中国艺术人类学的理论和实践

方李莉 王杰 徐新建

中图分类号：J0-05

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2022）02-0001-16

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.02.001

主持人：安丽哲

主讲人：方李莉 王杰 徐新建

论坛时间：2021年6月14日19：00-21：00

论坛入口1：腾讯会议ID：747525579

论坛入口2：哔哩哔哩ID：11448845

主办单位：中国艺术研究院艺术学研究所

安丽哲：2021年6月14日，中国艺术研究院艺术学研究所举办的当代艺术人类学论坛第22期特邀中国艺术研究院艺术学研究所名誉所长、东南大学特聘首席教授、博士生导师方李莉研究员来做一个题为“中国艺术人类学的理论和实践”的报告。本期论坛还邀请到国内审美人类学与文学人类学的代表人物，分别为长江学者特聘教授、浙江大学传媒与国际文化学院王杰教授与四川大学文学与人类学研究所所长、博士生导师徐新建教授。学术主持人为中国艺术研究院艺术学研究所安丽哲副研究员。此次论坛一方面是为了通过梳理西方艺术的范畴和定义，归纳西方人类学的发展脉络与谱系来系统地对中国艺术、中国艺术人类学的研究进行相应的梳理与归纳，并就现有学术成果和贡献来总结中国艺术人类学研究的总体问题，进一步明确中国艺术人类学研究的学术目标;另一方面，借此讨论来展示该论证体系，不仅仅是放在艺术人类学的视野中，还放在审美人类学、文学人类学等近邻交叉学科视野中来讨论，以推动中国艺术人类学的理论和实践发展。

一、西方“艺术”的范畴与定义

方李莉：谢谢主持人，也非常感谢大家能在端午节的晚上过来听这个讲座。上期王杰老师谈审美人类学与艺术人类学异同问题的演讲对我启发很大，我对中国艺术人类学的来龙去脉做了一个梳理，想借今天的讲座来谈一谈中国艺术人类学的理论与实践。

我今天所讲的内容关系到八个主题：一是如何理解西方“艺术”的范畴与定义;二是西方艺术人类学的发展脉络与谱系;三是如何理解“中国艺术”的范畴与定义;四是中国艺术人类学的发展脉络与谱系;五是中国艺术人类学研究的范畴与内容;六是中国艺术人类学研究的总体问题;七是对中国艺术人类学已有成果贡献的分析和评价;八是进一步明确中国艺术人类学研究的学术目标。这里所提到的每个主题都可以单独做一个讲座，但我今天把这些内容都并在了一起，所以我会讲得简单些，点到为止。

那么，我先从第一个主题讲起。现代常用的艺术概念最早来自于西方18世纪，在此时开始形成“美的艺术”的观念，从启蒙的角度出发，康德发展了无功利审美和崇高美学的纯艺术概念，奠定了西方现代自律艺术理论的基础。这种“美的艺术”（fine art）最终构成了一个受人尊重的独立学科，最大的特点是不将艺术视为构造世界的一种方式，而是更多地关注艺术与心智的关系，即将艺术看成是个人天才的创造，而不是一个普遍的群体性的社会活动。该定义是西方美学与人类学家的最大分歧，将艺术从社会中抽离出来。

一开始我是学艺术的，当时我就知道艺術越纯，就越高级;越接近实用，越接近普通大众的，越不被称为真正的纯艺术，这是我最早的想法，后来又有很多的改变。总而言之，这是要把艺术从人的生活、社会里面分离出来。那么艺术人类学又是什么？艺术的定义主要来自两个方面，一个是美学方面的定义，另外一个是艺术人类学方面的定义。艺术人类学的定义和美学方面的定义可能有点不一样，我在此举三个不同时期的、有代表性的定义来做一下对比：哈登认为艺术可被定义为“智力的创造性发挥，顾及实用性或观赏性的制作”[1]。但哈登自己不是搞艺术的，所以这个“智力的创造性发挥”还是受到当时美学的影响。然而，当他进入田野后发现，其实很多原始民族也有艺术，但他们的艺术都是实用性的，并不完全是心智的创作，所以他定义成是兼顾实用性，或者是观赏性的制作。该定义将实用性或观赏性的制作加入其中，打破了西方脱离实用的纯艺术的观念。莱顿教授认为“艺术与广义的经济或政治实践活动之间存在着一种必然的联系”[2]。此定义不仅使艺术具有实用功能，还具有建构社会秩序和经济制度的功能。墨菲的定义更为复杂，其实他与莱顿教授年龄差不多，是澳大利亚大学人类学系的系主任，他认为作为一个概念，“艺术” 的边界是含混不清的。因为艺术在不断的变动之中，比如说杜尚，甚至把小便池当成艺术。因此，墨菲认为这一概念的核心是围绕着艺术观念群，存在着一系列松散而又有关联性的特征或主题。在此基础上，他批判了西方美学界对于艺术的狭隘定义，同时认为“艺术是一种行为方式，艺术生产融入于意义创造过程的整体之中，艺术需要一种形式感，并且艺术与审美经验相关”[3]。总而言之，以他们三个为代表的人类学家对“艺术”的定义，相比西方美学家更为宽泛。

二、西方艺术人类学学术脉络的梳理

方李莉：为了能更好地看清中国艺术的特点，我们有必要对西方艺术人类学的学术史进行简单梳理。我将西方艺术人类学划分为三个阶段。第一阶段是古典主义时期的艺术人类学，也就是19世纪末到20世纪初的时候，主要流派是进化论和传播论。进化论的思想基础与研究路径主要依托于达尔文的自然进化和斯宾塞的社会进化，其主要目的是用进化论解释文化的差异性根源。进化论流派代表性人物有摩尔根、泰勒、弗雷泽等，这一流派很早就将艺术与其他物质文化对象纳入到他们的进化论纲领中。

