“从银色之梦里醒转来”① —— 论田汉后期的电影观

陈吉德（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

笔者在2007年曾撰有《打造“银色的梦”——论田汉早期的电影观》[1]一文，并被中国人民大学报刊复印资料《影视艺术》2008年第2期全文转载。该文认为，田汉前期电影观的核心内容是“造梦说”，认为电影能够营造梦幻境界，宣泄各种情感。田汉这种带有艺术至上的唯美主义电影观主要是1916年至1922年在日本留学期间形成的。其原因比较复杂，影响最大的是日本小说家谷崎润一郎；此外，日本的橱川白村、菊池宽、小山内薰、松浦一、左藤春夫，德国的尼采，美国的惠特曼等人，都对田汉电影“造梦说”的形成产生了一定的影响。

1930年4月，田汉发表10万字长文《我们的自己批判》，总结了“南国运动”的历史经验，批判自己“被小资产阶级底感伤的颓废的雾笼罩得太深了”，因此“热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性，”转而强调创作者要“丢弃其朦胧的态度，斩截地认识自己是代表那一阶级的利益”。[2]此文标志着田汉开始“向左转”，接受党的领导。同年5月，田汉又发表《从银色之梦里醒转来》一文，彻底否认了早期的“造梦说”：“两年后的今日底我，不能不这样想了：‘电影是梦吗？’梦幻与陶醉是和明显的目的意识立于相反的地位的。我们知道，握在资产阶级手里的电影是以明白的意识，消极的使我们惰眠，积极的使我们为他们的利益而奋斗的。”[3]“从银色之梦里醒转来”的田汉开始呈现出新的电影观。

一、田汉后期电影观的核心内容

其实，在发表《我们自己的批判》之前，田汉已经逐渐开始了“向左转”。比如1929年底参加左联的筹建工作；1930年2月参加中国自由运动大同盟，任执行委员；1930年3月加入左联，任常委委员。田汉“向左转”的最重要事件是1931年加入共产党。转向后的田汉对电影创作表现出浓厚的兴趣，被称为“左翼中热心电影的第一人”。[4]424他创作的电影剧本多达25部左右，即1931年的《母性之光》《中国的怒吼》《三个摩登的女性》、1932年的《马占山》《春蚕破茧记》《四小时》、1933年的《肉搏》《烈焰》《民生生存》、1933年前后（无法确定具体年份）的《前夜》《病虎之啸》《棉花》《东北风云》、1934年的《黄金时代》《凯歌》《风云儿女》《色》、1937年的《青年进行曲》、1939年的《胜利进行曲》、1947年的《忆江南》《酒·女人·歌》《梨园英烈》、1948年的《丽人行》、1958年的《十三陵水库畅想曲》、1960年的《关汉卿》，这些剧本大都被拍成了电影。从这些作品中，我们可以看出转向后田汉电影观的核心内容。

