歌与舞的“水乳大地”

◆杨杨

2019年7月初，我有幸参加了《边疆文学》杂志社组织的部分中国作家协会会员赴石屏采风活动。我们最先来到石屏北部的龙朋镇巴窝彝族村，继而又走访了彝族的另一个支系——“花腰彝”居住的哨冲镇水瓜冲村、慕善村、拖竜黑等村落。那几天，我们每走一步，都觉得大地充满了各种知识和力量；每走一步，都似乎能寻找到人类自身的迷人元素，寻找到有关我们文学创作所需要的故事、传统、习俗和语言，它们恰恰是大地的产物。因此，我们在石屏北部漫游的每一天，几乎无所谓现实与不现实，我们面对的始终是最生动的云南大地，面对的始终是诸如民族迁徙、图腾、祭龙、歌谣、舞蹈等“主题”……这是一个万事万物相通相融的原生态的世界，是这片古老土地上最真实和最生动的存在。

当然，我知道这些事物固然构不成完整的文学作品，但它们绝对是文学写作的核心部分。为什么这样说呢？一方面，有学者认为，当今的文学和学术一样，开始走向现实性和实证性，这是否意味着当代文学的根本精神正在发生着某些微妙的变化？

我很幸运地在这片土地上与彝族同胞的两个支系——“花腰彝”和“三道杠”相遇了，并且很幸运地听到他们演唱古老的“海菜腔”，看到了他们表演的如同特技一般的“烟盒舞”。我忽然感觉到自己回到了人类最初的生活现场，回到了最初的目光，回到了最初的习俗，人性中已缺失的天真、质朴、旷达、豁亮，一种近乎原始的激情和感动，又忽然回归到了我们的体内。

在想象中，我逆时间之河而上，对这一带尚未被大多数人认识的那部分历史，进行探险似的查询。从云南民族学丰富的研究成果和众多的民族古籍中，我清晰地看到，从远古时代开始，众多的北方民族，因为瘟疫、战争、森林火灾、食物减少等原因，不断沿着山脉和河谷向南迁徙。石屏异龙湖一带因为濒临哀牢山和红河谷，土地平整肥沃，气候温暖湿润，自然成为民族迁徙的天然通道和首选之地。许多民族像一群群探险家一样，勇敢地迁入这一带，成为这里的世居民族。彝族就是其中之一。他们世世代代在这片广袤的土地上创造了属于他们自己的土著文化。

在这石屏北部，生活繁衍着彝族的另外两个支系——“尼苏颇”和“尼苏泼”。这是彝族同胞的自称，而汉语世界里的人则根据他们的服饰特点，约定俗成地把他们称为“花腰彝”“三道杠”。在远古时代，“花腰彝”和“三道杠”都生活在异龙湖一带，他们逐水而居，又打鱼，又耕作，过着“世外桃源”一样的日子。他们曾在五爪湖湾和水中的小岛上建起了两座“末束城”，把这里的文明史大大推进了一步。

时间终于漫延到了元代，特别是到了明清时期，当博大精深的汉文化一触摸这块神奇的土地时，不但没有出现你死我活的冲突，而且各种文化之间有一种异乎寻常的亲和力，在这里水乳交融，开花结果，使这片土地更加绚烂多姿，更加奇妙无比。

那些从南京等地移民过来的汉人，逐渐融入到当地的少数民族之中，与少数民族分享自己的文化成果。少数民族也逐渐把他们视为自己的同胞，把他们拉入自己的生活“圈子”。我们在采风的日子里，每当走过一个彝族村寨，就常常看到一幢幢“土掌房”。那已经逐渐成为过去生活的一个象征，具有了活化石的意义，是彝族人民的先人们用树木、泥土、石头三种简单的原料，按照自然风景的本质、音乐的节奏、绘画的手法和诗歌的品质，建造起来的经典民居。我们惊讶地看到，这些老房子的柱子、椽梁、楼梯和门窗都是由树木建造而成的。特别是用木质来装修的部位，偶尔会出现汉式的大门、木枋、雀替、窗棂和栏杆等等，有一些是精雕细刻出来的令人叹服的艺术作品。再看这些老房子的土墙，非常结实、稳重、温暖而有诗意。有一位建筑学家说，土墙是迄今为止世界上唯一一种用对环境没有损害的建筑材料制造的，它是我们中国老百姓的一项伟大发明。我们现在看到的这些“土掌房”，都是上百年的老屋了，但它们的表面却有着近似于动植物肌肤一样的生灵质感，每一幢都是一个鲜活的生命体。

