陕北民歌传承、创新与发展的主要矛盾及解决路径①

王 青（西安音乐学院，陕西 西安 710061）

李宝杰（西安音乐学院，陕西 西安 710061）

有关陕北民歌的传承、创新与发展是个老话题，也是个逢会必谈的永久话题。不仅陕北民歌这样，几乎所有的有价值的传统民间艺术都会这样。因为现代社会文化发展面临着一个共同的问题：农耕时代遗留下来的民间文化产物，如何在现代工业信息社会中存活下去？如果找不到合适的栖息之地，这些艺术的消亡是必然的。

一

讨论陕北民歌的传承、创新与发展问题，首先不能忽略文化地理作用。民间文化的存活保留与地理环境、社会条件、习俗风尚乃至交通方式、经济关系等都有着不可分割的关系。我们或可把这些都看作是文化生成的“土壤”，这种土壤的分子结构及其组合关系并非一成不变，它们会伴随着时代的变迁而发生变化，一旦改变了，旧有的东西就长不出来了，而能够发芽生长的东西一定和新的土壤分子结构关系紧密，也一定蕴含着时代文化的特征，甚至会孕育出新的文化物种。

其次，是要建立一种切实可行的认识定位，也即我们要在什么样的论域中讨论与陕北民歌相关的问题？我们所言“陕北民歌”是指农村生活中随处可见、可唱的“酸曲”？还是指舞台上由专业演员表演的“独唱”？或者它是城市或乡镇饭馆里、地摊上歌手们拉着音箱叫卖的“民间小调”？似乎都应该是，也似乎都不是。所谓“是”，反映的是歌调内容、形式以及风格上的地属趋同性，一听就很容易让人辨识出是属于陕北的民间歌谣；所谓“不是”，反映出居于不同审美价值立场，对陕北民歌艺术形态样貌、演绎方式的“归类”或“苛求”。

不同的歌唱展现方式蕴含着社会文化印象、艺术标准、审美判断、大众习惯等各种影响因素的制约，这就引发了对陕北民歌文化价值判断的标准问题，搞不清楚标准问题，就搞不好传承、创新与发展的各方面工作。

在老百姓眼里，陕北民歌是他们生活的一部分。高兴了唱、伤心了也唱；一个人时唱、聚会时也唱；既唱给自己听、也唱给别人听；唱得好听有人吆喝、鼓掌，唱得难听没人嫌弃、遭白眼；大家在一起有唱才有乐，男女在一起有唱才生情，辛苦的劳作中有唱才能减少疲劳、消除孤单。

在业余歌手眼里，陕北民歌是他们讨得生计的手段。有人捧场就有票子赚，客人给得越多唱得就越加卖力。场地意识、商业意识、人际交往意识夹杂其间，不仅获得经济收益，也能攒得社会人气。

在舞台表演者眼里，陕北民歌是他们的艺术表现对象，是民间歌谣的地方风格展现，也是舞台歌唱艺术的情感载体。它以舞台展现的方式，存活在中华民歌荟萃、竞放的百花园中。

在中国传统音乐的研究者眼里，陕北民歌既是民间、民俗生活的一部分，也是舞台上的音乐表演内容；民歌既保留有民间文化最原始、最本真的一面，也内含着可挖掘、可进化的创新性发展的宝贵艺术品质。更重要的是，民歌往往是一隅一地区域传统文化的精神标志。

在政府文化管理者眼里，陕北民歌是发展文旅事业的对象，是推动地方经济文化发展的重要手段，当然，也是地方文化的招牌和名片。

不同的认识站位应该不只这些，但这些已可反映出不同的认识站位，对民歌价值的判断所带来的认识分歧，这势必影响到传承、创新与发展工作的取与舍、弃与留、守与进。如果不正视这样一个现实，从中寻找不到认识上的统一点，就很难解决好陕北民歌的传承、创新与发展工作。

二

当我们面临文化发展的复杂局面时，分析各种各样的矛盾关系，抓住其中的主要矛盾，就有可能寻找到解决问题的有效途径。

毛泽东同志在《矛盾论》中告诉我们：“矛盾存在于一切事物发展的过程中，矛盾贯串于每一事物发展过程的始终，这是矛盾的普遍性和绝对性。……在复杂的事物的发展过程中，有许多的矛盾存在，其中必有一种是主要的矛盾，由于它的存在和发展规定或影响着其他矛盾的存在和发展。”[1]为了解决问题，在各种矛盾中，我们应当抓住主要矛盾，在矛盾的两个方面中，应当抓住主要方面。那么，如何看待陕北民歌传承、创新与发展工作的主要矛盾以及矛盾的主要方面呢？

首先要弄清其中存在的主要矛盾关系：一是陕北民歌存在的多样性处境，即乡村民俗性存在、非遗保护性存在、舞台艺术性存在、学校知识性传播存在、文化商业性存在等诸多的存在样态之间的矛盾关系；二是与陕北民歌关联紧密的人和事的认识立场，即民间立场、艺术立场、非遗立场、教育立场、商业立场、文旅立场等诸多立场之间的矛盾关系；三是陕北民歌与时代、与文化时尚的关系，即唱词内容与现代社会的关系、音乐曲调与流行音乐元素的关系、表演形式与现时代舞台风尚的关系等诸多艺术表现的矛盾关系。

