穿行在视觉与思想之间的勇敢者——读《勾吴：一位平面设计师的视界》

文／代福平（江南大学 设计学院）

《勾吴：一位平面设计师的视界》（以下简作 《勾吴》，见图1）是一本好书。它展示了设计师在虚无中看出存在并为之定形的勇气。

图1 《勾吴：一位平面设计师的视界》扉页

在后记里，莫军华先生说这是他的第一本专著。在我看来，其实他之前出的许多教材，也都有专著的性质，因为它们都饱含了作者的学术研究思考，只不过这本专著将设计实践与反思集于一体，更加丰富、更加系统了。我觉得，如果想了解中国当代老一辈平面设计师的心路历程，靳埭强先生的《视觉传达设计实践》和陈汉民先生的《视记50：陈汉民艺术设计作品集》是两个很好的标本，而如果在青年平面设计师的著述中，也找一个标本的话，这本书最合适了。

一、用理论为设计经验定形

作者在对自己视觉作品的阐释中，不仅有类似于靳埭强先生、陈汉民先生两位前辈的那种素朴温和的经验描述，而且更注重了理论的思辨。他要用理论来描述创作体验，使这些丰溢的灵感得以定形。

为此，他把自己在视觉表达中忠于感觉而不择手段的勇敢劲儿，也贯彻到理论构建中了。古今中外，旁征博引，拣到筐里都是菜。西方的有柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、康德、马克思、尼采、胡塞尔、海德格尔、阿伦特、德里达、本雅明、伊格尔顿、阿恩海姆等，中国的有老子、孔子、庄子、司马迁、司马光、朱熹、冯梦龙、计成、沈德符、宋应星、文震亨、袁枚等。作者的咀嚼能力和消化能力，就是在这种生猛强悍乃至生吞活剥的操练中增强起来了。尼采对他的读者所期待的“一口好牙和一个强健的胃”，对所有敢于将人类思想作为自己精神食物的人都管用。

作者在书中说要“用现象学的‘本质直观法’悬置流俗的设计观点，直观事物的本质” ，这样说，并不难，难的是作者真去做了。哲学领域很多研究现象学的人，熟悉现象学的术语，知道现象学的方法，却缺少现象学的勇气，不敢用自己的眼睛去看，生怕看错，更不敢把自己看到的东西描述出来，生怕说错。而艺术领域的人，倒天然地具有现象学的勇气，敢看也敢描绘。看不清不要紧，凑近了看；画不准不要紧，边画边改。作者把他在艺术训练中强化了的视觉直观，运用到理论描述中，这使他的理论带上了现象学的色彩。

一般说来，一个优秀的设计师，如果他还想继续优秀，或者说，想继续保持优秀的名声，最好不要涉足理论研究。同理，一个优秀的设计理论家，也最好不要涉足设计实践。这不仅是因为人的精力有限，无法做到理论和实践齐头并进，更重要的是，理论是对可能世界的建构，而实践则是对现实世界的介入。可能世界和现实世界必须拉开距离，产生一种张力。通常说理论指导实践，实践出真知，也是以这种张力为前提的。如果把理论和实践的张力集中在一个有限的人身上，要么导致实践的荒谬；要么导致理论的肤浅。前者是他的实践跟不上他的理论，后者是他的理论超越不了他的实践。就像那个寓言中的人，一手持矛、一手持盾，尴尬是免不了的。

作者显然不害怕这一点。他有的是现象学的勇气，他要把视觉和解释之间的对撞忠实地表达出来。盾穿了，是矛的威武；矛弯了，是盾的光荣。反正都是他手里的家伙。他的左手不让右手，左脑不让右脑，都在这本书中展开了无私的较量和厮杀。即使是打个平手，也要让读者在昏天黑地中看到矛盾撞击出的耀眼火花。