在“土掌房”门前，我们听到它的主人们在用彝语说话，声音竟是那样舒缓、柔软、清脆和干净。他们用自己的语言，交流和整合着各自的思想感情。阳光斜射在他们身后的土墙上，非常澄明和温暖。他们见有客人路过，就用汉语与我们打招呼，问我们从哪里来？吃饭了吗？他们质朴的问候语里有一种让人感动的真诚和内在的宽厚。于是，我们与他们攀谈起来。我们感到一进入这样宁静、亲密、透明的村寨里，我们与他们就是一家人了，共有一个空间，什么话都可以说。当我询问他们的历史时，他们都说：“我家祖先来自南京应天府柳树湾高石坎。”因此，我可以推测，这里的“花腰彝”和“三道杠”，很多都应该是明朝洪武年间从南京出发，前来开发边地云南，最后遗留在云南的24.9万明朝将士的后裔，他们身体里至少有一半汉族血统。他们现在已完全融入彝族文化圈中，思想方式和日常习俗都与彝族完全一致。他们信奉“万物有灵”，每一棵树，每一朵花，每一粒石子，每一阵风，每一条河，都是神灵的手。他们可以抚摸它们，他们也可以拉住它们的手，从它们那里获得灵感和快乐。毫无疑问，这正是他们进入梦想和诗歌的一种方式。

这里的女人的衣服特别，腰部混合着来自太阳、河流、树林、花草和动物的最微妙的色彩和气息，那简直就是一个奇迹。她们在青色土布上，绣上溪水般潺潺流淌的花边和各种来自大自然的图案，她们在对自然的观察和研究中，把那些让她们感到极其美好的东西移栽到自己的衣服上，再在其中缀上五颜六色的樱穗、一排一排的银泡、芝麻一样的银铃和各种小小的绒花。也许，世界的最初模样就是像她们的衣服一样精彩？制作这样的衣服时，她们一定是调动了一切手段，协调各种颜色、形象、声音和芬芳的关系，让一切能在她们心灵里像花开一样的东西，都进入她们衣服上的神奇花园。她们感到世界就在自己身上，世界的万物滋养着她们。所以说，这样的一套衣服，不仅标志着她们家庭的富足，而且让她们在生活中保持了适度的自尊，让她们觉得生活多么美好。她们的梦想之路也从此被这套华丽的服装打通了。

在我们走村串寨的过程中，我一直沉溺在一种想象中，一种历史的时间感和文学的美感从土掌房的各个角落源源不断地显露出来，像梦境一般地叠落在我的记忆里。我就像走进了历史里，而这种历史不是博物馆的历史，而是活在老百姓生活中的历史。这种活在历史中的生活，完美地表现了各民族的文化之间、文明与自然之间的最亲密的关系，这里不仅是人栖身的场所，更是一个民族的思想、历史、习俗互相交融的奇妙世界。

在民族文化的融合中，“汉化”与“夷化”本是一种扑朔迷离的对立关系，但这种关系在滇南的山川湖泊与崇山峻岭之间，却像水乳一般，交融在一起。其中，“海菜腔”和“烟盒舞”就是彝汉文化共生共长的结果。我梦想紧紧“抓住”这个“结果”，虔诚而自觉自愿地爬在滇南的这片大地上，试图像穿山甲一样，深钻下去，直到出现令人惊叹的“宝藏”。

我们很快就在龙朋镇巴窝村采访到了国家级非遗传承人——彝族歌手后宝云老人。他兴致勃勃地带着他一家三代前来为我们现场表演了“海菜腔”和“烟盒舞”，并详细讲述了歌舞的源流、习俗、规矩和忌讳。

