《历代古人像赞》大致分为五个部分，第一类为道士用水陆道场画中所谓圣君贤像（同时也是星辰）；第二类为儒学用（祭孔时陈列）所谓古代圣君贤像；第三类为人物画家所作绘画；第四类为家谱、年谱、祠堂、文集中所载诸像；第五类为后来画家以意为之，所专门绘制的诸像。

当今学界对于有祭祀、纪念功能的人物写实画像有诸如“容像”“画影”“传神”“写真”“写神”“写照”“真容”“追影”“邈真”“邈影”“揭帛”“揭白”等称谓。1 此类画像的定义可总结为，通过绘画、雕塑等艺术形式对历史上真实存在人物的内在仪度、外形相貌进行摹仿而成的标准像，并且侧重使用于祭祀、表功、纪念等方面。2 本文中将此类画像暂统称为“容像”，所探讨的内容基本属于沈先生文章中所述的第四类内容范畴。

从容像的起源发展来看，明清祭祖容像是在诸多历史文化因素的合力推动、影响下产生并逐步演化的。笔者在之前的研究中曾对“尸祭”、敦煌“邈真”与供养人像、墓室墓主画像与明清祭祖容像之间的关系进行了简要的探讨，几者在时间和空间上交错存在，又互相影响。起源于氏族社会的祖先崇拜可以算得上是我国容像发展的开端，尸祭则为商周祭祀礼仪中的重要一环，是以活人扮演家先或外神并代其接受祭祀的仪式。战国时期尸祭礼逐渐衰落，至汉代，生人尸祭礼仪基本废除，“神主”依旧存在，并开始将祖宗形象的雕塑用于祭祀活动。祭祀所用的“像”是在“尸”消亡之后逐渐产生的，清代李斗在其《扬州画舫录》中写道：

然古者祭必有尸，尸废则画像兴。人子之情，有所必至。特以时代之遥，春秋之隔，几筵榱桷之间，聚其精神以求其嗜欲，发其慨闻僾见之思，其事诚不可苟，而其术尤岂易言者哉。3

由此可知，“画像”接替了“立尸”的作用，并被赋予了浓重的宗教礼仪色彩，被古人推崇。

唐宋之际阶级、阶层关系之间的变化促进了礼制的下移，除先贤、神明祭祀外，祖先的祭祀自唐代以降也逐渐普及开来，明清时期达到鼎盛。特别是宋明时期程朱理學的空前发展，使“孝”文化自上而下渗透到民众的日常生活之中，立神主、建祠堂、绘祖容、修族谱等与祖先祭祀有关的一切事项都变得尤为重要。请人绘制祖先容像，使后世子孙感觉祖先“音容宛在”，祠堂里供奉祖先容像是缅怀、追思祖先最直接的一种方式。《司马氏书仪》记载：“士民之家……用束帛依神，谓之魂帛，亦古礼之遗意也。……世俗皆画影，置于魂帛之后。”4 文中的“影”即祖宗容像。

在研究祭祀祖先画像过程中，敦煌“邈真”和供养人像的世俗化和“写真性”同样引发了笔者的关注。在汉代，图像立赞便已蔚然成风，佛教传入后，佛像多题赞，此时的敦煌邈真多用于佛像绘制，而后，世俗化的邈真也逐渐发展起来。敦煌地区的邈真呈现出鲜明的地域性，民间祭祀像也受到了这一地区浓厚的佛教思想因素的影响，邈真赞中出现很多与民间祭祖像相关内容，子孙为祖先留影以供真仪，为后世祭祀瞻仰。我们在敦煌遗书邈真赞中可窥见，当时在像主生前或死后为其绘制邈真像的习俗具有一定的普遍性，邈真和供养人像所具有的强烈仪式感和秩序感，是按照一定的范式，区分层次、等级而进行规划设计，这与明清祭祖容像，尤其是多人代图中的规制十分相似，很难不让人联想二者在时间、时空上复杂的交错关系。

与祭祀容像发展演化相似的另一条线索，是地下墓主画像的发展。严格意义上来说，地下墓主画像与本文所指祭祀类容像在内容上有一定的重合。祭祀类容像包括地下空间（例如墓室）与地上空间（例如祠堂）两种祭祀形式，而地下墓主像中的“正面像”与祭祀类容像内容相近，联系密切。“庙”与“墓”作为祖先崇拜中心的历史久远，大致可追溯到三代时期，分别发挥着祭奠远祖和近亲的重要作用。5 作为丧葬图像系统中的重要组成部分，较为正式的墓主像早在战国时期就已经出现，为逝者绘制画像并用于祭祀为楚地习俗，湖南长沙陈家大山战国墓葬和子弹库战国墓葬出土的帛画上均有人物侧面像（图1），被学界认定为墓主人像，很好地印证了上面的说法。