在这火花的明灭之际，可以瞬间看到作者作为中国设计师的心灵秘密。

二、“视觉直观”与“文化直观”并用

一个设计师，如果想真正做到现象学的直观，就需要把地域的、民族的文化观念放一边，单纯用人的眼睛来看，这可称为“视觉直观”。比如，看米洛的维纳斯雕像，不必知道其文化背景，就可以看到美，这是一种视觉直观。但人们总是带着一定的文化观念去看的，用文化的眼睛才能看出“意义”来。比如，喜鹊停在梅花枝头，中国人一看就知道代表“喜上眉（梅）梢”，并不单纯是花鸟绘画。这种直观可以称为“文化直观”。叶公好龙，喜爱的是龙的文化意义，真的龙出现在眼前，反倒害怕了。

严格来说， “文化直观”已经不是现象学的直观了，但对处于一定文化背景中的人来说，这种文化可能是他终身离不开的眼镜——虽然不是生下来就戴着的，至少在小学时候就配戴上了。人们已不习惯于用“人”的眼睛看了，而喜欢用“一定文化中的人”的眼睛来看。这对平面设计师的天职——以视觉语言促进人类普遍沟通，构成了挑战。

作者应对这个挑战的方式是，将视觉直观与文化直观并用，该用何种直观，则“看”具体情况。不取决于“看到”什么，而取决于 “要看到”什么。在他这里，凡是有利于达到目的的 “看”，都是合法的 “看”。中国文化中的“谐音” “一词多义”等现象都成了他双关地“看”的契机。

例如，导论部分对书名的解释中，就显示出作者的视觉直观与文化直观的融合。书名主标题选“勾吴”一词，尽管 “勾吴”是 “句 （gou）吴”的另一种写法， “句”放在词头只发声，不表义，但在作者看来，这表音的 “句（gou）” （而且确实也写作“勾”）字，同时就有勾画、勾勒、勾描等含义。因此，一语双关， “勾吴”既是指吴国，又是指作者对吴地的勾画。你不能禁止他这样联想，因为他确实从“勾”中看出了“勾画”。他的视觉思维就是这样的模式。同样，书的副标题“一位平面设计师的视界”，他也要赋予“视界”两重含义，一是 “视觉思维”，二是 “专业界限”（进一步说，还有要“打破专业之间的界限”即跨界的含义）。2021年11月11日，天津大学建筑学院邀请林家阳教授和日本的黑川雅之先生对谈，题目是“大师对谈：设计的视界”，用的也是“视界”。“视界”这个词比“视野”更能经得起多种解释。

再举一例。作者参与设计的苏州市志愿者总会标志， “创意点源于志愿者的‘善心’，采用一个既代表苏州园林的扇形花窗、又代表苏州文人雅士的怀袖雅物——折扇的图形作为识别主体符号，结合一个虚空的心形，用隐喻的手法将‘扇心’与‘善心’勾连，使之成为志愿者群体的专用符号。”[1]扇和心两种图形组成“扇心”，而 “扇心”的谐音就是 “善心”，这样，志愿者的 “善心”属性就表达出来了。那么，如何表达志愿者的“苏州”属性呢？则是通过解释扇形花窗代表苏州园林、折扇代表苏州文人来实现。

不仅作品善用“双关”，就连书斋名也不放过。后记中，我们看到作者的书斋名是“莫与古为徒斋”。莫既是作者的姓，又是否定的副词。书斋的主人到底愿不愿意“与古为徒”？两种相反的意思统一在一起，随你想。既可以看到这个意思，也可以看到那个意思。传统文化成全了作者的“双关”直观。