我把每个时期都做了一个关键词，由于它们里面概念很多，我就把这些艺术人类学最重要的概念综合和提取，认为古典主义时期的艺术人类学的最关键概念就是艺术的“形式与风格”，因为它通过形式与风格去辨别不同的艺术区，主要的研究对象是艺术品本身。

现代主义艺术人类学的研究主要始于20世纪20—30年代。此时人类学界，由于受英国人类学家拉德克利夫·布朗结构功能主义和马林诺夫斯基功能主义理论的影响。其研究目标和研究方式使欧洲的人类学界疏离了历史学和心理学，也疏离了艺术研究。由此，欧洲的人类学被称之为社会人类学，以区别于美国的文化人类学。由此，艺术人类学的研究在20世纪60年代之前，处于一种低潮状态。

到20世纪60年代，人类学家们对艺术的兴趣开始复兴。一是英国的人类学由注重社会关系研究和社会结构分析转而关注神话、宗教和仪式，对象征主义兴趣的复兴为艺术人类学研究提供了支持;二是20世纪60年代，物质文化重新受到关注，人类考古学得到发展。这些学科与文化维度意义上的事物相关联，与艺术人类学存在交叉性。三是1960年代以后西方艺术创作和西方艺术理论潮流更倾向于艺术人类学思想，过分强调美作为检验艺术的唯一标准已显过时，不再强调形式美，更强调思想性和观念，这样一来就和艺术人类学的思想有某种呼应之处。艺术史家和人类学家开始合作，试图将他们的研究建立在一个更为科学，亦即以经验为依据的基础之上。这一转变使得艺术人类学的研究开始进入了一个重要的新时期。从1960年代开始，有不少人类学家进入不同的地区做田野工作，进行艺术民族志的写作，这一时期的艺术人类学家认为，任何艺术只有进入其“文化语境”中才能被真正理解。这就像马诺夫斯基所说的，只有在文化布局里面才能理解他的艺术，离开了他的文化与情况，就根本就不能理解他的艺术。所以，这一时期最主要的关键词是“文化语境”，研究的主要对象是文化语境中的艺术，而不仅仅是艺术的风格和形式。

后现代主义艺术人类学的研究主要缘于全球化概念风靡学界，这是我从风格上的分段。彼时，人类学考察的土著社会已经发生了很大变化，以前的人类学家找到的土著文明都是封闭的、静态的文明，现在没有任何一个地方不是开放的，这个时候的封闭空间已经找不到了。当代人类学家再也无法找到前辈界定的研究主题，人类社会正在面临一场脱离传统文化概念的发展方式，在这样的过程中，文化不再存在具体的时空边界，许多文化是通过共同身份、共同话语、共同时间来区分群体的，而未必是共同的空间。所以，包括艺术界都可以被我们称之为“想象的共同体”，尤其是进入网络社会以后，更是如此。在这样的研究中，有人类学家发现，艺术品和艺术品销售是土著社会融入全球化经济的主要切入点之一，也是外界想象该社会形象时的主要渠道之一。于是在西方有一代学者都认为，艺术人类学主要就是研究“殖民化挪用”或非西方物品在國际艺术市场上的“商品化” 等问题的。在这一背景下，交换理论和符号人类学相互联系，影响了艺术人类学对人类和事物本质的分析。随着全球化的加速和旅游业的发展，世界艺术贸易的日益增长，出现了一个“后现代的艺术界”的概念，这是一个包罗艺术家、经纪人、画廊、媒体等的一个完整体系，从而形成了一个重要的艺术场景。在这样的场景中，土著艺术被牵扯进膨胀的国际化艺术市场中，那些曾被部落或原始艺术掩盖的群体身份得以重新塑造。这一时期艺术人类学的主要关键词是“挪用”，即不同社群对艺术的相互“挪用”，这是全球化所带来的结果。一方面，当代艺术要从文化的差异性里寻找新的资源，当代艺术会挪用部落艺术;另一方面，部落为了进入国际市场，也会挪用当代的一些符号。

三、中国艺术的概念和定义

方李莉：在对西方艺术人类学的学术历史进行梳理之后，我们来讲讲中国艺术的概念和定义，对比一下。目前，所有艺术的概念和定义都是来自西方的，关于中国艺术的概念和定义很少。如何定义中国艺术一直是困扰着我的最大的难点，今天也跟大家一起来商议一下。

首先艺术人类学认为艺术没有一个包罗万象的艺术概念，因为以前的美学认为，在对艺术进行定义之后，可以适用于全世界。但是在人类学领域并不是如此，因为人类学承认各个地区艺术的差异性。对中国艺术的认识也应该把它还原到中国传统语境中认识。追溯中华文明的源头，其根柢是以“礼乐”为中心，“礼”是指各种礼节规范，“乐”则包括音乐和舞蹈。《乐记》 曰：“礼以道取志，乐以和其声”[5]，即中国古人是以“礼制”来指导人的思想，以“乐舞”来调节人的情感。“乐”代表的是大家有共同的情感和民族认同，而“礼”代表着大家有不同的等级秩序。“礼辨异，乐求同”，正因为如此，“礼”囊括了传统中国人公私生活的各个领域，大到朝廷的官职分工、等级秩序，小到个人的起居饮食、应对进退，均有明确的准则，即民间所说的“礼数”。这些“礼数”的外在“符号”不仅是个人的行为举止和仪态，且包括各种生活的器用都是有规定的，如衣服就有所谓“贵贱有级， 服位有等，天下见其服而知贵贱”。宫廷制度中的“礼乐”，从为各种祭祀庆典服务的舞乐，到为宫廷服务的各种生活器具的制作技艺都是民间追随的榜样。这样的国家制度给予了中国民众生活相对的一致性，当然这种一致性是有禁忌的，许多皇家舞乐和器物式样民间是不能用的。但当时的不能用，并不意味着后代也不能用，如我们今天看到的一些民间礼俗，无论是庙会，还是开业庆典、上梁、婚丧嫁娶等，其中许多仪式多可归于古代国家礼制的五礼范畴。所以许多历史上国家礼制都可以为后世民间所用，成为民间的俗化样态，也由此转化成民间重要礼俗生活的一部分，并形成中国民间表演艺术的主干部分。中国的艺术是从“礼乐”发生演变而来，所以解释中国的艺术，必须要理解中国的语境。