就主题而言，转向后的田汉自觉接受了马克思列宁主义理论，特别重视电影的政治性，具体表现在电影的阶级性和民族性两个方面。

关于电影的阶级性，田汉在1930年7月撰文明确指出：“电影和一切艺术一样，在资产阶级手中时，是拥护资产阶级宣传资产阶级意识的武器，而在无产阶级手中像目前的苏联电影运动一样，它是社会主义文化建设之一分野，是工农大众的最有力的教育者、鼓动者、组织者。”“我们得用这种最直接、最有普遍性的工具，使中华民族都了然于我们解放的正道。”[5]也就是说，电影既可以为资产阶级服务，也可以为无产阶级服务。田汉晚年回忆道：“一九三一年，正是我参加革命的前夜，一般的反帝热情之外，我已经具备一定的阶级觉悟。”[6]10这种“阶级觉悟”在《母性之光》中有所表现。影片通过一个家庭的悲欢离合来透视当时社会的阶级矛盾。家瑚因参加革命被军阀追捕而逃到南洋矿区，受到矿主的剥削。女儿林小梅本真善良，但由于受到了继父林寄梅错误教育，逐渐沾染了资产阶级的不良气息。南洋矿主的纨绔子弟对林小梅始爱之，终弃之。林小梅幡然醒悟，她在影片结尾处怀抱死去的孩子登台唱出的主题歌让人心酸落泪：“孩子，你也别怨你的爸，别恨你的娘！你要恨那吃人不见血的大魔王！大家来打倒那大魔王！让黑暗中的孩子们看见阳光！让贫苦的孩子得到解放！”以陶行知教育事迹为题材的《黄金时代》把矛盾直指反动封建势力。纱厂女工张小妹在商人李某创办的平民夜校学习。李某仆人的儿子长春也在夜校学习，对张小妹甚为爱慕。后来，李某破产，夜校停办。在李某病逝后，张小妹和长春牢记李某的嘱托，在郊区的茅屋里开办学校，不料遇到土豪朱二虎的破坏，长春被打致死。死前，他鼓励张小妹等人继续跟土豪做斗争。影片旨在“说明进步教育是反动统治者所不喜欢的，同时也说明在反动统治下，劳动人民用集体力量进行自己的教育活动，也正是阶级斗争的一面”[6]28。田汉根据自己真实经历创作的《凯歌》也表现出鲜明的阶级对立倾向。片中的封建恶霸三太爷是地主阶级的符号，他蛊惑人心，说江南旱灾是因为得罪了龙王，并巧立名目，骗取农民钱财。张大公、沈二公是农民阶级的符号，他们愚昧落后，容易受骗上当。学校教员徐思源是拯救者的符号，他有知识、有文化、有觉悟。最后，他带领农民，揭穿三太爷的丑恶把戏，打通长江水源，解除旱情。可以看出，农民们之所以能够胜利，是因为他们认清了封建迷信文化的本质，获得了科学的认知。

田汉非常重视电影的民族性。田汉眼中的电影民族性，就是指利用电影这种艺术形式唤醒民众的觉醒，为民族解放做好“鼓”与“呼”。他说：“现在广大中国民众并非不要革命了，不要求进步的电影了。何况帝国主义者对中国的军事的经济的攻势是有加无已，普遍十余省的水旱灾荒，和民国经济的总崩溃，使人民的痛苦真是‘如水益深，如水益热’。他们很容易发见‘大腿’和‘一道白光’以及‘忠孝节义’等既不足以救国，‘开门揖盗’也不足以救国，中国民族要自救只能继续展开革命的民族战争。因此这儿依然吐出一条革命的民族电影的光明的道路。而摆在进步的电影文化运动者的面前的，是克服前期所犯的一些错误和落后之点，争取反帝反封建的电影在比前期更广大更中心的群众中间的胜利，以帮助中国民族的解放运动。”[7]《民族生存》是田汉自编自导的第一部电影，片名可以显示出影片的“民族救亡”主题。九一八事变后，东北沦陷，郑荣福带着妹妹瑞姑逃到上海，结识了一群“无家可归的人们”（影片原名）。他们均生活在底层，失业、受伤、被捕……各种不幸都接踵而至，但在1932年1月28日23时45分，当日本侵略者的枪炮声在上海响起的时候，当“保卫民族生存”的口号响彻云霄的时候，他们挺起柔弱的身躯，拿起各式各样的武器，汇成一股炽热的铁流，冲向敌人。全片洋溢着革命的激情，显示出豪迈的风格。田汉说：“在引起了中国人民民族热情的淞沪战争之后写这样的电影剧本是很自然的。”[6]23《风云女儿》的原名为《凤凰涅槃图》，田汉写出故事梗概和主题歌，不料被捕入狱，后由夏衍写成电影台本。影片表现的是“风云变幻中的儿女常情。他们在现成的环境中相识，他们被感情所冲动而结合，他们为外界的压迫而受难，他们为生活的鞭挞到处飘流，他们一切的悲欢离合，和他们为了正义感的被激动而从戎抗敌，这一切都是仿佛从风云莫测的变幻中演成的人生戏剧”[8]。主人公辛白华是一位“为窗子里的美人而歌”的诗人，梁质夫是一位大学生，两人虽然同为知识分子，但在九一八事变后的时代风云面前行为各异。梁质夫对革命坚信不移，即便被捕也在所不惜，最后牺牲在抗敌前线。辛白华则在个人情感和民族命运之间游走不定。他一度沉溺在遗孀史夫人的温柔乡里而不能自拔，最后是梁质夫之死才让他迷途知返，摆脱享乐的生活，走向抗敌前线。影片的主题歌《义勇军进行曲》旋律激昂，催人奋进，在中华人民共和国成立后被定为国歌。《青年进行曲》是田汉转向后首次在银幕上使用真名的电影作品。作品围绕王文斋和王伯麟的父子矛盾冲突展开叙事。王文斋是一位奸商，勾结日本，走私粮食，发国难财。王伯麟是一个小资产阶级知识分子，性格懦弱，爱上女工金弟但又迫于父亲压力，只好与蕴玉结婚。后来，金弟病逝，王伯麟在亡友沈元中遗言的感召下，与父亲决裂，加入了抗日义勇军的洪流。可以看出，上述作品的故事结局几乎都是主人公通过一番思想斗争，告别个人小天地，奔向抗日前线的大舞台，从而揭示出民族解放的宏大主题。