书中佳作迭出，屡屡显示出作者视觉直观和文化直观并用的娴熟。忍不住再举一例，是作者的两幅中秋节海报，一幅 《中秋快乐》，一幅 《孔丘赏月》。

第一幅，初看是两个朦胧的圆形，浅浅相交，再细看，两个圆形分别淡淡叠映了广寒宫和月饼的图像，两个圆代表了“天上的月”和“大地上的月”。

第二幅，上半部分是传统书籍页面的竖行文字，其中加入了一个圆圈，圆圈下面是一个“子”字；下半部分是空白页面，还有抽象的点。圆圈是月，子是孔子，抽象的点则是月照在“子”上形成的水中倒影。这就是画面的谜底。没看出谜底时，情形就是作者所说的“一个圆圈，几个文字，什么意义都没有”。而一旦看出谜底，就豁然开朗。作者举了两位受众的例子，一位说： “第一遍没看懂，再喝了一杯，发现是春江花月夜”，另一位说： “像是月亮在水中的倒影， ‘子’ 又代表是 ‘孔（子）’，意指孔丘赏月”。作者对此分析道： “两位素未相识的人却对一幅画面产生相同的感触，并勾起了‘诗兴’，这证明只要被感知的对象之物不是殊相，个体的想象体验有时是极为相似的，抽象的符号令人们更容易产生丰富的联想。”[1]

这的确是沾了或者说发挥了文化的光。两位素未相识的人，正好都是中国人，有着共同的文化背景，所以能有相同的诗意想象。而抽象的符号则包容了这些想象——春江花月夜或者孔子赏月。换两个老外来，恐怕要给他们解释半天。不解释，是不能指望他们靠直观来产生这些想象的。当然，他们肯定会有想象，说不定还是一些在我们看来匪夷所思的想象，但那也是他们的“想象体验”。每一种想象都具有现象学的合法性。现象学就是要在殊相中看出共相。如果要追求一个共相的公约数或者说最具有共性的共相，那么，只能说，大家都能看出这第一幅海报的高级灰之优美和两圆形的朦胧之美，第二幅海报中的疏密有致之美，以及文字符号与自然痕迹对比之美。至于广寒宫、月饼、孔子等文化想象，都在悬置之列。

其实，即使是同一文化背景，在漫长历史长河中，共同的历史记忆也总是发生着迭代，因为现实生活的共时性影响，并不亚于文化传统的历时性影响。

对此，作者表现出两种努力。

一方面，他要追根溯源，澄清“原住民的记忆混乱”，好让人们正确使用本土元素。他说： “吴地本土元素的丰富性往往容易造成原住民的记忆混乱，元素的隐喻、象征意义被人为地过滤、忽略，在设计中错用、乱用，譬如象征冬天、寒意的 ‘冰裂纹’被嫁接到寓为春天的‘海棠花’形里，就造成了季节的混乱。本土元素的抓取应该是有节制的、合理的、巧妙地进行‘勾连’，传统文化理应在传承中实现创新。”[1]

另一方面，他毫不犹豫地把非本土元素融进来，为设计作品增加现代气息。例如，在“冶长泾”农产品品牌标志里，他把拼音字母放在矩形框里，获得一种现代的视觉效果。这时候，他就不考虑传统文化的“图式”了，凭视觉直观就看到这样不“土”了。他说：“当拼音字母用红色的长方形印章表现出来的时候，标志的面貌变得精神而又‘洋气’的现代性”[1]。把“洋气”和现代性联系在一起，是设计师的直观，也是民众的直观。设计的现代化之路，就是睁眼看世界之路。现代设计使人类在各地创造的文化越来越属全于人类了。

这种兼容并蓄的态度，使作者处理起问题来能够左右逢源，四通八达。既可以像保罗·兰德那样“深入地看、无情地看、敏锐地看”，又不容易走极端，而随时能切换到一种“温和的看”。

三、“我”的直观消融于“我们”的直观

与“温和的看”相配套的，是“虚己”的态度，即淡化自己的主体性和创造性，将其归为群体性和传承性。

现象学的直观，其主体只能是个体的 “我”。即使还原到 “先验自我”，也还是单数的“我”。每一个偶然的“我”所直观到的，都在“先验的我”的直观范围之中，因而也是其他偶然的“我”所可能直观到的。这种 “主体间性”确保了每一个 “我”原则上能够相通，能够拥有共同的直观。因此， “我”的直观，才同时是“我们”的直观。 “我们”的直观依赖于“我”的直观。离开 “我”的直观， “我们”的直观就没法落实。没有“我”的直观， “我们”的直观毫无意义。