后宝云一家人表演的歌舞刚开始，我们就惊呆了，耳里所听到的歌声，眼中所见的舞蹈，简直就是我们梦寐以求的“狂欢曲”和“欢乐颂”。不可否认，我们多年来似乎已被世俗生活打磨得四平八稳，波澜不惊，宠辱皆忘，内心几近麻木。但当我们看到后宝云一家人都是“爱乐者”和“爱舞者”时，我便随着他们的歌声，再也无力控制自己的感情，他们仿佛要让我们一开始就激动起来并要我们激动多久就能激动多久。我感到他们无论年龄大小，生命里都活跃着一种音乐和舞蹈的因子。他们一唱起来，跳起来，就不会压抑内心的激情。他们能按照波浪和林涛固有的乐感和动感，表演一种登峰造极的歌舞，其声调、音高、音强、音域和舞蹈动作的技术难度，都远远超出了我们的想象。特别是他们“超人”一般的金嗓子，一开口就用他们的歌声把我们环抱，周围的一切也似乎湮没在他们歌声的旋涡里，再也走不出来。他们自己也把这种声腔称之为“拼命腔”，高调而有气势，但不会刺耳。他们歌声的“调性”，是“文明世界”里的歌唱家们无法模拟，无法理喻的。

滇南一带一直流行着彝族的“四大声腔”——山药腔、四腔、五山腔、海菜腔。我曾经在通海的彝族山区多次听过其中的三种声腔，而对“海菜腔”却相对陌生。现在，能在石屏近距离感受“海菜腔”之后，我对“四大声腔”有了一个基本完整的感受。从核心上来说，它们都是滇南这片土地的产物，是同一个民间音乐家族中的兄弟姐妹，存在诸多共性。它们都是活力迸发的音乐，像一群燃烧在山野里的火焰，显示出同样的色泽和价值。但又因各自所处的地域和生存的具体环境不同而形成一些细微的差别，也就是说，它们之间融为一体，共生共长，又各自强调自己某一个特点，从而形成了各自独特的风格。

后宝云说，“海菜腔”是他们的老祖宗从异龙湖边带来的。那时异龙湖的水色，由于湖面摇荡着芦苇、茭草、海菜花……水天相映，变幻无穷。有时一碧万顷，有时绿浪翻滚；有时呈天青色、柳绿色、霁蓝色，有时又呈羽灰色、葱白色、茄花色、枣红色……生活在湖畔的彝族青年男女最懂那样的色彩，他们每天吟咏的歌声里也有了这样的色泽。后来，从南京等地移民过来的汉人，到了异龙湖一带，逐渐融入到当地的少数民族之中，与彝人们分享自己的文化成果。彝人也逐渐把汉人视为自己的同胞，把他们拉入自己的歌舞“圈子”。那个时候的汉人也慢慢离不开彝人的“圈子”了，许多人沉溺其中的歌舞，把自己带来的“唐诗”移植其中，忽然唱出了一种意想不到的韵味。他们甚至临场唱出自己的“心声”，那也如同“唐诗”一样，文采斐然，浑然天成。那时，汉人早已从彝人的曲调中，听出了“水”声，感受到了“水”气，又听到彝人们把这种曲调称之为“黑吉”。这是一个彝语词汇，“黑”类似于汉语中的“海”，“吉”则是“歌舞”的意思。他们联想到异龙湖中有一种常见的植物，由一根长长的茎条从湖底生出，牵引着水面上灿若星辰的小白花，那就是“海菜花”。于是，汉人毫不客气地把彝人的歌舞用汉语重新命名，称之为“海菜腔”。同时，他们看到彝人在跳舞时，常常是男人手抱水烟筒，而女人依偎在身旁，脉脉含情地为男人装上烟草，轻轻地点燃起来。于是，他们便把彝人的舞蹈称之为“烟盒舞”。这样的命名，似乎是彝族歌舞被“汉化”了。其实，它们是一种融合，在汉语之名的“引导”下，反倒有利于抽象的歌舞变得具象，有利于借助汉语传达感官的感受。