为了更好地表达电影的政治性，田汉在艺术定位上比较重视电影的大众化。所谓大众化，就是指让电影这种艺术形式能够为广大民众所喜闻乐见。当然，田汉对大众化的认识有一个过程。早期的田汉追求对艺术的唯美主义情有独钟，但残酷的现实让他逐渐醒来：“自从我们认清了艺术是斗争，我们觉得以后的运动得充分地使它深刻化、尖锐化，唯美的态度可要抛弃了。”[9]但是抛弃唯美主义之后的田汉对艺术大众化又一片茫然：“我们不知道民众是什么，也不大知道怎样去接近，我们也知道一些抽象的理论，但未尽成活泼的体验。”“南国艺术运动底对象自然是劳苦大众。但如何使我们的艺术真成为民众的，并如何使民众渐次认识艺术的真价，应该是我们以后努力底焦点。”[2]之后，田汉对艺术大众化问题更加重视，在写作《资产阶级的现实主义与无产阶级的现实主义》一文时，专门引用列宁的重要论述：“艺术是大众的。艺术得把他那深远的根广入于劳动大众之中。艺术得为此等大众所理解、所喜爱。艺术得统一大众底感情、思想、意志而提高之。”[10]由此可以看出，田汉对艺术大众化的路径已经有所认识，后来这种认识越来越来清晰：“只有学会了他们所懂得的是什么，所欢喜的是什么，所要求的是什么，而给他们以恰恰适合的那样的东西，我们才能为广大的小市民层所有，才能叫他们听我们的话，跟着我们走。”[11]纵观田汉转向后的电影创作，其大众化策略主要体现在三个方面：一是情节走向简单明了。表现阶级反抗的作品情节走向通常是：地主、资本家或土豪恶霸等反动势力对平民百姓对剥削压迫，双方经过一番较量，最后是平民百姓战胜了反动势力。表现民族解放的作品情节走向通常是：一群人在或如意或不如意地生活着，之后日本侵略者的枪炮响起，民族危难之际，他们冲出自我的小天地，走向抗日前线。二是人物设置对比分明。在田汉电影后期的电影作品中，都可以发现人物的美与丑、善与恶、进步与落后之分。当然这种对比可分为横向对比和纵向对比两种。横向对比是指不同人物之间的对比，如《三个摩登女性》中周淑贞与虞玉、《风云儿女》中梁质夫与辛白华、《青年进行曲》中沈元中与王伯麟；纵向对比是指同一人物的前后对比，即人物的转变，如《肉搏》中的史震球、《凯歌》中的张大公，《丽人行》中的若英。三是使用电影主题歌或插曲，如《母性之光》的插曲《采矿歌》，《凯歌》的主题歌《打长江》，《风云儿女》的主题歌《义勇军进行曲》，《胜利进行曲》的主题歌《胜利进行曲》，《忆江南》的主题歌《衷江南》，等等。这些主题歌和插曲，或参与叙事，或抒发情感，或升华主题，很容易被解读。