但在作者这里，他有他的考虑，他必须洞察他所处文化环境中人们的思维模式。因此他采取了相反的思路，即 “我”的直观依赖于 “我们”的直观。 “我”的直观，其意义在于符合 “我们”的直观。 “我”的直观如果超出了“我们”的直观，这超出的部分，也必须想办法还原到“我们”的直观中。把“我”的直观消融到“我们”的直观中，最后达到“无我”的直观——“我们”的直观。这样的“我”，由于主动地“无我”，获得了“我们”的天然权威性。这是一种设计智慧，或者准确地说，是设计师的生存智慧。这片土地上辛勤耕耘的设计师，必须掌握这种智慧。

仍以前文说到的苏州市志愿者总会标志为例。这个标志用了花窗元素。从图案的形式美角度看，应该说是很美的，凝结了设计师的独特劳动。他精心创造了这样的组合形式。他对这一形式是喜爱的，他内心也希望人们喜爱它。笔者认为，设计实践的“道德律”就是:要仅仅按照你喜爱并且希望别人也喜爱这一准则来设计[2]。

但有意思的是，作者对自己的创造性劳动避而不谈，而是发问： “传统花窗元素为何如此受到大众的喜爱和认同？最根本的原因是因为这些符号的美，海氏认为‘美是作为无蔽的真理的一种现身方式。’花窗是木匠生产的手工艺‘作品’，其作品的物性得以‘澄亮’，这种光亮的闪耀嵌入花窗作品之中，‘这种被嵌入作品之中的闪耀（Scheinen）就是美’。”[1]

也就是说，要把这个标志的美追溯到花窗符号的美，而花窗符号的美，又可追溯至木匠生产的手工艺作品花窗的美，在花窗的“物性”中闪耀着的美。仿佛木匠的手工艺花窗中的物性“澄亮”后，花窗符号以及含有花窗符号的标志，它们的“物性”也就都“澄亮”了。仿佛美被一劳永逸地嵌入了木匠的花窗，以后一切能与花窗“勾连”上的形象就坐享其成地拥有了美。

这么一说，设计师的劳动就显得微不足道了，充其量只是选择了一个闪耀着美的符号。但这显然不符合实际。木匠的作品是花窗，设计师的作品是标志，花窗和标志都是作为作品的物。如果美作为无蔽的真理要在物中显现的话，那么，标志一定有它无蔽的美，也就是直接显现出来的美。而花窗的美，在花窗中是无蔽的，但到了标志中，却是对标志美的 “遮蔽”。因为对于不了解花窗的人，这个标志的美就显现不出来了。如果花窗之美成了这个标志之美的条件，那么，标志的美就不是无蔽的真理的现身了。

显然，这不是作者引用海德格尔的话所要达到的效果。他实际上是看到这个标志中也有“无蔽的真理”显现出来，即这个标志有它独立的美。中国古代的木匠做出了花窗，但并没有做出这个标志，这个标志是今天的设计师做出来的。但作者为什么要隐藏或者牺牲在这个标志中显现出来的美，而想方设法把它归结到古代的木匠那里？其原因在于，他不仅直观到了这个标志中的美（设计师就是凭着这种直观去创造的），而且直观到了让这个标志被认可的思维方式。这种思维方式就是，将个人的创造性归结为群体的创造性，而群体的创造性最集中地体现在传统当中，那是在历史长河中已经获得了“公认”的群体创造性。每一滴水要想存在起来，单独闪耀无蔽的真理之光，就必须使自己消失，主动“勾连”到长河中，获得“无我”的资格，这样， “我”的作品反映的就不是 “我”，而是 “我们”，而且是今天的我们所从来的祖先们的“我们”。这个古老的“我们”是每一个今天的“我”都必须认可的，其庄严神圣的力量确保了“我”的正义性和安全性。 “我”既然已经是 “我们”了，你想指责 “我”，也找不到对象了。而“我们”则是不受指责的。这样，设计师就以遮蔽个人创造性的方式进行创造活动。