四、艺术人类学在中国发展的三个阶段

方李莉：我认为，就中国艺术人类学的学科史梳理而言，我们可以对照一下西方的学科史，看看中国的学科史跟西方的学科史有什么样的区别，是怎么造成的。近代以来中国学界有关艺术的概念和理论都是源自于西方，同样是受到两个源头的影响，一个方面是来自于西方的美学和艺术学理论的影响，将艺术看成是脱离语境和地域的具有普适性价值的概念;另一方面也受到来自艺术人类学的影响，在自己的本文化语境中寻求中国艺术的缘起及自身的特点。这一历程经历了一个世纪之久，我将其分为三个阶段来讲述。

（一）有关艺术发生学的探讨

20世纪初，随着人类学传入中国，中国学者就试图用人类学的方法从中国原始文化中寻找中国艺术发展的源头，比较有代表性的学者包括王国维、刘师培、蔡元培等。到20世纪30—40年代，一些民族学家、人类学家如凌纯声、刘咸、岑家梧等开始进入田野，研究不同少数民族的艺术。

一直到1980至1990年代末，刚改革开放，艺术人类学的研究再次引起关注，但仍然还是停留在艺术发生学的研究层面上。李泽厚《美的历程》、王朝闻《美学概论》都对此有所探讨，其他如郑元者的《图腾美学与现代人类》《艺术之根：艺术起源学引论》。此外，还有谢崇安《中国史前艺术》、向云驹《中国少数民族原始艺术》、张建刚和杨志明《艺术的起源》、于文杰《艺术发生学》、陈兆复和刑链《原始艺术史》、刘锡诚《中国原始文化》、王一川的《审美体验论》等。1992年，易中天出版了《艺术人类学》，这是中国人完成的第一本艺术人类学专著。 此时西方艺术人类学已经进入后现代主义时期，但中国的艺术人类学研究还主要是受古典人类学的影响比较大，属于书斋里的研究，进入田野较少。这一时期，中国艺术人类学研究中最关键的关键词是“艺术的起源与发生”。

（二）有关文化语境中艺术的研究

第二阶段是从20世纪90年代末至2000年开始的，这一时期中国学术界出现了在社会具体情境中研究艺术的趋向，许多研究艺术的学者从书斋中走出来，开始对当下民间艺术实践进行关注与考察，人类学的田野调查也由此成为最具活力的研究艺术的方法之一。我自己的《景德镇民窑》和《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》两本书、项阳的《山西乐户研究》、薛艺兵的《神圣的娱乐》、傅谨的《草根的力量：台州戏班田野考察》、张士闪的《乡民艺术的文化解读：鲁中四村考察》、王杰文的《仪式、歌舞与文化展演：陕北晋西的伞头秧歌研究》、王廷信的《昆曲与民俗文化》、张振涛的《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社》、容世诚的《戏曲人类学初探：仪式、剧场与社群》，王杰的《广西民歌文化的审美人类学考察与研究》等，均出现于这一时期。

这一时期中国艺术人类学受西方人类学中的现代主义时期代表性学者的著作影响较大，注重的是以整体的观念在文化的语境中记录或解释中国民间艺术及少数民族艺术现象，第一次将民间的许多艺术现象纳入到中国社会结构及社会秩序中进行研究，并开始进入田野作实地考察，这一时期的关键词是“走向田野的艺术研究”。

（三）自我文化身份的重构与重建研究

这一阶段，我觉得是从2006年至今，这一时期中国艺术人类学得到了迅速的发展，其契机：一是我们“中国艺术人类学学会”的成立，艺术人类学学者们第一次有了一个共同交流的平台;二是国家推行“非物质文化遗产保护”工作。艺术人类学所研究的民族、民间艺术几乎都属于“非物质文化遗产保护”内容，记录和研究中国传统文化中的艺术资源本身就是艺术人类学学者的主要工作。这样一来，许多人类学学者介入非遗研究，发表了大量的相关成果，比如我自己的《从遗产到资源观点的提出》、麻国庆的《非物质文化遗产保护与民俗文化的重构》、王亮的《反思与再造：非物质文化遗产的社区传播》等。与此同时，国家还提出“振兴工艺”的战略目标，学者们通过田野考察写了大量的有关手工艺复兴的论文，如我的《传统手工艺的复兴与生态中国之路》、孟凡行的《手工艺共同体的理论、意义及问题——以陕西凤翔泥塑村为例》等。另外，在后现代社会背景中，民族民间艺术的市场化问题也得到了充分的关注。

同时期还有一个被大家关注的问题，是城市艺术区和艺术乡建。此时，艺术人类學开始进入到与当代艺术进行互动的阶段。以往，艺术人类学很少研究当代艺术，而是大量研究民间艺术和少数民族艺术，认为当代艺术与民间艺术和少数民族艺术是属于两个完全不相关的范畴。然而，今天这两个不同的艺术范式却在民族身份的认同、身份建构及文化差异研究的语境中开始碰头，也因此有关当代艺术的研究开始进入了艺术人类学的视野。