在创作方法上，转向后的田汉比较偏爱现实主义。他经常以各种方式阐释自己对现实主义创作方法的理解。在《资产阶级的现实主义和无产阶级的现实主义》一文中，田汉认为，把“现实的体验、观察的内容现实地描写出来。以此，无产阶级写实主义底问题，现实地成为作家重要的问题”[10]。这里所谓的“写实主义”，就是现实主义。在《在“骚乱”中》一文中，田汉写道：“在一般的夸张的或概念的既成手法之下，我们很少能因电影艺术深刻地认识中国的大众生活，所以我主张很朴素的生活素描，这样可以使我们电影艺术家渐次亲近大众生活，更广泛地认识社会的各方面、各角落，更真切地把握各生产部门的特殊性，因此也容易以这一艺术部门发见改造中国的途径。”[12]显然，“朴素的生活素描”是现实主义的核心内容。在《重新展开革命的民族电影运动》一文中，田汉就如何让电影帮助民族解放问题，主张创作者要“实际参加目前反帝国主义斗争，亲近大众生活，与大众一道欢喜、憎恶、憧憬、追求，以保证作品十足的真实性和‘情绪的饱满’”。[7]在此，“十足的真实性”又成了田汉强调的重点。就田汉转向后的电影创作而言，前期那种从纯艺术角度进行的唯美玄想渐次退场，取而代之的“朴素的生活素描”，人们可以从中听到现实生活的“曲调”（《青年进行曲》《船娘曲》《胜利进行曲》），看到时代的“风云”（《风云儿女》《东北风云》），感受到“民族生存”的艰难（《民族生存》），这些作品都以“十足的真实性”显示出其独特的存在。

二、田汉电影观转变的复杂原因

前期，田汉痴迷于电影的造梦功能；后期，田汉则看重电影的政治性。前期，田汉注重为艺术而艺术的个人情怀；后期，田汉则青睐艺术的大众接受程度。前期，田汉偏爱仰望遥远的星空，尽情遐想；后期，田汉则开始脚踩现实的大地，负重前进。

促成田汉电影观转变的因素主要有以下几点：一是动荡的社会现实。早年留学日本时，田汉就接触到了社会主义思潮，但由于他过于膜拜艺术至上主义，因此在之后一段时间内无法认清政治和艺术的关系。对此，田汉是这样说的：“我们这时还把政治和艺术底关系看得不甚重大。我们以为艺术可以赖政治而完成，但政治对于艺术的支配力并不甚大。艺术家在任何政治势力下从事的工作，他的自由与尊严总是可以保存到某一程度的。”[2]国民党反动派的黑暗统治使得阶级矛盾日益加剧，日本入侵又激化了民族矛盾，这使得田汉的艺术象牙塔逐渐倒塌，开始重新审视艺术和政治的关系。他说：“手工农业生产时代底艺术有以异于机械工业生产时代底艺术是很自然的，同时无产阶级的艺术之有以异于资产阶级的艺术也是很自然的，在思想上也好，技巧上也好。”[10]这是田汉对艺术阶级性的明确认识。就电影艺术而言，田汉认为，电影在民族危亡之际必须关注现实，唤醒民众的觉醒。他指出：“1932年一·二八的上海事变，日本帝国主义的飞机大炮毁灭了闸北，不仅给电影从业员以甚大的精神上的刺戟，也给了他们以物质的损失，生活上的极度不安（电影公司被毁的有四五个，失业者达三百余人）。再加上因此引起的一般被压迫民众对于革命的要求，过去封建的神怪的低级趣味的以及模仿资本主义国家糜烂生活的肉感影片渐次为观众唾弃了。中国影片开始采用现实的反帝反封建的题材。”[7]影片《三个摩登的女性》就是“采用现实的反帝封建的题材。”上海“一·二八”战争爆发后，正置身于上海的田汉带着抗日的激情创作了《中国的怒吼》，但剧本被好友唐怀秋不慎丢失，于是田汉结合自己住在电影明星金焰家里的所见所闻重新创作，这就成了《三个摩登的女性》。何谓“摩登”？此词是英语Modern的音译，为田汉所发明，意为“时髦”“现代”，但在剧中三个女性身上含义有很大不同：在富孀虞玉身上，摩登表现为满身的珠光宝气和肉欲的沉沦；在少女陈若英身上，摩登表现为小资产阶级的伤感和不顾民族安危的“爱情至上”；在工人阶级战士周淑贞身上，摩登表现为自食其力和积极投向于抗日前线工作。影片以鲜明的态度对虞玉和陈若英身上的“摩登”进行了批判，认为周淑贞身上的“摩登”才真正具有时代价值。

