表达当下生命的实存——浅析熊吉炎之绘画结构方式

□李明怡

20 世纪以来在中国艺术的发展进程中，西南片区的美术作品曾以不断进击的昂首姿态显示出其独有的文化意蕴和艺术风貌，建构起时代背景下芸芸众生的图像境遇，极具时代性、地域性的人文价值与艺术活力，成为本土乃至国家的重要艺术资源。山城重庆“隐居”着这样一位艺者——熊吉炎，提其名，国内知之者甚少，但其作品反映的20 世纪山城风景、社会变迁与时代视阙却饱含着人们的集体记忆。

进一步细寻相关资料记录可知，围绕熊吉炎的记述多为一生的背景故事、艺术成就及坚韧精神的颂赞，关乎作品本身的解读止步于“传统水墨的奔放与写意，以及西方现代艺术的抽象与变形之间的高度融合”和“‘拙’与‘苦’映射在艺术创作上的非功利性、非权力化表达”的简要概括。事实上，作品样态的呈现不仅是视觉图像的彰显，图像传达的背后与画者视觉表达的形式问题密不可分。

英国形式主义批评家罗杰·弗莱（Roger Fry，1866—1934）曾说：“剖析作品背后的社会、经济、文化和历史条件相较于作品的构成、色彩及线条等形式因素更显简单，后者才是真正意义上贴近艺术本身的评论。”基于以上，笔者试图将笔锋描向熊吉炎的画论研究及视觉方式。笔者通过弗莱分述的形式问题——空间结构、体积、光，结合艺术与自然的关系、色彩塑形等方式展开探究，在现有的少量资源下为熊老先生的作品阐释及美学意义分析尽些许绵薄之力，也为现语境下大众对作者及其作品的观看与解读提供多视角、多元化的文本线索。

一、塞尚画论的合理援引

秉承“面向现实本身”的作画方式以及对客体再现与生俱来的存疑精神，熊吉炎建构起一种揭示物体“内在属性”的艺术理念。其特殊意义在于他拥有一种逾越常规经验的视觉天赋。在他体察现实本身之际，这种新的视觉传达方式已然表明作为去蔽求真的本能性精神意向，同塞尚创作方式有一定亲缘性。

细究而知，熊吉炎与塞尚之间虽然在国籍、时代、语言上区别明显，但是在直面自然、质疑再现、揭示生命力等方面有着异曲同工之处。往小处看，在色彩塑形、物象“歪曲”、平面深度及形体叠合上也有着近似的架构体现。这里并非指向模仿的结论，毋宁称之具有共同的符号传播模式。康科迪亚大学教授在一次艺术研讨中谈到一千五百多年前的中国山水画之间的内生相似性，将诸多作品中山谷、溪流、瀑布、桥等物的相同出现点归结为符号传播的共通模式。共同点简化之后即可称为“模式”，即视觉构成上的相仿形式。它们虽具有同样的符号构成，但不同画家在符号关系上的运用却判然有别。四川大学传播学学者也探讨了相似情形，借由《谜米机器》中文化内部的模因概念运用，在追问模因复制和传播过程形式的基础上对文化及艺术风格的重现提出新论，认为风格和一些历史要素翻转之后可能会形成一种再循环。曾经出现过的文化模因不会彻底隐匿，而是作为一种“要素”潜存于后续的文化中，在新的历史条件下将被重新诠释，再次显现。

经由语境的转换，目前再谈及某个时期的风格要素便不再是初始意义上的复现，仅仅是“要素”。辗转到今日的新视阙下，它的意义必然需要重生。熊吉炎的作品深深根植于自然的烟火气中，反映了社会生活的变迁和时代发展的精神。今日，我们再对熊吉炎的作品进行解读时，也多了一份隶属于时代特征的新意与个人化的诠解。笔者认为，通过对塞尚画论的援引不啻为解析熊吉炎作品的一种新思路，某种意义上可以真正回归到作品本身。

二、专注物象的形色本身：与塞尚的平行之旅

在熊吉炎身处的社会境况下，多数画家将摹仿客观世界当成衡量艺术优劣的准则。但熊吉炎从始至终对以再现客观物象为目标的艺术秉持怀疑的态度。他认为，认识与把握世界的方式需通过深入自然来实现，使其还原为一种更加真实可信的状态。在一开始，熊吉炎的绘画出发点与同时代的画家相比就有所差异：远离主题叙事，不涉含时下社会或寓言的意义。具有悖论意味的是，最基础的意义就沉潜于被人们忽视的自然视象背后。当揭示这层意义，一个画家才能是其所是地表现作品的“存在之真”。

