“群舞”角色叙事在民间舞蹈作品中的体现

关樱丽

（西北师范大学 舞蹈学院，甘肃兰州 730000）

在舞蹈作品中，群舞一般指4人以上进行舞蹈表演的形式，一般多表现出概括性的情绪与塑造群体的形象。在田野中，群体舞蹈是民族民间传统舞蹈活动中最常见的形式，在辽阔的中华大地上，各民族用多姿多彩的舞蹈，以群体生命机能总动员的形式，展现并强调生命的真实[1]。中国舞蹈著名学者吕艺生曾在20世纪80年代末，将民间舞分为两大类：一类指老百姓生活中自娱自乐的舞蹈，也可以叫生活舞蹈；另一类指舞台表演的民族民间舞[2]。舞台上的“民族民间舞蹈”提炼于生活中的民间舞，舞台上作为表演艺术，观演空间、场地的改变，直接影响了舞蹈的创演思维，使舞蹈队形、画面、动作在创排设计时有更多层面的考量。同时在演员造型、服装、布景等方面也增设了更多设计，使得舞台上的民族民间舞蹈，自觉生发出更多的内容表达。在意境与情绪的抒发上，群舞表演具有更强的艺术感染力。在近几年的全国舞蹈比赛上，民族民间舞类的舞蹈，一改以往注重民族情感抒发的创作思路，其运用群舞讲“故事”的形式越来越凸显，故事题材多聚焦乡村生活，贴合现实实际，以“群舞”的调度、意象营造等方式，扩大了民族民间舞蹈的表达视阈，加强了作品深度表达，受到学界的普遍关注。叙事成为一种艺术手段与形式，服务于民族民间舞蹈作品的艺术表达。肢体语言表达出自我的生命存在，自我情感抒发；伴随着表演艺术的发展进程，艺术家们已经开始运用舞蹈创作思维进行探讨，如何再现现实或重塑“虚幻的力”[3]的意象。本文分析了在群舞的民族民间舞蹈作品创作中，设定叙事内容，运用民族民间舞蹈动作语汇，突出主要角色的主线叙事，与群舞角色辅助叙事的创作倾向。由此，着重梳理群舞角色在整体的叙事中的叙事特点与方式。

1 民族民间舞蹈“群舞”作品的叙事特点

当下的中国舞台，舞蹈叙事构成中国舞蹈发展的新景观，从舞蹈作品的选材来看，创作者不再满足于单一“达情”的情绪舞表演，而是趋向于有结构、有形式、有内容的叙事舞蹈。近几年，这一现象在民族民间舞蹈类的作品中尤为突出，在2021年第十三届中国“荷花奖”民族民间舞的评奖中，舞蹈作品《姥姥的田》《浪漫草原》《瑶山夜雨》等，运用独特的叙事方式，展开对民族地区基层生活日常与生命情趣的关注。总体来说呈现出以下特点。

1.1 题材与内容择取

在题材与内容的择取方面聚焦乡土人文，叙事特点表现出淳朴真挚的民族性格。民间传统舞蹈中的叙事常常依据仪式的需要，配合仪式发展的表演者扮演成“神”或“兽”等形象。而舞台中的民族民间舞蹈作品多对民间历史、礼俗、文化、生活等方面进行叙事。较传统民间舞蹈相比，舞台中的民族民间舞蹈表演内容更加聚焦乡土人文的主题。例如，《战马》《公婆戏》《母亲的麦田》《喜鹊衔梅》《阿嘎人》等作品，其中《母亲的麦田》从生活出发，以农民形象的母亲作为主要角色，其他群舞角色对应表演麦田在一年四季中的生长状况，整部作品以印象景观回忆式的线索进行情节叙述，母亲在麦田从春耕到夏长辛苦劳作，表现出农民与土地之间割舍不断的深情。而《公婆戏》从宁夏民间婚礼“耍公婆”的礼俗出发，视角没有聚焦于婚礼的主人公新郎、新娘，而是聚焦在新郎的父母身上，作品名称中的“戏”字，点题回族婚俗中逗闹公婆的诙谐场面，同时也从侧面展现人生如戏、诚待生活，尽现父母对于子女未来生活的期盼与嘱托。

1.2 情绪表达方面

“群舞”具有为拓宽人物内心的表现力而服务的特点。传统舞蹈中的叙事多表现于人物之间的矛盾冲突上，运用哑剧的方式“讲故事”，侧重于故事内容的说明，一般由主要角色进行双人舞，或采用一对多的形式进行表达。而在“群舞”叙事的民间舞作品中，除对故事的表达以外，“群舞”还可以描绘人物角色的心理活动，为观众打开广阔的想象空间。实际上，讲故事并不是舞蹈擅长之事，舞蹈长于抒情、拙于叙事的特点，似乎早就限制了舞蹈叙事的能力。但是从《姥姥的田》中，却看到了姥姥与秧苗之间的“爱”，作为黑土地上的农民，“姥姥”与“秧苗们”运用东北秧歌的舞蹈语言与生活化的动作，创造性地将姥姥的一生浓缩在短短的7～8min之内，并通过回忆式的讲述方式，在年迈的姥姥走进田地之后，田地的春、夏、秋、冬伴随着人生的青年、恋爱、孕育、养育等阶段交织展开。秧苗们被完全拟人化，向观众展开姥姥的内心世界，尤其是在养育阶段，生活化的插秧动作中，姥姥视秧苗们为孩子，为孩子挡风遮雨。在展开农民真实的日常生活时，描绘出姥姥内心对孩子与对秧苗的同性质情感。暗喻姥姥视田地为孩子，构成舞蹈中一语双关的表达。