彝人和汉人在一个圈子里唱歌跳舞，但彝人更开放，更大胆。他们不拘泥于汉人“唐诗”的框框套套，他们只要字数、句数基本合乎彝人曲子的“规范”，就脱口而出，高调吟唱。本来古老的彝语里就有一种类似于“唐诗”的五言诗，似乎与汉人们所唱诗句有惊人相似的地方。因此，当彝人与汉人一同演唱时，其优势就展露出来，一句句一首首即兴所作的唱词，比“汉人”们口中的“唐诗”，更畅快，更明白，更有节点和气势。

由此，我们知道“海菜腔”的音乐是彝族的，“烟盒舞”也是彝族的，但其中的唱词却一律用汉语。而且形成了一种“规则”：在演唱时，谁也不能改为彝语，违者要被“师傅”刮耳朵。时间一长，那些原本不懂汉语的人，也在吟咏“海菜腔”中，能用汉语作诗演唱了。曾经有一对彝汉青年男女，女的不会说汉语，男的不会听彝话，但他们在“海菜腔”的演唱中，两人都练就了一种能说会唱的本领，字字句句都能达到心领神会的地步，最终走到了一起，享受到甜蜜的爱情生活。

在采访中，我们更加深切地感受到，“海菜腔”不是纯音乐的演唱，它需要即兴创作歌词，并且与其他东方音乐一样，强调歌词的音乐性，强调节奏，强调吟唱。那些脱口而出的歌谣不是“纯诗”，不是为艺术而歌唱，而是为生命、爱情、生存和生活而诉诸大众的现实生活，因而没有半点儿阴晦、颓废、避世、消极的色彩，所有的主题词表现出的都是昂扬向上、激情澎湃、热诚质朴，开朗乐观的“主旋律”。他们的祖先曾经历了洪水、瘟疫、战争、迁徙、拓荒等艰难困苦，但这个伟大的民族把苦难和悲伤埋藏在心底，也不轻易外露，他们用欢笑战胜绝望，用歌舞对抗悲苦，他们是东方世界最热爱生活的一个民族。为了表达这种“高亢”

的旋律，他们发现汉语诗歌里有一种内在的节律，用五字或七字组成一句，再用四句或八句组成一首。这样的唱词，以比拟、对仗、对比或反比的形式固定下来，层层推进，反复咏唱，犹如涌动的潮水，起伏跌宕，不断推向高潮。例如，他们刚开始演唱时，音色如同傍晚的湖水，波光粼粼，超凡绝尘，甚而令人眩目了。紧接着，歌声又掀开了一层层波浪，潮水不断抬升，云山霞涌，将人推向灿烂至极境界。其实，汉语的语音本来就蕴含着抑扬顿挫的“法则”，再加上汉字本身所具有的醇熟、圆润、饱满、形象的诸多特点，彝人们演唱起来，就很容易发现汉语的音韵秘密，就能很敏感的捕获到字词之间的音乐性。是否可以说，滇南一带的彝族“创造”了一种汉诗，他们赋予了汉诗另一种节律，增添了汉诗的音乐性。这种原汁原味的唱词，呈线性推进，保持了一种干净、畅快的和谐性，但对于西方人来说，就会因为形式的简单而感到枯燥乏味，但我们东方民族却能从中感受到了歌词本身内在的“动因”与“动力”，它们与热烈奔放的“海菜腔”的乐声保持一致，形成语言的律动，呼吸的律动，更是精神的律动。

四弦是“海菜腔”中的主要乐器，简单、轻便，容易自制。这几种乐器很“低调”，不仅不会压盖住潮水般的歌声，反而会在高涨的歌声中发出动人心弦的曲调，既婉转悠扬，又敦厚从容，一声声绽放出情感的火花。

这其实是一种“音乐的运动形式”。人们伴随着歌声，击掌踏足，把三步点、六穿花、踩四方、大翻身、划小船、耍大谷、老将拔刀、三人架花、鹭鸶过埂、蚂蚁走路、倒挂金钩、跑马射箭等七十二套动作，全部表演一遍。我们情不自禁的“运动”起来，心动起来，口动起来，手动起来，脚动起来。那时，在场的人只有打开身体的全部感官，才能尽情地融入这种歌舞之中，感受到它强大的力量和高超的艺术体验。可以说，这种歌舞是人类情感最真实、最热烈、最欢乐、最有生命力的表现。