西方与非西方的艺术在很长时间不是处于同一个时代的，从而形成了全球文化景观中的“时空差序”。中国属于非西方国家，所以其艺术与西方艺术相比较是处于传统之中，所谓的当代艺术只能是西方化，但在后现代语境中这种传统的差序正在拉平。中国开始在建构自己的原创性当代艺术，艺术家们将目光向下，在民间艺术中寻找资源。其不仅是在发掘民间艺术资源中开创新的中国式当代艺术，还将艺术作为改造社会的工具，或者是建立城市艺术区，或者是参与乡村建设，用艺术来复兴和重振地方文化等。中国的艺术人类学学者们密切关注这些问题，做了许多相关的研究。如宋庄、798、景德镇等，系列的研究专著、研讨会论文集等被陆续出版。这一时期的研究关键词是“自我文化身份的重构与重建”，这样的研究是一种文化自觉的体现，也是在寻找文化自信的过程。

（四）中西艺术人类学对比的总结

我通过中国艺术人类学发展文脉的梳理，对比西方艺术人类学的发展文脉，想告诉大家的是，在中国艺术人类学前面两个发展阶段中，所概括出来的研究主题基本和西方一致，但在最后的第三阶段开始产生了并不完全一致的概念，并体现出中国自己的特色。这一特色的区别：首先在于西方的文化历史，虽然也经历了从传统到现代的过程，但其是自然过渡的，中途并未出现断裂;其次，西方学者研究的“他者”是与他们相差甚远的“土著”民族。但中国的艺术人类学并不如此，当中国经历现代化的时候，曾经把中国的传统文化和艺术遮蔽了，所以中国并未将西方文化当作“他者”，而是当作模仿的对象，是主体文化建构的榜样。到后现代主义时期，传统文化逐渐消失，所以我们要保护。但保护不是最重要的，重要的是通过保护重新确立自己的身份，用“重建和重构”来寻找在全球化时代的身份认同。虽然艺术人类学的学科来自西方，但是语境不一样，所以出现了不一样的关键词和概念，这些不一样的关键词与概念为中国艺术人类学的本土理论建设打下了基础。

五、中国艺术人类学研究的范畴与对象

方李莉：我们国家与西方的语境不一样，不能把中国艺术人类学的研究内容和对象完全按照西方的一套来划分。因此，界定中国艺术人类学研究的范畴与对象非常重要，这是中国艺术人类学理论建立的根基。由此，我将中国艺术人类学的研究分为历史范畴与实践范畴两个部分。

（一）历史的范畴

中国艺术人类学的历史范畴研究可以分为两个部分：一是民俗艺术，是在民俗文化活动中的各种仪式艺术和表演艺术，有时表现为神圣空间的艺术，具有较强的文化功能性;二是手工艺术，包括各种生活中的器具、绘画装饰和造型艺术，主要是日常生活和生产劳动中的艺术，具有较强的实用功能。前者主要是非物质的，表现信仰、文化价值和意义世界;后者主要是物质的，表现生活生产知识的物质世界。当然这种非物质和物质的概念并非是绝对的，因为在民俗表演中也有物质性的道具，如面具、皮影等;在手工艺术中也有非物质性，如行业神崇拜，各种与技艺相关的仪式等。在生活中，艺术常常被包裹在文化的团块中，有时很难被完全分离，如此分类主要是便于研究。

之所以将民俗艺术和手工艺术划分到历史范畴，那是因为这两大类艺术的源头可以溯源到中华文明的初始时期，以后在历史发展的长河中得以不断的变迁和完善，一直到今天仍然在滚滚向前，因此是“活的历史”的概念，既链接着过去，也链接着未来。

站在这样的立场上，我将中国艺术放在传统的中国文化中进行了梳理，认为中国文化区别于其他文化的最为特殊之处在于国家制度层面建立起来的传承数千年的“礼俗文化”（大传统），这种文化并不是孤立存在的，而是与民间小传统中的“民俗文化”循环互动的。中国艺术人类学的研究对象是由以官方的大传统（精英文化）“礼俗”与民间的小传统（民间文化）“民俗”结合而成的中国传统艺术。我接下来将这一历史范畴的研究分成两个部分来讲解。

第一个部分是民俗艺术（也可以称之为仪式艺术），我认为，在这方面许多学者做出了许多精彩的研究，并提出了自己的关键性概念及术语，其中给我启发很大的是项阳提出的“以樂观礼”[6]。他以中国古代的文献来梳理古代宫廷和官方的“礼乐”制度，同时又以田野的实地考察来做到“礼失而求诸野”，在民间的现实中考察大传统与小传统之间的互动，在田野中发现当年宫廷的遗俗，最后成为民间的一部分。比如，在关中一带有一个戏班，看起来是民间艺术，但是戏班的乐谱和乐器都可以追溯到唐代，是由唐代宫廷流落到民间的。又如安塞剪纸，它与汉唐的画像砖很相似，和宋元以后的中原文化并不相同。

所以研究任何民间的艺术，一定不能丢掉历史的维度。为此，项阳提出一个“接通”的术语，即接通历史文献和田野活态文化，接通官方和民间的礼俗与民俗之间的关系。另外，张士闪在《当代民俗艺术的研究视界》等文章中，提出将乡民艺术“还鱼于水”的观点，实际上是将艺术还原到语境中研究的另一种表达。在艺术人类学领域里有不少像这样的田野的中仪式表演研究，如吴凡的《阴阳鼓匠：在秩序的空间中》、韩晓莉的《被改造的民间戏曲——以20世纪山西秧歌小戏为中心的社会史考察》、李菲的《嘉绒跳锅庄墨尔多神山下的舞蹈、仪式与族群表述》等。在中国系列的有关仪式表演的研究中，研究者们总结出了系列的关键性概念，如“仪式展演”“社会情境”“表演的权利表达”“仪式与文化认同”等。在精英艺术的研究中，认为艺术是天才的创造，表演者都是天才，但是在民间考察时，尤其是在仪式中研究中，学者们发现表演是一种权利，一种政治地位，而不是所有人都可以表演。