1.3 舞蹈语汇形式

舞蹈语言新变具有服务叙事内容的特点。当下的叙事性民间舞蹈作品，创作者对于作品不止于动作层面的 “变”，而对选材及结构提出更高要求的“变”。人类表演学的奠基人谢克纳承接了海德格尔的哲学，在《什么是人类表演学》的演讲中说道:“从理论上说，表演可以从以下4个方面来考察：存在(being)、行动(doing)、展示行动(showing doing)、对展示行动的解释(explaining showing doing)。所有的客观存在都是存在，所有的存在都在行动中，凡是自我指涉的行动就是表演，我们中有一些人专门研究这些表演，就是人类表演学[4]。例如，《战马》中对于蒙古族舞蹈的“变”，《永远的诺苏》中对于彝族舞蹈的“变”等，虽然只看到动作或动态随着舞蹈语言的达意有所改变，但表达的形式却成了创作者们更高的追求。似乎对形态美的要求逐渐成为过去式。动作与动态在叙述什么故事和怎样叙述故事的思考中发生。因此在创作者的观念与意识中，对于动作的创造逐渐变为次要，而对于选材、形式、结构的创造成为创作者们关注的焦点。

2 民族民间舞蹈“群舞”作品的叙事方式

2.1 “群舞”运用拟人或拟物的方式叙事

20世纪80年代，以中央民族大学创作的蒙古族群舞《奔腾》为例，《奔腾》的舞蹈以人的情绪为线索进行展开，表现出蒙古族人民自强不息、洒脱诙谐、大度而宽广的精神面貌。当今天再次观看蒙古族舞蹈《战马》的时候，还能感受到草原人民的生活切面。群舞角色作为“马”，在模拟动物的同时，将其人性化。性格倔强的马与真诚勇敢的军人，在诙谐生动的驯服与共识中同仇敌忾。舞蹈整体的叙事从事情发展的逻辑出发，围绕着人与马发生的矛盾，其结构环环相扣，层层递进。能够清晰讲述故事的同时，还能推动情感的发展，是因情而舞动的自然表达。

2.2 “群舞”运用生活化动作的方式叙事

舞蹈表演动作被隐化，舞蹈动作语汇多生活化，多为叙事而服务。从事过民间舞蹈教学工作的教师，在舞蹈创作时，常会不自觉地过度追求民间舞蹈的动作规范，而未能把握舞蹈的情感线索，运用情感与故事交织的方式架构创作思维，忽略真实而真情的生活化动作。因此舞台中的一些民间舞蹈作品，存在舞蹈结构块状、拼贴式结构的情况。在舞蹈叙事的部分常运用哑剧，在舞蹈达情的部分运用课堂中或民间舞典型性的舞蹈语汇；或找一些能表达主题的动作语汇，并糅合民族舞蹈动律，在舞蹈中反复地再现、对比，最终拼凑成一个有核心主题、叙事与情绪交替出现的舞蹈作品，使观众在观看时，能够读懂舞蹈的叙事之意，但却由于其中丢失的逻辑环节，留在观众印象中的只是主题动作与叙事情节。民间舞蹈动作的语汇是为了叙事而服务，而不是为了动作而动作。如《阿嘎人》中藏族人民夯土的生活动作，并不是出自某藏族舞蹈教材，而是来自藏族人民的真实日常生活，在动作与动作的串联中，具有逻辑性的劳动动作，随着劳动过程的步骤发展，农闲间隙真实而自然地流淌出青年男女打闹逗乐的情景，舞蹈整体没有拼凑感，自然地将藏族人民打阿嘎时的喜悦传递给观众。

2.3 “群舞”运用道具，以符号代言的方式叙事

“群舞”说明事件与推进情节时，常使用符号代言。古时，各部落为区分彼此就使用图腾的符号代言，因此运用符号代言似乎在舞台上并不是前所未有的壮举，尤其对少数民族舞蹈中民族的区分，观众可以从服装、发饰、道具等方面的符号得到信息。但是在民族舞蹈作品的叙事中，符号的运用可以起到说明事件、推进情节的作用，例如在《花儿永远这样红》当中的一顶军帽、在《公婆戏》中的一对囍字、在《战马》中既是马尾又是马鞭的长鞭等。除了静态的道具符号以外，舞蹈中的符号也具有“动态性”。如《永远的苏诺》中快速摆手的动作，这样的符号型动作的发生，能快速勾起观众脑海中对舞蹈作品 《快乐的啰嗦》的回忆，在舞蹈动态符号关联起的相同记忆里，还可以追忆起冷茂弘导演前往彝族采风的往事。