二是对左翼理论的接受。日本留学期间，田汉加入由李大钊等人发起的“少年中国学会”，参加过日本“新人会”。在转向前认真阅读过马列主义理论，如苏联早期领导人托洛茨基的《文学与革命》，日本学者贺川的《阶级斗争史论》、高昌素之的《社会主义与进化论》、生田春月的《最新社会问题十二讲》。正是在这些左翼理论的影响下，田汉才非常赞成剧联提出的口号：“专门家无产阶级化，无产阶级专门家化。”[11]此时的田汉已经站到了左翼阵营当中。在左翼文艺中，我们要特别提到苏联电影对田汉后期电影观的影响。早在1926年，田汉受苏联驻上海领事之托将爱森斯坦的《战舰波将金号》在南国社私下放映，这是苏联电影首次在中国放映。田汉看过心情非常复杂。他说：“看这个片子的时候，友人间之有右倾思想或有艺术至上主义倾向的，对于它的摄制与表演都极恭维，独不高兴它里面所含的煽动性。我虽然很承认这影片传来了一种崭新的美与力，即反抗的群众（片中无主角）之美与力，但感伤的情调还是很深厚地蓄我的心头，右倾思想的包围，Bourgeois模仿底生活之沉酣等，使我不敢勇敢地主张这种新的美。”[2]可以看出，田汉虽然“不敢勇敢地主张这种新的美”，但毕竟心有所动。1930年7月，田汉主编的《南国》月刊第二卷第四期推出了“苏俄电影专辑”，这是中国最早的苏联电影专刊。田汉不仅写了《苏联电影艺术发展底教训与我国电影运动底前途》一文，而且还写了激情四溢的“卷头语”。“卷头语”开篇引用了列宁的名言：“在我们一切艺术中最重要的是电影。”之后重点指出：“电影呢，却正是组织群众、教育群众的最良工具。所以我们应该很坚决而鲜明地使用它。新俄便是把这工具用得最好的国家，所以革命十几年来成绩很有足观，收的效果也很大。他们的电影专门家在这十年以来想着些什么，干着些什么，我们有充分去理解它的必要与价值。他们真的比我们进步得多了。他们的进步最初是意识形态上的。因为他们的电影运动只是革命运动的一翼，不独反映着革命而且指导着革命的。但后来他们一天天醇化，就连技术上也站在电影时代底尖端了。”[13]这里已经毫无前期那种“感伤的情调”了，而表现出鲜明的工具论倾向。

三是南国社内部的矛盾。田汉主阵的南国社成立于1927年冬，主要成员有徐悲鸿、欧阳予倩、唐槐秋、宗白华、顾梦鹤等，分为文学、戏剧、电影、绘画、音乐等五部。“南国社”源于1924年1月田汉与其妻易漱瑜创办的《南国》半月刊。若说“社”，可溯源至1926年4月成立的南国电影剧社；之所以叫南国“电影”剧社，是因为田汉当时正在做着“银色的梦”。南国社以“团结能与时代共痛痒之有为青年作艺术上之革命运动”[2]为宗旨，主要是在沪、宁、穗沿线演出田汉创作的戏剧创作，比如《苏州夜话》《名优之死》《南归》《火之跳舞》《古潭的声音》《颤栗》，作品大都表现小资产阶级的苦闷与彷徨，深受青年观众的喜爱。1929年7月，田汉在无锡创作并演出了话剧《一致》。该剧触及无产阶级与资产阶级的矛盾，淡化了小资产阶级的伤感氛围，充溢着战斗的革命激情。田汉的“转向”意图在该剧中有所体现，但“转向”对田汉来说并非一件易事，他需要沉默，需要深思。可是南国社内部希望田汉尽快向左转，在无法忍受田汉的“沉默”和“深思”之后，有的开始离去。对比，田汉解释说：“这只能说南国社在分化，而且这种‘分化’是可欢迎的。与其道不同不相为谋，何如各人干各人所要干的。所以南国从来的口号始终用得着，即‘不断的破坏，不断的创造！’”[2]之后，又有社员另立剧社，倒逼南国社。在“解散”“分裂”传言甚嚣尘上之际，田汉经过深思熟虑，于1930年4月写出长文《我们自己的批判》，正式“向左转”。