通过分析可知，汉代以后的墓主像开始出现正面像。巫鸿先生认为，这种对称构图和正面的主神像是各种宗教艺术表现神像最常见的特点。中国传统的侧面的、不对称的构图为“情节式”，是闭合的构图设计，意在表现彼此的行为与反应，观者并非参与者；正面的像具有“偶像式”的元素，中心偶像会引导观看者的目光至画面正中，开放式的构图设计，建立在观者与偶像之间有着直接联系的假设之上。对称的偶像式的西王母像，在汉代人打通西域、幻想从西方求仙的背景下，极有可能受到了来自印度的佛教造像的影响，因而与中国传统人物画的构图有着本质的差别（图2、图3） 。6 由此，郑岩先生推断正面墓主像的流行，正是通过西王母画像间接地受到了佛教艺术的影响，而南北朝以后出现的大量佛教造像以及佛教世俗化一定程度上也对墓主像产生了影响。7 明代开始，墓室壁画中的墓主画像走向衰落，取而代之的是地上祖先祭祀容像的鼎兴。

上文提到的明清祭祖容像与敦煌“邈真”、供养人像和地下墓主像在发展过程中存在的时间和空间的延续性和关联性，这些联系并非独立存在，体现了研究事物普遍联系的规律，涉及中国古代社会、历史、礼仪、政治、宗教、艺术等诸多方面的内容，均可作为明清祭祀容像服饰背后的重要文化线索进行梳理研究。

二、明清祭祖容像服饰的“虚实”与“对错”

沈先生在《〈历代古人像赞〉试探》中指出：

名臣图像产生于这个时代，事情极其自然。至于说部分图像从家谱取来，认为是第一手可靠材料，似可商量。因为事实上修家谱多喜附会，已成习惯，上一二代或尚有写真可以依据，明代人若作唐宋时祖先像，即不免但凭想象为之。或用一不相干前人旧像改之充数。至于这类通俗图像，更多出于无历史形象知识世俗画工所作，因此留传下来的明代同类性质彩色画册，内中图像多大同小异，但名称却多由画工以意为之，各不相同。9

这要求我们在研究过程中对像主人物及服饰进行细致的甄别，不能含糊其辞。

（一）人物粉本与人物“写真”

受功用及空间位置的影响，墓室绘画多作为一种相对封闭性的审美形态，更注重其自身所属的精神信仰的象征体系，即满足祭奠礼拜的需要，而非苛求于墓主仪容的刻画，因此存在大量参照粉本绘制的情况。敦煌邈真、供养人像和明清祭祀容像也存在大量的粉本，大多数画像从构图、姿态、环境的刻画都存在一定的程式化特征。

例如，安徽博物院藏清摹明代《由溪迁祖保一公容像》（图4），画面上方题《由溪迁祖保一公像赞》，像主程观保所着为较为典型的元末明初期士庶日常服饰搭配，与《率东程氏家谱》载半身戴帽的“国英程公小像”人物的服饰和容貌较为相似（图5、图6）。保一公端坐在画面中央，头戴笠帽，身着交领右衽褡护，里穿窄袖袍服，足穿靴，手捻“十八子”念珠，身后侍从头戴大帽，上饰帽顶，身穿交领右衽直身，脚着橘红色靴，手执杖，恭敬地站于椅后。容像中程观保和侍从均着靴，明洪武二十五年（1392）服饰制度规定：庶人不许着靴，违者严惩。 10因此大致可推论出原容像的绘制时间可能为洪武二十五年（1392）以前。从绘画风格来看，人物及服饰均为先勾线、之后层层敷色绘制而成，衣褶部分明暗变化较为明显，因此仿制容像时间应不早于明中期。巧合的是，美国弗利尔美术馆藏的《唐代小李将军李昭道容像》（图7）与《由溪迁祖保一公容像》人物及服饰内容有着较高的相似度，说明容像很有可能依照粉本进行摹绘。

另一方面，敦煌邈真、供养人像和明清祭祀容像中众多像主人物面貌、服饰刻画又存在写真意味，在一定程度上又遵循了“写实”。沙武田先生在《敦煌写真邈真画稿研究――兼论敦煌画之写真肖像艺术》一文中通过对敦煌写本邈真赞的系统分析，也肯定了敦煌绘画艺术中人物写真艺术的存在。11 他对敦煌画稿中 S.painting163 白描稿、P.4522v 和 P.2002v 白描稿进行了比对论证，确定此三幅像为人物写真像（图8、图9、图10）。

南京博物院藏的无款《葛寅亮像》《陶崇道像》《王以宁像》《罗应斗像》（图11）等官员容像，以及山东即墨博物馆藏明绢本《蓝六世祖刘孺人容像》（图12）、南京博物院藏清代无款《太仓王氏像图》（图13）等容像，像主人物面部眉、眼、鼻、唇描绘生动，神态庄严，服饰细节刻画逼真，体现了明清时期容像绘制的高超技艺。《金瓶梅》第六十三回《 韩画士传真作遗爱 西门庆观戏动深悲》中记载：“玳安走到前边，向韩先生道：‘里边说来，嘴唇略扁了些，左额角稍低些，眉还要略放弯些儿。韩先生道：‘这个不打紧。随即取描笔改过了，呈与乔大户瞧。乔大户道：‘亲家母这幅尊像，真画得好，只少了口气儿。”12 这一内容体现了古代容像画师依照真人作画的细节，因此，古代容像的写实性也得到了很好的印证。