后宝云说，“海菜腔”中依然保留着原始的歌舞形式——“阿哩”的许多元素，常常在祭祖、祭龙、火把节上演唱，大家跟着古老的旋律，一唱一和，击掌踏足，通宵达旦，余兴未了。但更多的时候是在男女约会时的“玩场”上出现，当彝族的少男少女成年之后，就要开始这种“私生活”。他们偷偷跟着爹妈学唱“海菜腔”，学跳“烟盒舞”，练就一种去表达你的爱，宣示你的热情和浪漫的本领。他们都明白，这个世界创造了日月、山川、湖泊、森林，也赋予了彝族百姓用一种特殊的音乐舞蹈来表达他们的世界观和人生观的能力。他们更明白一个真理：小伙子再帅，不会唱歌跳舞就找不到好姑娘；小姑娘再美，不会唱歌跳舞就找不着好小伙子。那时，寨子里的小伙子要主动营造一个“玩场”，邀约本村或邻村的姑娘们，走出家门，来到村前村后、湖畔或林中旷野，面对着动荡的湖水和沙沙作响的芦苇，或者面对着不安的山林和山林之外静谧的蓝天和星星，顿觉眼前是一个宽广明亮的世界，是一个酿造爱情的地方。他们悄悄激动起来，当他们的四弦轻轻弹起，顿时歌声大作，人人欢腾起来，踏足起舞，击掌高唱，此起彼伏，高潮涌起，不可抑制。

这样的“玩场”，其实就是一种露天的音乐会，充满了“野气”。那种欢乐和浪漫的气氛，完全融入在高原湖畔与山林之间。在那样的环境里，每个青年男女的心中，都悸动着一颗爱心，需要的是交流，是互相打动，互相接纳。他们不需要什么高雅的舞曲，不需要什么高贵的乐器。他们凭着自身的才情和自制的四弦和皮烟盒等东西，就能营造出一个能量无穷无尽的“玩场”。在过去的时代，参与那样的“玩场”，会被视为“风流韵事”。曾经有一位年轻的异族老师，被朋友们拉进了“玩场”，找到了梦中情人，成为一个流传至令的美好传说。

这应该是彝人们至高无上的舞场，是人类无限欢乐的见证。各人都有自己的秘密，各人都想看到对方真实的心灵状态。他们为了爱情，为了幸福，男女青年都无拘无束，挥洒自如，吐露芬芳。他们的气息是那样的宽广舒展，气度是那样的奔放自由。他们把每句歌词都提炼得金光闪闪，直抵人心；把每个动作都舞动得魅力四射，令人叹服。他们之间传递的是无限的爱意，表达的是人间真情，每个人都被对方的歌声和舞姿深深震撼，常常百感交集，喜极而泣。事实上，在那样的环境里，女人更容易产生幻想，仅仅听了男人的几句情歌，就会心动起来，把男人视为“王子”和“英雄”。而男人也会因为被女人热切关注，甘愿被女人调控，即便是赴汤蹈火，也在所不惜。这一切都归功于歌舞的神秘性和强大的表现力，旋律控制了他们，他们感到生活中一切沉重的东西都变得轻快了，他们甚至有了一种展翅高飞的欲望，把超生理的陶醉感、幸福感和甜蜜感，一次又一次地推向高峰。

那个时候，每个人其实都变成了艺术家，变成了最有创造力的音乐家和舞蹈家。他们所创作的音乐及舞蹈作品，是谁都能听懂，谁都能跳动的粗糙而简单的东西，他们那一套从小就偷偷学会了只有他们才能心领神会的“作曲法”和“编舞法”，现在完全派上了用场。他们去掉了纯艺术中的那些所谓“精致”和“高雅”的东西，他们也不需要那些纯粹的艺术“导师”来指导，他们的导师是“玩场”里的高手，他们把那些高手称之为“曲子老板”。他们只听从“曲子老板”的召唤、示范和引导，但他们完全是自由的，有时甚至不听任何人的教导，只遵循内心的规律，驰骋内心的节奏，即兴发挥自身的才情。