但这个“我们”也是有层次的。必须在每一层次上划分出“我们”的范围来，才能和 “你们” “他们”相区别。比如 “勾吴”，那就要找到“吴文化”的群体属性，从而将吴文化与非吴文化区别开来。所以作者特别注意寻找吴地地域文化中的本土元素。但在中国历史文化已经经历充分融合的今天，要寻找吴地独有的本土元素，是很难的。只有追溯到尽可能久远的、尚未与其它文化过多融合的时期，才能找到一些 “本土元素”。而那些元素，由于太久远，以至于今天的吴地人们也只能在考古学的意义上承认这是自己的本土元素，但在生活中是很陌生了。

比如，作者为苏州市“文明村”庄基村设计的“新庄基”农产品品牌标志，用N，Z，J组成“农作物的枝丫和藤蔓”。村书记认为这个标志“有新意”。作者幽默道： “当然，有时候客户喜欢也是值得庆幸的事情，因为设计终究具有商业属性。”[1]

其实，作者对此标志并不特别满意。把自己不满意的东西给对方，虽然对方满意，但总觉得对不起自己或者对不起对方。于是， “我们决定为庄基村设计一个标志作为 ‘馈赠’，标志的外形是商周时期的石钺，它的出土足以显示村落的悠久历史，也是庄基村祖先智慧的象征。抽象的线象征着阡陌相通，也似江南水乡‘小桥流水人家’的尽美之境。”[1]

白送的这个标志，村书记是否满意，作者没有说。但以村书记喜欢“N，Z，J”的眼光来看，可能会觉得不够“有新意”。毕竟，这个石钺的抽象形，不经解释，是联想不到村庄的悠久历史和祖先智慧的。说不定，会想到隋唐演义里程咬金的大斧和那种草莽英雄的气质。当然，如果没读过隋唐演义，连这个也不会联想到。作者的苦心孤诣，获得了良心安慰。他的设计智慧，使他既能做出具有“商业属性”的作品让客户满意，又能做出具有“文化属性”的作品让自己满意。

仔细想来，村支书的眼光，由于不了解那么多古老的吴文化，反而容易悬置它们，能以一个不受地域文化局限的“我”的目光来看待那个标志。他直观感觉到能看懂，感觉到喜欢，这更符合现象学的态度。比起作者的钩沉历史所费的周折，这位村支书倒是能“回到事情本身”，直观地看出标志中的自明性含义。作者显然也知道村支书的“直观”自有现象学的合法性，因此能做到尊重和欢喜，他绝不会用吴文化的厚重积淀来压服对方。文化的“我们”是设计师为避免自己的个性光芒招来漫天灰尘而防身用的，不是用来给别人戴紧箍咒的。作者深谙此理。

四、遮蔽不住的个性

尽管表面上看，作者的直观表现为文化的直观、 “我们”的直观，但毕竟，他直观中的个性眼光是无法遮蔽的。地域文化也好，群体特色也好，终究要落实到人的个体性上。消除个性来成就特色，那特色只能是无定形的混沌。视觉天生就是要对抗混沌的，必须要看出东西来才肯罢休。作者在书中表现出来的志向，也是要用自己的努力为现代吴地的视觉符号做出某种“定形”。

当然，作者坦陈自己是一个楚人。 “作为一个楚人，笔者在吴地浸润二十余载之后，加深了对吴地传统文化的理解，并付诸艺术创作和设计实践活动之中，理性地利用本土的、传统的元素，在传承中创造性地产出。”[1]在吴地20多年，还不忘自己是一个楚人。楚文化在他身上是有深深的烙印的。书中的作品，虽然在“理性地利用”吴地传统元素，但那利用和再创造的手法，却处处显现出楚人的蛮霸恣肆气质或者说英雄气概。吴文化的传承和创造，竟在这个楚人身上承担起来了。你可以说吴文化把这个楚人给“吴化”了，但其实，这个楚人也把吴文化“楚化”了。