第二个部分，我认为是手工艺术的研究，因为这一部分的研究也涉及到接通田野和历史研究的内容。我自己就通过《景德镇民窑》和《中国陶瓷史》的研究，描述了中国宫廷工匠的徭役制度以及官民窑之间的互动关系，并看到中国陶瓷工匠从生产到生活甚至到穿衣打扮都有一套完整的行业规范和民俗礼仪，我将自己的这个研究概括为“瓷文化丛”，因为这其中涉及了陶工们从礼俗到生产劳动的方方面面。同时，我将历史与现实结合研究，看到20世纪90年代由于市场的需要，历史上的官窑瓷器得以重新生产，许多传统的技艺和组织形式又得以恢复。在对此的田野考察中，我完成了专著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，并在书中强化和丰富了“活历史”的概念，同时将费孝通先生提出的“三维一刻”（今、昔、未来、此刻）的理念贯穿其中。有关这方面的研究还有牛乐的临夏砖雕艺术研究，徐英的中国北方草原游牧民族工艺美术史研究，孟凡行的陕西凤翔泥塑研究、荣树云的杨家埠年画研究、安丽哲的潍坊风筝研究、 王永健的景德镇陶溪川研究、杨柳的云南新华村金属工艺研究、郭金良的景德镇老鸭滩瓷板画研究、吴南的北京雕漆研究等。

由此，我们可以发现，中国的手工艺术不但没有消失，还在复兴。在这些大量的田野考察和研究中，中国的艺术人类学学者们也总结出了系列关键词，如“新中式生活”“手艺中国”“工匠知识的再生产”“表征体系的重构”“遗产资源论”等。这些概念为中国艺术人类学的理论研究做出了贡献，同时也为进一步推进中国艺术人类学理论的本土建构打下坚实的基础。

（二）实践范畴

我再想讲一下实践范畴。我觉得所谓的实践范畴就是当下新发生的文化与艺术实践现象，是在一定的空间范围内所发生的创新性活动。近年来，中国艺术人类学界所关注到的城市艺术区的建构和艺术乡村建设就是属于这样的现象，这是中国当代艺术实践的一个重要部分，这其中当代艺术与传统艺术的互动起到了至关重要的作用。这个范畴我也分为两个部分来阐述。

第一部分是中国艺术人类学有关城市艺术区的研究。2006年，受北京市政府和文化部委托，中国艺术研究院艺术人类学研究所开始研究798艺术区，之后城市艺术区的研究逐步成为中国艺术人类学研究的重要领域之一。通过研究，学者们关注到，在北京的郊区分布着大约上百个“画家村”。在这些由艺术家聚集而形成的艺术村落中，影响较大的有北京大山子地区的798艺术区、宋庄画家村、酒厂艺术区、草厂地艺术区、环铁艺术区、观音堂画廊街等。并不是在北京、上海、广州等这样的大城市才出现了众多的艺术区，因为这是当下中国社会从工业社会到后工业社会转型时期出现的艺术现象，从20世纪90年代末开始，大批机械化产业退出城市中心，遗留下了许多废弃的厂房及空间，而随着城市化进程的加速，许多城市近郊的农村开始划入到城市的范围，农民进城打工，留下了许多的廉价房屋，这些空间为艺术家、画廊以及相关的文化产业的大面积进驻创造了条件。艺术家们不仅是进入这些空间做创作，而且还再造了这些空间的人文景观，并产生了新的产业结构。我认为这些现象非常值得研究，比如宋庄以前不过是一个空巢化的农村，而如今的宋庄随处可见画廊、艺术馆，包括艺术家工作室等一个个被建构的区域。798也是这样，这不仅是人文景观对这些艺术家进行了改造，而且还发展出了很多新的产业结构，也可以称为文化产业、文化创意产业等，非常值得研究。

实际上，学者们通过田野对本土和全球之间的关系做出许多细致和微妙的理解，梳理出了许多新的关键性概念，这是中国的当代文化实践，有关这一方面的研究在国际艺术人类学界尚属前沿，因而引起国际人类学界的密切关注。2016年挪威艺术人类学者阿恩特·施耐德向我约稿，并于2017年将我的论文《城市艺术区田野工作带来的挑战——以北京798艺术区研究为例》收入他主编的论文集《全球性相遇中另类的艺术和人类学》。与此同时，国内陆续出版和完成了刘明亮《北京798艺术区：市场化语境下的田野考察与追踪》、金纹廷《后现代文化背景下的文化艺术区比較研究——以北京798艺术区和首尔仁寺洞为例》、秦竩《当代艺术的三重解读：场域、交往与知识权力——中国宋庄》、赵跃《宋庄：中国艺术界的当代实践》、张天羽《宋庄艺术群落与生态研究》等专著和论文。这些研究让我们看到，这些城市艺术区不仅成为艺术家创作的集散地，也成为汇聚各种艺术创作、艺术画廊、艺术媒体、艺术收藏、艺术消费等由艺术带动的创意产业空间。我们看到的不仅是艺术作品创作本身的变化，还有由艺术为表现方式所带动的社会转型和文化重构的历史场景，这些区域成为了当代艺术家们新的艺术试验场，让我们搞艺术的学生开始关注到当代艺术家的一些活动。