四是与安娥的恋情。安娥原名张式沅，她是豪爽的燕赵儿女，是激情的诗人，是前卫的摩登女性，是神秘的中国地下情报人员，是红色的“莎乐美”……这诸多称谓共同呈现出安娥多面的立体形象。她1927年被共产党派到莫斯科中山大学学习，1929年秋回国，在上海从事中共中央地下工作。她仰慕田汉的才华，又想争取田汉加入中国共产党，于是她靠近了田汉。“对田汉来说，在安娥身上不单有政治上的引力。她有诗人的才情，在爱情上浪漫而热烈，也是敢于大胆追求的。与田汉认识时，她虽然只有24岁，但已结过两次婚，爱人都是革命者。她现在看上了田汉，以自己的热情征服了他。这位红色的‘莎乐美’，具有特殊的魅力。她不仅支持田汉的事业，而且在他歧路选择的苦闷中，要帮他把这条‘事业’之船转向一条新的航道。”[4]366对于田汉来说，安娥就是一位难得的“烽火红颜”。她给田汉带来了苏联革命现实主义文艺理论，这使得田汉对艺术创作有了新的认识，在创作方法上走向现实主义。根据话剧《火之跳舞》改编的电影《烈焰》描写的是工人阶级的火热斗争和生活，影片旨在表明，在民族危亡之际，救国之火远重于个人爱情。两人因为感情问题于1931年分手，1937年又不期而遇，从此田汉在安娥的感召下在左翼文艺的大野中奋然前行。田汉1948年创作的《丽人行》是1931年创作的《三个摩登的女性》的姊妹篇，影片塑造了刘金妹、梁若英、李新群三位新时代摩登的女性形象，她们身世不同，生活条件悬殊，可是她们却呼吸着同一时代的空气，分担着中国女性的各种困难，经历着一个民族的劫难。最后的字幕很好地揭示出影片主题：苦难将给我们创造出民族的女战士、时代的新丽人。显然，真正的新丽人是李新群，她是一位充满革命激情的“红色女郎”，沉着冷静，机智勇敢，与丈夫一道办学校，印传单，与国民党特务灵活斗争。不仅如此，她还引领梁若英摆脱资产阶级的生活方式，走上革命的道路。从李新群的身上，我们不难看出安娥的身影。

可以说，田汉电影观的转变是由众多因素合力作用的结果。这里既有外在的因素，如动荡的社会现实；也有内在的因素，如对左翼理论的接受。

三、田汉后期电影观的利与弊

转向后，田汉在艺术功能上强调电影的政治性，在艺术定位上重视电影的大众化，在创作方法上偏爱现实主义。在那个风云动荡的年代，这种电影观具有一定的积极意义。在这种电影观的指导下，田汉后期的电影创作能够紧跟时代的步伐，及时反映社会的呼声，起到了“鼓与呼”的作用。创作于1939年底的《胜利进行曲》以刚刚发生的长沙会战为题材，鼓舞人心。这里有面对施暴的日寇大开杀戒的慧海和尚；有高喊“这是汉奸汪精卫！”最后被日军杀害的开物学校三个懵懂的小学生；有受辱时激烈反抗，与日本士兵滚进池塘，同归于尽的农村何大嫂。该片是国民党邀请田汉创作的，目的是宣传国民党抗战的功绩，田汉则借机到湘北搜集创作素材，形象地表现了湘北军民誓死抗敌的英雄气概。影片虽然遭到国民党当局的窜改，但浓郁的湘北军民视死如归的民族气节和共赴国难的爱国情怀还是非常明显。影片的主题歌催人奋进：“我们只有战到底，谁与敌人讲和平！团结不怕紧，动员不怕多：老太婆，小哥哥，穿草鞋，打赤脚，高山峻岭走如梭，拿扁担，当干戈！我们一条心，敌人兵多怕什么？我们有锄头，他有大炮坦克奈我何？”对于落后消极的事物，田汉总是无情地鞭挞。《忆江南》塑造了黎稚云这样一位动摇软弱的小资产阶级知识分子形象。在七七事变爆发后，同事积极宣传抗日救亡，他却躲进江南采花姑娘谢黛娥的温柔乡。被派到香港后，他结识了黄玫瑰，立刻抛弃了旧爱，与新欢打得火热。香港失陷，他被捕入狱，立刻变节，小资产阶级的劣根性暴露无遗。有人是这样评价他的：“他有无数次面临着上进与堕落的抉择，也屡次企图向上看，然而他终于低下了头。这样，一步一步地后退，堕落，终于失去了‘灵魂’。”[14]与此同时，作品还塑造了刘毅甫、戴宪民等热心抗战的正面人物形象。作品属于抗日题材，创作于1947年，正值解放战争时期，因此，具有一定的现实意义。