（二）祭祖容像服飾的甄别

明清祭祖容像因多用于祭祀、纪念等方面，在当时社会需求较大，虽然传世画作数量较大，但是诸多历史原因导致很多像主的姓名事迹已无从查证，仅有小部分的容像从像赞及题跋中可获取像主身份的些许线索。在研究中使用这些容像前，通过对像赞、题跋及像主服饰内容的研究来甄别画作显得尤为重要。

以南溪孙旦绘制、万历二年（1574）罗应鹤题字的《中山孺人汪氏画像》为例（图14）。此作原名《孙旦画汪氏遗像》，图左上草书款“ 直武英殿南溪孙旦写”，钤朱文“金门侍直”印，此图勾勒精工，线条圆劲，填染厚实，色调温雅。尤其有绘制者署名及年款，这在容像画中甚为罕见 。诗堂有罗应鹤题《中山孺人汪氏遗像赞》：

幼而静一，长益端庄。无乖妯娌，善奉姑嫜。俭勤自励，矜倨两忘。综理家政，井井有方。如严宾以遇夫子，敦懿行而著乡邦。助修伟绩，燕翼无疆。虽居裙布，立纪成纲。为闺闱之表极，论女德而无双。万历甲戌阳月，眷生闻野罗应鹤拜撰。

容像中，汪氏头戴三珠翟翠云冠，左右上方插金翟，下垂珠结，朱翟下方正中装饰珠牡丹，两鬓插有珠牡丹的鬓簪，额头覆抹额。身穿红色圆领袍，胸前补子为麒麟纹样，下身穿绿色带底襕褶裙，端庄坐于椅上（图15）。

明代不同品级命妇称号有别，《明史· 职官一》：

外命妇之号九。公曰某国夫人。侯曰某侯夫人。伯曰某伯夫人。一品曰夫人，后称一品夫人。二品曰夫人。三品曰淑人。四品曰恭人。五品曰宜人。六品曰安人。七品曰孺人。

像赞上称汪氏为“孺人”，说明其为七品命妇。《明史· 舆服志》记载，七品命妇常服应为“冠上镀金银练鹊三，又镀金银练鹊二，挑小珠牌”，“鬓边小珠翠花二朵，云头连三钗一，梳一，压鬓双头钗二，镀金簪二；银脚珠翠佛面环一双”，“镯钏皆用银。长袄缘襈。看带，或紫或绿，绣云霞练鹊文。长裙，横竖襕绣缠枝花文” 。15 显然，容像画师为汪氏绘制的服饰并非七品命妇服饰。

《明史· 舆服志》记载：

五年，更定品官命妇冠服：一品……常服用珠翠庆云冠，珠翠翟三，金翟一，口衔珠结；鬓边珠翠花二，小珠翠梳一双，金云头连三钗一，金压鬓双头钗二，金脑梳一，金簪二；金脚珠翠佛面环一双；镯钏皆用金。长袄长裙，各色纻丝绫罗纱随用。长袄缘襈，或紫或绿，上施蹙金绣云霞翟文。看带，用红绿紫，上施蹙金绣云霞翟文。长裙，横竖金绣缠枝花文。二品……常服亦与一品同。

汪氏所穿着的服饰实际上基本符合一品或二品命妇常服规制，且胸前补子为明代公、侯、驸马、伯等特赐官员命妇才能服用的麒麟补子，例如孔府旧藏的蓝色麒麟方补妆花缎女短袄（图16）。显然，孺人汪氏的着装很可能不合明代命妇的服饰礼制。

三、小结

对于明清祭祖容像的画面构图、人物服饰、仪容姿态、身形大小、场景设计，画师在绘制容像时按照一定的规则进行设计布局，其中祭祖容像人物的身形大小、上下方位、先后顺序均是用于区别辈分高低与身份尊卑的手段，体现了中国古代社会礼文化的渗透。笔者通过前期对有像赞、题跋的容像人物、服饰和制度的对应考证，发现容像中会出现服饰制度的僭越，或服饰与人物所属朝代的服制不符的现象。因此，研究者在使用祭祖容像作为研究资料时，应从像主服饰、族谱、像赞、题跋等处获取关键信息，一一对证，仔细鉴别，以确保研究的科学性和严谨性。

沈先生曾在《试释“长檐车、高齿屐、斑丝隐囊、棋子方褥”》文末表示：

一切生活器用绝不孤立存在，既不能凭空产生，也不会忽然绝踪。用联系和发展上下前后四方求索方法，去研究文物中丝绸、陶瓷、家具、字画和铜、玉、漆、竹、牙、角器等，必然可以使我们得到极多便利，过去许多不易着手的问题，在这种新的认识基础上，都能够理出一些头绪和相互关系。

反观上述诸类绘画，时间与空间维度的研究线索交错联系，织成了一张紧密的网，只有在研究过程中沿着历史发展规律进行梳理，不局限于某一学科，打开视野，久经积累，才能了解沈从文物质文化史研究的深意。