在这样的“玩场”上，每个人都像一个演员，把自己的角色表演得最充分。在他们看来，生活就是一场歌舞，歌舞是生活的最高形式，让他们抵达了日常生活无法抵达到的境界和深度。每个人都出现在台上，没有幕后，在有限的空间里，让激情穿透沉重的岁月，燃烧起来，飞翔起来。每个人又是自己的“导演”，创造着“歌舞”的无限可能性。他们不是用艺术来模拟生活，而是直接创造生活。他们都具有了非凡的智慧、理性和应变能力，他们知道每一首曲子的内部规律，那种“规律”像风一样从他们脸上拂过，像鸟一样从他们头顶上飞过，像露珠一样在叶片上闪烁，像湖水摇荡着芦苇……一切的一切，都是来自他们最爱恋的世界。他们因此获得了最奔放、最质朴、最天真、最动人的乐声、诗词和舞姿。

这种“玩场”在我看来，更像是一场现代“诗剧”。他们所使用的唱词是明白如话的汉语，每句五个字或七个字，每段四句，极像汉语里的绝句，也有不受句数限制的，那就类似于汉语诗词中的古风或歌行体了。但它没有诗词格律的严密原则，而是跨越了时空，自由自在地从“主题”出发，从“现场”出发，每一个词，每一个句子，都如同对话一样，自然而然，水到渠成，没有矫揉造作之感。他们几乎把自己的“神思”发挥到了极致，互相引诱，互相抬举，互相刺激，互相追问，互相否定，又互相依恋，互相赞美。各种表现手法，诸如比兴、象征、抑扬、烘托、对比、夸张等等，应用得大胆而自由；又比如开门见山，以小见大，托物言志，借景抒情，动静结合，虚实相生等手法，简直到了应用自如，炉火纯青，又浑然天成的地步。

“海菜腔”的演唱不分乐章，一般在正式“唱曲”之前，青年男女们常常互相“说白话”，说说唱唱，唱唱说说，如同比赛之前的热身运动一样，自由、散漫、热烈而喧闹，而当唱“正曲”的声音一响，其他声音立即安静下来，在场的人全部自动摆开阵势，在“正曲”里扮演好自己的角色。最奇妙的是，在四句共二十八字中，要唱出七个声腔，即“正七腔”，也叫点字。这种诗句内部中音韵的转折、中断、迟疑、紧张、松弛，恰如其分地表达了热恋中的青年男女深沉变化的情绪和情感。这一切都是从汉语古诗的格律中“大而化之”而得来的，蕴含着音韵学的诸多秘密。在这个过程中，他们常常能捕捉到特定的诗句或词语，让那些诗句或词语的能量和气息突然增大，有时简直就是神来之笔，天赐之词，不仅再现了新的人物形象和环境的细微变化，更能引起人们丰富而强烈的想象，在回味中探测出对方情感的深度。

正曲演唱时，一曲接一曲，从“试曲”，“勾曲”，到“热曲”和“闲曲”，起承转合，依次呈现，轮番上阵，一波推一波，高潮起伏，几乎没有一刻停下，把人推进音乐的一个个音乐波峰浪谷之间。当然，为了增加音乐的“复调性”和形式感，还要在正曲中穿插“白话”，即在“主题词”和“主旋律”里，穿插另一种说白和咏唱。在歌唱中，因为“白话”的出现，在听似简单重复的旋律中，仿佛加入了“多声部”，因而有了“戏剧”的意味。每个人不断被“白话”挑动，被“白话”感染，被“白话”考验，不断成为“主角”，又不断成为“配角”。同时，随着音乐的变幻交错，舞蹈队列也一次次排列，一次次组合，各种高难度的动作，如同杂技表演。

直到一曲终了，人们回到原来的位置坐下小憩，才感到自己刚才似乎经历了一次音乐的奇险之旅。这样的“玩场”，有音乐，有旋律，有独唱，有齐唱，有合唱，有舞蹈，有说白，简直就是一场大型的实景“诗剧”或“歌剧”，甚至可以说是贝多芬《第九交响曲》“合唱”的古老再现。