以上三组主要矛盾关系，既呈现出可识别的各自独立性，也存在一定的相关性。比如陕北民歌不同的存在处境是现在陕北民歌活态播撒的生存依托，是其得以保留和不断伸延的生存触角，有其迎合现代社会环境的自适应机制和衍化规则。但其状况除了不同间存在差异性外，也会影响到关联紧密的人和事的认识立场及其判断。再比如陕北民歌与时代、与文化时尚的关系，本是其迎合社会需要自身发展的选择或走向，但其表现状况同样会迎来不同的社会反映结果，关联紧密的人和事即会在认识立场和艺术价值判断上做出选择，并反作用于艺术风格的坚持或调整。但不管怎么说，任何艺术表现都要接受大众的检验，所以，基于上述三方面矛盾关系来看，主要矛盾应该集中在艺术表现与大众接受的关系问题上。但这个主要矛盾的表现也并非单一的，而是多样态的，大众接受也是多层面的，基于这个主要矛盾的认识也是多角度的。不一定非得定于一尊，以某一种价值判断为标准，应逐步建立起陕北民歌“传承、创新与发展”的多级生态场域，以达到各取所需、各求创新、共同发展。

三

抓住了陕北民歌传承、创新与发展的主要矛盾，可以从以下几个方面综合考虑并突破。

（一）传承问题。所谓传承，是面向过去历史上留下来的成果，这主要包括三个方面的民歌：传统民歌、20世纪三四十年代以来编创的革命民歌、中华人民共和国成立以来社会主义各个发展时期新编创的民歌。

首先，要做好采集、整理、汇编、出版等工作。这方面已经很有成效，特别是从20世纪三四十年代延安鲁艺师生对民歌的采集、收录开始，一直到八九十年代民歌集成的出版，历经半个多世纪，虽不敢说一网打尽，但做得八九不离十应该是事实。今后需要进一步努力的是要能够从更加深入的研究层面，如形态学、历史学、民俗学、社会学、人类学、艺术美学以及交叉学科等方面，对这些民歌做出宏观或微观的分析研究。

其次，要积极推进舞台表演的转化工作。笔者做过一个粗略的统计比较，发现各种陕北民歌曲集中收录曲调最多的是《绥德文库·民歌卷》[2]，收有4000多首；汇编质量最高的《陕北民歌大全》（上、下卷）[3]收有1400余首；2015年出版的《榆阳文库》之《民间歌谣卷》[4]（不带乐谱）和《榆林小曲卷》[5]合计730首。整体看来，歌曲收编虽不少，可问题是从中华人民共和国成立以来，能够经常在舞台上演出的有多少首？经常被社会上广泛传唱的有多少首？一位较成熟的民歌手能演唱多少首？根据笔者手头所掌握的公开出版的20余套“陕北民歌歌曲集”CD（或盒式磁带）对比来看，平均每套收录歌曲大致在15首左右，各曲集收编的重复率至少有1/3之多，这样来看，被歌唱者选唱并录制到光盘里的陕北民歌不超过200首，推测能经常在舞台上演出的应该不足100首。这样的统计数据虽不够精确，但大致上能反映出一定的问题，仅以《陕北民歌大全》的收录比对来看，即存在于书谱中的曲目数量与实际能演出的曲目之间比例可达10:1。

当然，就民间自由传唱与舞台上演唱的艺术定位来看，出现歌曲数字上的巨大差异并不奇怪。但应该引起重视的是，一方面现在民间自由传唱的民众占比能达到多少？民间歌手在一镇一村中平均能有多少？另一方面，现在的舞台艺术表演在选择和筛汰陕北民歌中看中的是什么？在历史的维度中，又存在哪些差异性？无论居于哪个层面，挖掘和遴选出更多的可供舞台上表演或大众传播的曲目，应该是传承工作所必需持续要做的。要努力以更加丰富的曲目量扩大陕北民歌的受众面，以加大提升陕北民歌的社会影响力。

其三，要在教育层面深耕和推广，包括专业教育和普及教育两个方面。在专业教育中还存在主课教学和基础课教学之差别，前者以艺术表现的审美追求为把握尺度，后者以音乐专业知识的素质构成为要求，但范围都在陕北民歌的经典性作品中。当然，还有一种以研究为目标的了解和学习，其范围预设和挖掘深度要广得多，但已不是传承问题所能负载得起的。普及教育中，以中小学音乐教育为主体，属于乡土文化、乡土音乐传习的覆盖层面，但瞄准的也是代表性作品。现在需要拓展的工作最起码有这么几个方面：一是曲目量的扩大，二是曲目学习的文化介入，三是学习情境的带入。融会好了这三个方面的问题，学生的传承学习就不会仅停留在只会唱几首歌的层面，而是能够从更深入的文化精神层面、艺术审美层面获得感受和体悟。