3 民族民间舞蹈“群舞”作品的叙事功能

3.1 “群舞”角色具有多重意象表达的功能

“群舞”角色具有多重意象表达的功能。以银川艺术剧院创作的回族舞蹈作品《公婆戏》为例。其中群舞角色的身份，被赋予了多重、多元的象征，这些象征所拥有的功能性也有所不同。在舞蹈一开始，群舞角色聚在主要角色的身后，成为观看主要角色的旁观者。随着情节发展，公婆（即新郎的父母）出现，群舞角色成了前来道喜的宾客。情节递进后，公公婆婆展开对孩子们未来生活的美好祝愿时，群舞角色变成横断现实与内心界限的横排；再接着成为切分时空的“墙”“门”，并展开屋外与屋内的主要角色叙事；后来群舞角色开始象征刚走入婚姻的儿女们或依靠勤劳双手获得幸福生活的人等。因此《公婆戏》中群舞角色的身份以及被身份赋予的功能是多重性的。尤其从婆婆的神情展现期盼儿女成家立业的内心活动时，群舞角色因“闹”公婆而生的宾客形象消失了，成为服务内心叙事的时空隔断，这样的处理为原本的叙事打开了一个空间，形成 “叙事中的叙情”。《公婆戏》中群舞角色的身份建构是多重性的，是为主要角色的叙事、叙情而服务的。

3.2 “群舞”角色具有4种身份功能

第一，与主要角色属性一致的统一身份。群舞角色的功能所展现的身份是同质的。例如，《三千里江山》《阿嘎人》《玄音鼓舞》等舞蹈作品。第二，为展现主要角色内心活动而服务的“灵魂身份”，群舞角色为主要角色的内心活动起到解读、说明的功能。例如，《公婆戏》《心归云处》《阳光下的麦盖提》等舞蹈作品。第三，起到时空切换、隔断作用的“布景身份”。在主要角色进行时空叙事、内心独白时，群舞角色以队形方式横断舞台构图，使之呈现出不同的时空交互。第四，与主要角色不同或对立的身份，例如，《阳光下的麦盖提》中塑造的不同形象与不同性格的维吾尔族男青年身份，角色各不相同，却又相互关联与配合整个事件的发展，虽然角色形象不同，但角色表现的立场是统一的。如在《喜鹊衔梅》作品中，群众舞者以公喜鹊的形象追求母喜鹊，这与主要角色的母喜鹊呈对立的角色身份，造成矛盾点进行叙事。

3.3 群舞角色的身份功能应当把握的原则

在叙事性的舞蹈类型设定下，角色为叙事提供了更加清晰化的表达，即提供时间、地点、人物中对于人物的设立。在舞蹈群舞中除了鲜明的主要角色叙事人物以外，群舞角色的设计与摆放，要遵循什么原则呢？是否有迹可循？笔者尝试从整体的舞台舞蹈作品进行分析。

首先，群舞角色服务于叙事发展，而不是服务于主要角色。法国启蒙思想家狄德罗认为：“人物的性格要根据他们的处境来决定。”[5]创作者在创作舞蹈作品时，常苦心于主要角色的舞蹈语汇的设计以及戏剧表达，而忽视群舞角色的身份功能，或是以造型的方式处理，突出同一时间内主要角色的舞蹈语汇表达。在舞蹈整体的叙事过程中群舞角色所承担的功能是多重的，因此不论是静止或流动，在本质上都应该把握叙事的主体内容，角色为主体内容的表达而服务。

其次，在群舞角色为表达而服务的基础上，不应该是为动作而动作、为形式而形式，虽然舞台中民间舞蹈作品的“根”与民间的文化、传统仪式的舞蹈等方面有渊源，但在舞台当中的艺术作品需要通中求变。在当下民间舞蹈表达内容更加多元而广泛的优势中，创作者应该更加注重对于民间传统舞蹈的一脉相承，善于从真实的生活中提炼动态并适应于当今的舞台。用不同的形式、不同的表达使表现民族文化、精神风貌的内容再次发挥光彩。尤其是当民间传统舞蹈走向舞蹈叙事时，更应当注重角色、身份、功能的作用及在故事叙事中的逻辑。

最后，群舞角色的多重身份的运用，是否成为衡量一个群舞作品优劣的标准？刘勰在《文心雕龙》中认为自周秦以来，就有“为情造文”或“为文造情”这两种文学传统。“为情造文”者“要约而写真”，“为文造情”者“淫丽而烦滥”[6]。因此群舞角色身份的运用，只能作为艺术的表现手段，并不能够以此衡量一个艺术作品的优劣，在运用中还应遵循舞蹈艺术长于抒情的艺术规律，以叙事的主体为主要线索，探索舞蹈语汇、动律中的“变”，探索人物角色的多重性塑造，探索人物情感的多样性表达，服务于舞蹈叙事结构的逻辑关系，从而启发群舞角色身份的功能性。