与此同时，在一些不同的传统手工艺城市也出现了当代艺术与传统手工艺互动，推动了传统手工艺和传统文化城市复兴的现象，如景德镇、宜兴、淄博、佛山等地。在这里，景德镇尤为著名，国内外很多艺术家来到景德镇，利用景德镇传统的工匠资源，创造了很多新的作品，不仅改变了景德镇的人文景观，而且为景德镇带来了旅游业和文化产业的复兴。通过这些研究，我们也梳理出了一些关键词和概念，“人文资源再利用”“象征符号”“景观再造”“景观消费”“从生产地到艺术区”“后工业文化景象”等。

第二个部分是中国艺术人类学有关艺术乡村建设的研究。我认为城市艺术区是中国当代艺术实践的都市空间，而艺术乡村建设则是中国当代艺术实践的乡村空间。艺术人类学的学者们在城市艺术区的实践中，不仅看到了当代艺术家的身影，也看到了许多传统工匠的身影。当代艺术家和本土工匠通过对当地人文资源的开发和利用，一起“合谋”复兴了当地的文化传统，发展出了一套新的经济和文化的运行模式。这样的故事不仅仅发生在城市，同样也发生在乡村里面。我最早关注到的现象是一些当代艺术家的个人自发行为，他们受西方当代艺术的影响，把艺术作为改造社会的工具，来推动社会的发展。当时有一群这样的当代艺术家，他们在创作当中与乡村建立起了一种新的情感关系，并利用自己的影响力帮助乡村文化复兴。我记得最早的代表人物应该是靳之林先生，他是中央美术学院的教授，著名画家，他曾在陕北小程村写生，在这一过程中与村民们结下了深厚的友谊，并希望通过自己的影响力，帮助小程村发展他们的经济和文化。于是，他请来县文化馆的干部帮助村民恢复剪纸和跳秧歌的传统，最后把这个村庄变成原生态的旅游区。

后来我关注到的代表性的人物还有渠岩、左靖、靳勒、梁克刚、李向明等，他们以各种不同的形式帮助乡村恢复传统，并创造新的乡村艺术形式。我自己从事过艺术，所以我知道艺术家一般比较容易个人化，当时我比较担心他们容易按照自己的想法去改造乡村，最后反而不一定有利于乡村的发展，所以我认为我们人类学家应该要和艺术家一起合作。但是我们必须承认艺术家进入乡村势必会给乡村带来很大的影响。因为乡村失去自信太久，自改革开放40年以来，原汁原味的保护不一定会促进乡村的发展，必须要有新的文化去刺激它。博厄斯认为任何一个文化的发展都是因为外来文化的刺激。所以，用艺术家的理念去刺激当地村庄，激活当地资源，复活当地传统，我认为这是一种非常重要的方法之一。

任何东西都是双面的，我们如何让它的优势发挥到最好，然后避免它带来的负面效果才是重要的。因此我觉得我们应该有关于此的一系列讨论和合作来推动这样的研究。因此，我在2016年主持和策划了中国艺术研究院艺术人类学研究所与树美术馆合作在北戴河举行了首届“艺术介入乡村建设的论坛”，2018年在宋庄树美术馆举办了第二届“艺术介入乡村建设的论坛”。2019年3月由中国艺术研究院主办的“中国艺术乡村建设展”在中华世纪坛隆重展出，同时召开了第三届“艺术介入乡村建设的论坛”;同年10月由中国艺术人类学学会和华侨城共同在深圳华侨城创意文化园主办了“中国艺术乡村建设展·深圳”。 这三次论坛和两次展览都是以艺术激活和唤醒乡村中的传统文化和生态价值为主题，参加的学者除艺术乡建的艺术家、设计师外，还团结了许多来自人类学界和民俗学界的著名学者。这样的研究与讨论扩大了艺术人类学在整个社会科学界和人文学界的影响，激发了不同学科的学者们共同参与，为国家的乡村振兴战略提供了文化艺术方面的思路和具体实践的路径。

在一系列学术讨论的推动下，艺术乡建成为中国艺术人类学学者的热门话题。仅在2018年的年会上，就有十几位学者宣读了相关的论文，如季中扬、康泽楠的《主体重塑：艺术介入乡村建设的重要路径——以福建屏南县熙岭乡龙潭村为例》，李祥林的《乡村振兴背景下的乡村艺术》，罗瑛的《民族艺术的认同空间：文化景观与地方表述》，王璇的《艺术人类学视角下“安居乐业” 的乡村空间形态探析》，王廷信的《乡村振兴战略与中华优秀传统艺术体系建构》。作为这一研究的推动者之一，我认为每一次社会转型可能都会出现一场绮丽的Renaissance，即引发启迪人类心灵的文艺复兴。艺术介入社会建构、介入乡村建设也许就是“中国式的文化复兴”的表现形式之一，它的意义在于通过艺术复兴传统中国人的“生活式样”。

我觉得我们应该把艺术、美术的符号放在乡镇建设当中去，这可能是一个趋势。在这样的研究中出现了一系列的重要学术观点和关键词，如“以艺术激活乡村价值”“重建和重构乡村象征空间”“发掘农工相哺的文化基因”等。

六、中国艺术人类学研究的总体问题

方李莉：今天讲座的题目是中国艺术人类学的理论与实践，要思考这一问题首先就要提出中国艺术人类学研究的总体问题是什么？有关这一问题，我经过思考后把总体问题梳理为四类。