熊吉炎1970 年的两幅作品《菜园坝老火车站到两路口的坡道》《老朝天门码头》已显露其探究视觉表达的征兆。到1977 年的这七年间，较为单一的冷灰色调和匀整紧密的形体语言是该时期艺术创作的主要特点，与熊吉炎中后期的作品风格相比，在形象刻画和色彩表现上略显单薄、拘束，但前期的本能性的看的这一行为包含丰富的意义层次，在一定程度上脱离了再现式描摹的单一论调。到1980年，差两岁便至不惑之年的熊吉炎在与传统具象艺术背道而驰的路上渐行渐远，转向探索寓含浓浓意味感的形式艺术。

着眼于熊吉炎1980 年创作的《油漆过的货船之二》发现，整幅作品对色彩的运用比早期作品更显鲜亮，一组冷暖对比色——湖绿与朱红被同时并置。从观察者的角度看，暖色在视觉上向前突出，冷色天然地向后退去，加上各类大小不一的几何形体叠合，画面的深度空间由此显现。另外，在作品中我们能够察觉整幅画的光线强度几乎一样。在均匀的光线下，物体产生的空间感靠的并非明暗光源，而是色彩。一方面，画面的各处被平等对待，对于作者而言作品的每一部分同等重要；逐渐鲜亮清晰的色彩和赋有生机的笔触又使不同景次的物象都往前移，结合前面所述的均匀的光线强度，平面性就此生成。另一方面，色彩愈和谐，物象愈真实。以往的结构因素依然存在，但色彩占据主导地位。塞尚曾谈道：“色彩越和谐，素描也就越准确。色彩达到丰富时，形也就得到充分体现。”上述的平面性结合色彩塑形生成的体积感，即可概括为“平面深度”。按照字义的理解，也就是在保持平面性的同时，又体现物体的空间感。

艺者最大程度上通过色彩演绎着自然的深度。杜夫海纳（Mikel Dufrenne，1910—1995）称：“要色彩自成为色彩，必须脱离为它画出的形式，创造一个要求被感知而非被解释的对象。”按照杜夫海纳的见解，对于画家来说应该做的是将“被看见的自然”和“被感觉的自然”统一起来，在客观自然的世界里再现对自然的感觉。于是，画者不再像达·芬奇的焦点透视那样以主体眼光看待周遭事物，强调一个“我”是怎样去把握事物，将主体和对象放置在一个游牧式的、互换的、同等视域下的良性环境里。梅洛·庞蒂谈道：“在一片森林里，有好多次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话，我在那里倾听着。”画家一时分不清谁在看，谁被看。在这个意义上，画者与森林的关系不再是二元对立的主客体之分，而是互为主体性的平等共存。或者说，人与物之间达成了一种和解，画家退居其后，让物生成。用塞尚的话概括：“让自然在自己身上自我完成，自己说话，就这样任其存在。”

1989 年，熊吉炎创作了《嘉陵江上的宝石》。这幅作品的构图在其早中期的创作中尤为典型，以经典的反C 型将观者视线从近景牵引至远方，此时的画面多了几分熟虑的况味。其中仍旧可见作者精心构造的对比形式，最明显的部分依属色彩。以蓝紫色与黄灰色的对照拉大了色层反差，具体的细节物象又由冷暖各异的不规则色块交织叠合，通过色彩对比“自动塑形”。接着，作者通过画面两边的X型对角营建画面的深度空间感。左端较大面积的黄色江岸与远景中向右上方倾斜的紫灰色物体构成对角斜度，成为画面空间深度之一的形式对比；另一处由右面更高的楼房江岸，沿着反C 型的江水延展到左侧的尽头。被宝石色的嘉陵江水隔开的左右两处河岸展开的交叉倾斜对角是画面的第二大对比。第三处经由塑成物体的不连贯的短曲线与楼房边缘的直线构成。如此对比在熊吉炎后期的作品中逐渐增多。需要澄清的是，笔者认为作者终极关注的是隐含在色彩及线条下的物象结构，并非任何线条之轮廓的表象。总体来看，在有意安排的画面结构中，各形式间互为连通的对比赋以稳定、平衡、统一之感，在产生张力的同时又以各自的力量拉锯开来。