（二）创新问题。创新在原有基础上的新创造。其实，这个问题早在20世纪三四十年代的延安就做得有声有色。在延安文艺座谈会召开和毛泽东同志讲话发表前后，文艺工作者们就已经开始通过民间采风活动收集民间音乐素材，进行新的艺术创作尝试。文艺座谈会的召开和毛泽东讲话的发表，确定了文艺为什么人服务的核心，使得艺术家们积极走近人民群众的生活中，广泛体验生活、吸取营养，通过对旧有艺术形式的改造，融入新的思想内容，开创出延安革命文艺的新天地。这主要体现在新民歌编创、旧秧歌改造、民族新歌剧的创造等方面，体现出中国共产党人早期对传统文化的创造性转化和创新性发展的尝试。

数据表明，延安时期的音乐创新工作做得非常突出。民歌方面，笔者没有做过统计，这里有一些与民歌有关的秧歌剧的信息可为旁证列举如下：

艾克恩所编《延安文艺运动纪盛》[6]一书说到，从1943年农历春节至1944年上半年这一年多的时间里，就创作并演出了300多部秧歌剧，观众达800万人次。

据《延安文艺档案·延安音乐·秧歌剧卷》[7]不完全统计，从1942年“讲话”发表以后至1947年党中央撤离延安5年的时间里，共创作演出有秧歌剧195部，有实际演出记录的171部。

现在可查阅到的、较完整的延安时期的秧歌剧剧本，收录在《延安文艺档案·延安音乐·秧歌剧》中的有47部，《延安文艺丛书·秧歌卷》[8]中有28部，张庚《秧歌剧选》[9]中有18部。

秧歌剧创作离不开对陕北民歌及其他民间小调的运用，早期直接挪进来套上新词，随着发展有了一些改编性的创作，到了“鲁艺”创作《白毛女》时，民歌成了创作的素材。这样的发展轨迹，显现出延安时期音乐创作的巨大进步和艺术创造力的极大提升。这种进步从一个侧面显现出民间艺术可挖掘、可再造、可创新的发展情况。

中华人民共和国成立以来，陕北民歌的创新工作最大的成就应该体现在民歌舞台化的层面。近年来，结合音乐非遗的标准，针对陕北民歌舞台化的编创取舍，有一些不同的意见，其实就属于前文所说的“不同的认知立场”和价值判断问题，这不难理解。但笔者以为，近百年来，正是舞台化的作用及其艺术表现手段，才使得陕北民歌一步步走进了社会文化主流的视野，彰显出鲜明的歌种特色、风格特色、审美特色乃至时代特色，并推动了以陕北民歌为基因的舞台艺术、影视艺术乃至文化商业艺术的多方面拓展。

（三）发展问题。发展是对既有事物的新推进。陕北民歌的发展涉及五个方面的问题。

1.保存性发展。即那些具有旺盛艺术生命力的经典作品如何原模原样地在现代社会中保护性传播。

2.创新性发展。即如何对传统的、有特点的作品进行“赋能”。换句话说，就是如何利用新的表演形式、新的表演场景、新的文创融入等手段为陕北民歌进行现代性装饰。

3.创造性发展。即以陕北传统民歌的音韵气质为基因创作新民歌，无论是歌词、曲调都是簇新的。

4.传播性发展。民歌的传播离不开人与人的传播、舞台表演传播、文本传播、媒体传播等。各种传播的作用和结果虽有所不同，但都能对陕北民歌的传承与发展发挥相应的作用。

在此要特别强调一点，21世纪以来，互联网的迅猛发展，刺激了各种媒介的融合，信息传播的跨界与共享，成为信息流变的基本特征。特别是手机端自媒体的疯狂扩张，以及抖音、哔哩哔哩等各种视频自媒体的推波助澜，拉近了人与人之间进行艺术交流的距离。在我们哀叹舞台艺术表演中陕北民歌逐渐缺位或创新不足的情况下，在自媒体上，广大群众挖掘或创造的陕北民歌新元素、新曲调则层出不穷。所以，陕北民歌的新发展，除了要关注上述四方面发展外，更应该关注信息时代互联网的强大作用力，在融合媒体的观念和文化业态下，给活态传播创造更大的空间。

5.研究性发展。即从研究的视角梳理和总结陕北民歌发展的基本规律。这涉及歌曲本体的分析、歌曲的流变轨迹、歌曲与社会生活的关系、歌曲的审美追求等，既给认识陕北民歌提供依据，也给陕北民歌的新创造提供理论素材和认识依据。研究性发展尽管存在于相对狭小的学者空间内，但其发挥的作用却是深邃、广阔而不容忽视的。其结果必然会从认识到理论对陕北民歌“传承、创新与发展”的实践道路产生影响，让相关工作少一些对经验的盲目遵从而多一些科学理性的指引。

以上所言主要以摆问题为主，牵引出一些不太成熟的认识仅供读者参考。陈述中之所以未做定性分析或提供某种定论性的认识，盖因有关民歌的“传承、创新与发展”不是个简单的问题，涉及的方方面面太多，需要采集或依据更多方面的数据才可能全面印证或逐一剖析某一问题的存在，并寻找到对应解决的最佳路径或通道。