这样看来，以楚人的气质来传承吴文化，不能不说是一个悖论。但这个悖论的解决，只能靠观念的变革。即不是把《勾吴》理解为吴文化的传承和创造，也不是把作者理解为楚人，而是把《勾吴》理解为作者“这一个人”的作品。他以自己的禀赋和生命力把一切外在的素材抓取过来，构筑起自己的作品世界。他不是要揭示吴文化的神秘，也不是要为楚文化招魂，而是要为自己看到的世界定形。这个世界既不是吴人的表象世界，也不是楚人的意志世界，毋宁说是莫军华先生的个人世界。 “勾吴”的书名大旗下，副标题 “一位平面设计师的视界”，正表达出了这一点。

明白了这一点，我们也就能理解，为什么作者在设计中竭力挖掘本土元素，以满足人们的 “原型”记忆，而在解释时，则将国外理论信手拈来，表现出一种“拿来主义”。这固然可说是“古为今用、洋为中用”，但不如说是“古为己用、洋为己用”。人类的一切知识都是为每一个个体的创造事业服务的。就是靠着这些个体的创造，人类的文化才不断丰富，人性的疆域才得以拓展。作者在视觉作品和理论阐释中的这种 “东”拉“西”扯，恰恰表明了他的 “视界”是无问东西的。

这位《勾吴》的作者，同时也是《绘意：意大利访学启思录》的作者。他能勾吴，也能勾意大利。勾的对象不同，但那勾法，体现的都是他一贯的个性和艺术手法。勾出来的，都是他看到的世界，或者说，都是他本人创造的世界。千江有水千江月，但扬子江的月色和湘江的月色，气质该是多么不同。

我欣赏的正是作者的气质。

具体地说，我欣赏的是作者在书中表达出的那种率真不羁、本真浪漫的气质。这种气质，使他在图像纷杂、观念纷扰的世界中，在一团和气，或一团混沌的世界中，直观地看出某种东西并曲折有致地表达出来。这正是一种现象学的勇气。

拥有这种气质，坚持这种勇气，设计师才能在现代设计中，真正吸收包括吴文化在内的人类一切优秀文化，使它们成为建造自己个性的材料，从而以自己的个性去开拓人性，为一切人的视觉服务。诚如尼采的《查拉图斯特拉如是说》的副标题所言： “一本为所有人而又不为任何人的书。”优秀的视觉设计作品也应当这样，为了所有人的“看”而不为任何人的“看”。

吴文化发展到今天，羼进了多少异域文化啊，早已经不是古代勾吴国的文化了。楚人能勾吴，意味着吴人也能描楚。自然，楚文化也早已不是古代楚国的文化了。正是在文明互鉴、文化交融中，形成了中华民族共同体，形成了人类共同体，形成了人类的普遍价值。这是包括现代平面设计师在内的一切现代设计师的共同视野。视觉促进了思想的沟通，思想保护了视觉的勇气。

本来想说作者是“徜徉在视觉与思想之间的自由者”。后来想，他的自由乃是在披荆斩棘中才不断获得的果实。他在艺术创作中的勇于开拓，在哲学研读中的勇猛精进，才是他最根本的状态，因此改为： “穿行在视觉与思想之间的勇敢者”。

读者在这本书中，将看到作者是如何骁勇善战的。我就不在这里多啰唆了。

收尾之际，看到作者的朋友圈，预告他将在河北经贸大学艺术学院做一场讲座，题目是“未来设计的文学性、艺术性、哲学性”。于是又为军华兄点了个赞！这位 “勾吴”的楚人，又要赴燕赵之地分享他那个性化的设计与思想了。一个现代学者，一个现代设计师，无论走到哪里，总是一个有个性的人，一个世界公民。