熊吉炎沉心于不经意的事物，也是在这些泛泛事物中获得了感觉上的丰足。对感觉有着充分重视的塞尚指出：“当感觉达到极致，则它与自然万物和谐共存。这世界的运转有如大脑靠着眼、耳、口、鼻传达对诗的感受。”以塞尚1885 年的风景作品《从埃斯塔克看马赛湾》来看，摒除传统透视法则的塞尚另寻了一条体现空间深度和物象体积之路，借助冷暖色的对比和形体的疏密叠合将前后距离区分。此外，作品中坚实稳固的物体轮廓线也表明了塞尚对空气透视的舍弃，转为表达作品中“坚固与持久”的建筑结构形式。构图上，远山和近景的房屋组成的C 型本身即有势态之平衡，在光的运用上未见明确光源，而是一致的光线覆盖范围。结合熊吉炎的作品分析，其画作上的物如此真切，隐藏在冰冷的几何形体下的物象，以正在生成的方式开显自身。二者在对自然进行深切感知后创作的作品的确有相似的视觉符码和艺术语汇，这一点在研寻二者的相通性后毋庸置疑。

三、绘画风格的转变：涉入自然的深度

熊吉炎在1995 年于同一视点创作了《蓝色的嘉陵江》。较1989 年的《嘉陵江上的宝石》相比，画面形式有了较大转变。在该作品中，物象形态开始以混沌模糊的结构关系接续到一起，明确的物体轮廓隐没在律动的色块音符中，笔触的走势、连接、交织形成整一性的秩序，从强有力的鼓点节奏变更为和谐的色彩交响乐。画面中大量出现的写意性的短线错综复杂，多了一份动势本身的自由和中国水墨画的笔意趣味。得益于自幼坚持的书法练习，在“金刚经”等碑帖的循序渐进地临摹中，熊吉炎笔力的渐长与心境的排浊不经意间于画面中显露。在追求隐而不显的真实中，以一种愈发抽象的方式趋近艺术本位。

不得不说，这种忠实于直观视看的行为是熊吉炎一贯的艺术本能和学术态度。在此状态下，关注视看的方式使写生创作具有即时性、此在性的特点，于是主客体互渗，物我交融，真正凸显个体生命。“心随笔运，取象不惑”，在安闲自在的试验状态下，熊吉炎以色象之表由衷地传达出个人的心灵性情。

遥看20 世纪90 年代初，塞尚晚年创作的作品有了新的转向。从1902 至1906 年创作的两张《圣维克多山》和两张《从洛维斯远望的圣维克多山》中可见，因循的几何形式开始出现错层，直至混沌、消融。在模糊了形象的外轮廓后，倾斜的笔触使山体产生流变的律感，失去坚实的轮廓线后，色彩与结构性体积凸显出来，获得了一种独特的生命力。结合熊吉炎晚期作品析之，在二者的写生作品中，明朗的物象几乎都消失在交汇融合的线块中，倾向于画面整全性的平衡动势与自然视象下的嬗变之态。但是，二者的绘画表现也有明显差异。塞尚作品从始至终都在追求画面平衡与物象体感，但熊吉炎后期的作品趋于“去知”后的孩童般的涂鸦之趣，生动逸意。具体分析可知，塞尚所在的法国南部艾克斯阳光充沛，在良好的能见度下，物象的完整可视性尤为明确，因此画面结构臻于饱满、清晰。熊吉炎所在地区常年笼罩雾霭，加上作者站在本土化视角伫望自然，对中国传统写意艺术的重视，于是作品倚重物象凝练后焕发出形式美与写意之韵感。由此可见，梳理塞尚与熊吉炎作品的异同，有利于我们更好地理解熊吉炎的直观视看与创作方式。

熊吉炎的创作方式依存于“不断流变、不断生成”的自然现象中，在与自然并行之际，以非真实的手段愈发接近真实，深刻践行了塞尚“绘画真实”的精义。更为重要的是，研寻熊吉炎绘画构成的形式分析等问题对目前仍在从事架上绘画的年轻艺者具有一定借鉴意义。在脱离同质化的、惯常的艺术阐释模式的桎梏后，其面向自然，以观看事物本身为根柢的创作方式正是保持作品始终鲜活的有效手段，不仅可以作为科技视角下实用工具主义的反向驳论，还为国内渐显枯燥迟滞的艺术倦象注入一股清新之正气。