第一类问题是，我们如何通过中国艺术人类学理论与实践的研究将“中国艺术”放在中華民族的总体文化语境中来认识？到现在为止，我们中国艺术肯定有专门的工业美术史、中国绘画史、中国服饰史等，但还没有一个中国艺术史的梳理。我认为，如果要我们来写中国艺术史的话，必须是放在中华民族的总体文化语境中来认识这个艺术史。如果中国艺术脱离了中华民族的总体文化语境，我们就看不清楚什么是中国艺术、什么是西方艺术。再者，我们还需要思考，我们如何通过这一认识重新讨论有关“中国艺术概念” 的定义（近百年来有关艺术的概念基本是来自西方）和“中国艺术”的价值体系及分类方法？

第二类问题是，中国是一个多民族多地域的、具有多元一体的庞大文明体，如何通过艺术人类学研究差异性的优势，将这些多元一体的艺术网络关系叙述清楚，并通过不同民族语境中的艺术研究梳理出中华民族的共同体意识，以及在艺术上具有哪些共同特点？我们的研究大都是分专业做研究，这样的研究非常好，便于我们深入研究，但也会出现一个问题，并不是所有的局部研究加起来就是一个整体，因为你可能丢掉了其中的网络关系。所以我觉得系统的网络关系研究非常重要。我们既要看到它们是分门别类的，是分地域、文化、不同专业的，也要看到它里面总体的网络关系。其中，我觉得艺术人类学就有这样一个优势，因为人类学研究本身就是一种整体的研究。

第三类问题是，当下整个人类社会正处于一个巨大转型期，在这一转型过程中，许多非西方国家为了确立自身的文化身份，都在复兴自己的传统文化。在这样的过程中，艺术人类学作为一门“从实求知”的学问，如何通过对当下的中国文化实践与艺术实践的研究来探讨这些问题是很重要的。这样的探讨是否可以成为助力当代中华传统文化复兴，以及推动中国社会和文化发展的一股不可忽视的力量？

第四类问题是，中国艺术人类学的研究方法和学科体系来自于西方，因此，在做中国艺术人类学理论与实践研究的过程中，一定要将其纳入到国际的学科体系中，要使其成为国际艺术人类学研究体系的一部分，但其研究对象和艺术经验、艺术实践、以及艺术的语境和主体的不同，又使其产生了与西方艺术人类学不一样的概念与命题，从而出现新的独创性理论，在这样的过程中我们如何做到与国际艺术人类学界的前沿研究进行对话？如何能建立起一个中国的艺术人类学学派，并能在国际的艺术人类学研究领域里自成一体，具有一定的对话能力和话语权，甚至在某些方面起到一定的引领作用？

七、中国艺术人类学已有成果贡献的分析和评价

方李莉：针对以上的问题，中国艺术人类学的许多学者做了系列的研究，正是这些系列的研究，促使了中国艺术人类学的研究队伍迅速壮大，研究成果也迅速地增加。为了申报国家重大课题，近期我们团队对中国艺术人类学的发展做了一个较为详细的数据统计，并对其做了一个较全面的评估，评估的内容如下：

第一，从数量来看，艺术人类学的理论文章，从1990年至2010年共发表有121篇，而从2010年至今的10年时间共发表有216篇。艺术人类学的民族志论文，从1990年至2010年共发表有235篇，而从2010年至今的10年时间共发表有981篇。通过以上的数据统计，我们可以看到，近年来所出版和发表的艺术人类学成果迅速增加，这绝不是学者们个人的兴趣所致，而是国家发展的需要和新的学术研究趋势的需要。

第二，从内容与质量来看，大多数艺术人类学专著和论文都是采用人类学的田野考察法，这是一种“从实求知”的研究方法，也就是说，其研究的资料和内容都是来自于社会实践中的第一手资料，对于研究者来讲，资料新，观念和理论才会新。因此，这些研究成果为总结中国艺术人类学和中国艺术学以及中国艺术史研究打下了最重要的基础。

第三，中国艺术人类学之所以有如此快速的发展，也与其研究的对象有关。其研究的民族民间艺术大都是包含在本土的文化价值体系及日常生活之中，这些知识都是以往的精英文献中较少记录的活态文化，也是中国非物质文化遗产的重要组成部分，有关这方面的知识只有通过田野考察才能得到科学和有效的收集，为此艺术人类学为这些相关的研究提供了研究的方法与路径。

第四，中国艺术人类学已提炼出了若干概念或关键词，这些关键词在全球艺术人类学的学科领域中占有一席之地，为建立中国艺术人类学学派奠定了基础。

八、中国艺术人类学研究的学术目标

方李莉：其实，我在做这个梳理的同时，最重要的是想明确一个目标，即我们下一步应该怎么做，我们还应该继续怎么做。我认为中国艺术人类学未来有两个方面的研究目标很重要，一方面是理论研究。我把它大致分为四个方面：

一是通过艺术人类学的研究，探讨西方艺术学概念与中国艺术学概念之间的差异性，通过文献的比较研究和对艺术田野实地考察事实的研究，参与艺术学理论的基本范畴的再建构。

二是提炼与阐释“历史和语境中的中国艺术概念”“在全球化背景中重建中国文化象征系统”“在中国当代艺术实践中理解中国社会的现实问题”等中国艺术人类学核心范畴，建构中国艺术人类学的话语体系和知识体系。

三是探索与归纳中国艺术人类学中的“中国艺术发生学”（中国艺术历史语境的探讨），“中国艺术中大传统与小传统构成”整体性理解中国文化语境中官方礼俗艺术和民间民俗艺术的互动关系，“接通田野与历史” （借助 “礼失而求诸野”的理念，在田野中理解历史与现实），“三维一刻”和“活历史”（以发展的观点结合过去同现在的条件和要求，向未来的文化展开一个新的研究起点），“全球与地方的视野框架”（所有的地方研究都连接着全球整体，而在全球的概念里则包含着无数个地方的有机联系）等基础理论问题。