但是，田汉后期的电影观也给创作带来一定的负面影响。在主题思想方面，田汉后期的电影作品大都裸露有余，深刻含蓄不足，存在标语化、口号化的弊端。其主题大体通过三种方式表现出来：一是主题歌或插曲。田汉后期的不少电影作品都有主题歌或插曲，比如《母性之光》的主题歌《母性之光》，《青年进行曲》的主题歌《青年进行曲》，《忆江南》的插曲《采茶歌》。通过这些主题歌或插曲，人们非常容易理解作品的主题。二是字幕。比如《丽人行》结尾有这样的字幕：“苦难将给我们创造民族的女战士、时代的新丽人。”三是台词。《三个摩登的女性》中宴会一场，周淑贞对虞玉和张榆等人说：“你们说，只要自己活得好就行了，可是你们想一想，一旦敌人打来了，你们能有好日子过吗？你们看看，那些被你们视为愚夫的劳苦大众吧，他们满怀着爱国心，决意同敌人拼到底，可是，可是你们呢？”张榆开始觉醒，感慨万分地说：“淑贞，今天我才知道，只有真正自食其力，最理智、最勇敢、最关心大众利益的，才是当代最摩登的女性！”针对田汉作品的上述不足，有人这样说，田汉转向后“从而完成了个性话语的自我剥夺，自觉地汇入到汪洋大海的集团话语中，而像田汉这样擅长浪漫主义抒情写意而拙于现实主义写真的作家一旦被政治的热情鼓动起来，其作品‘时代精神的传声筒’的面貌就可想而知了”[15]，这种分析不无道理。

在情节安排方面，田汉后期的电影作品几乎都是亮色的结局，显得公式化、模式化。对此，有人这样批评道：“田汉‘转向’后那许多‘粗野而壮烈的啼声’，观众所听到的，更多的是概念化的政治说教，顶多加上一条象征光明的尾巴罢了。这些作品，虽然在当时起过宣传鼓动作用，但对于天才的戏剧诗人田汉来说，在艺术创作上的损失，不能不令人遗憾！”[16]比如《母性之光》的结局是一群无家可归的人高喊“保卫民族生存”，拿起武器，冲向敌营。《烈焰》的结局是阿桂喊着“同胞们，……这火要烧到自己头上来了！”带领群众冲向枪林弹雨的烈焰。《黄金时代》的结局是张小妹继承老校长和曹长春的遗志，创办平民夜校。这些亮色的结局显得比较廉价肤浅，也影响了作品的深刻性。

在人物设置方面，田汉后期的电影作品常以阶级的或国族的尺度进行分类，显得标签化、符号化，妨碍了人物性格塑造的多样性和立体感。比如，以阶级的尺度，人物分为无产阶级、资产阶级和小资产阶级，或者剥削阶级和被剥削阶级；以国族的尺度，人物分为中国军民和日军。在《肉搏》中光华体育专科学校选手史震球和冯飞鹏是小资产阶级知识分子的符号；《色》中大地主是剥削阶级的符号，“岩上之女”胡蓉是被剥削阶级的符号；《风云儿女》中辛白华和梁质夫是受日军迫害的中国民众的符号。

对于上述不足，有人这样总结说，田汉“紧跟着时代，踩着政治的钢丝走，发挥他敏锐快捷的‘突击手’特点，才情横溢，即兴而作，一挥而就，以快取胜，无暇顾及艺术的精雕细琢，因而他的电影少有经得起时代无情淘洗的人物形象，少有感人至深的传世经典，大部分都是时代的大火中‘烧’过即完，剩下的只有他那可爱的‘热情’”。[15]是的，由于时代和自身处境等原因，田汉的作品包括电影和戏剧有的是一蹴而就，比如《风云儿女》，田汉只写了故事梗概和主题歌，即被捕入狱。类似这样的作品，就难免“艺术”不足而“政治”有余。

结 语

当代著名剧作家罗怀臻对田汉这样评价道：“从某种意义上说，田汉参与创造了一个时代的文化，也就是‘五四’以来的新文化，而且田汉先生和别的文化人还有所不同，田汉先生才华横溢，在多方面都有建树，他以一位文化人的身份，从事着文化活动、文化创造、文化写作，田汉并不是一个单纯的写作者。”[17]这里所谓的“在多方面都有建树”当然包括电影创作。本文通过田汉后期电影观的剖析，对于认识田汉的电影创作，对于认识田汉的“才华横溢”，不无裨益。