四是梳理与建构中国艺术人类学的理论框架。艺术人类学是一门来自于西方的学科，因此在研究的过程中，一方面要掌握扎实的来自西方的专业理论基础，另一方面也要意识到我们面对的田野是活生生的中国艺术发生的现场，也就是当代中国社会和文化实践的现场。因此，在研究中一定要立足于中国艺术人类学理论体系的自我建构。

第二个研究目标是应用性研究方面。艺术人类学是一门“从实求知”和“从实求美”的学问，研究对象是一系列的社会实践和艺术实践活动，因此其既是一门基础理论性学科，也是一门极具应用性的研究学科。当其面对当下中国发生的社会事实和艺术事实展开研究时，国家的每一个重大战略几乎都在其研究中得以体现，如国家的“非物质文化遗产保护”“振兴传统工艺”“生态文明建设”“乡村振兴”“全面复兴传统文化”等。中国艺术人类学在这一方面的研究目标是：

第一，记录和研究中国非物质文化遗产保护的状况，通过这一研究找到中国文化发展的新的生命力。

第二，描述和解释中国许多地方正在出现的手工艺复兴现象，认识中国传统乡村结构和文化基因，找到高科技与高人文的结合点，推进中国式文艺复兴，为促进人类社会向绿色文明转型而贡献力量;未来的社会一定是高科技和高人文合作的，手工艺属于高人文的技艺之一。学者们通过对手工艺复兴的研究，可以推动中国式文艺复兴，促进人类社会向绿色文明转型贡献力量。在此，我提出了一个“生态中国”的概念，认为任何一个社会转型必须来自于思想的转型，当农业文明转向工业文明的时候，西方出现了文艺复兴，那场文艺复兴是人对自身个体的理性认识，所以，强调的是：我是谁？我从哪里来？我到哪里去？但是今天不再是对個体的认识，而是对不同文化的整体认识，强调的应该是：我们是谁？我们从哪来？我们到哪去？我们能到哪里去？因此未来我们将面临的是一个传统文化的复兴，文化的复兴大多表现在生活上，所以手工艺的复兴也是传统生活方式的复兴，但如何进行这方面的研究，应该是未来艺术人类学的一个重要目标之一。

第三，加强对城市艺术区和艺术乡村建设的研究，关注以当代艺术的力量来激活本土传统文化的现象，并关注利用和发掘文化资源，为建构新的本土文化与本土文化经济服务，并要进一步加强和深入这一方面的研究。

第四，通过对不同民族地区的传统艺术研究，加强对中华民族视觉形象的认识及理解，为筑牢中华民族共同体意识的智库研究提供重要的理论依据。

我想讲的问题太多，但是深不下去，都是一些粗浅的概念。接下来希望大家来对我这个演讲进行讨论，听听大家的批评意见，尤其是王杰老师和徐新建老师的批评意见。

谢谢！

九、浅谈中国艺术人类学的学科建构

王杰：方老师的这个报告是一个全面而系统的学术演讲，把很多问题都梳理得很清楚。方老师的报告将中国艺术人类学的学科史、理论建设与具体实践进行了全方位的阐释。其中非常重要的是她提出来的建设中国艺术人类学学派的概念，要建设中国的艺术人类学学派，必须对中国艺术的特殊性做学理的研究。方老师提到的编写教材也是重中之重，让艺术人类学学科能够学理化，然后进入到教学实践中，可以更好地培养学生。如方老师所言，我们国内现在的教学体系还在转型过程中。像以中国的现象和理论机制为基础的学科和课程，在相关的教学体系里面比较欠缺，所以我建议方老师应该尽快地着手张罗教材的编写。在我们几个相关学科中，叶舒宪和徐新建老师很多年前就已经编写了文学人类学的教材。我这两年也在做这个教材建设工作，在教材建设工作中，我感觉到首先要把学科的系统框架、核心的概念以及核心概念之间的关系处理好。审美人类学相比较文学人类学和艺术人类学，它的历史比较短，从事研究的人也相对少，所以在教材编写方面工作应该说困难更大。方老师的演讲极具启发性，很多问题可以进一步讨论。艺术人类学、审美人类学和文学人类学学科之间的关系，哪些部分是互相重合的，哪些部分是有差异的，哪些部分是既重合又差异的，这些问题可能还要做更细致的辨析。在我看来，这三个学科应该说是一个共同的方向，一个共同的理论需要。我就先讲到这里，再次谢谢方老师如此精彩的演讲，方老师应该是做了很认真、很详细的准备，让我们很受教育。

十、也谈中国艺术人类学的总体问题

徐新建：谢谢方老师此次精彩的演讲。王杰老师讲的这部分内容，我其实也很想讲，但我们两个就不重复说了。王杰老师把方老师的报告看成一个重大项目，视为一个很重要的学术事件文本来做了一个很全面的点评，这一点我也觉得很到位。每一次报告总有不同的语境和文本的特点，而从一个课题的论证文本到教材，方老师向我们展示了课题内部的生产流程，这套论证体系值得学习。

首先，我认为方老师的讲座是一个大型系列节目的一幕，上一幕在2021年1月7号，是同系列讲座的第十七期，题目同样也叫“问题与方法”，是由王杰老师主讲，主题是“审美人类学与艺术人类学：问题与方法”。那次演讲也是我们三位老师同台演出，只不过角色有所调整。今天没有让文学人类学和艺术人类学同台演出。方老师的报告让艺术人类学得到单独而完整的展示，并呈现在与审美人类学与文学人类学的对话背景中。这样的好处是可以更加清晰地展示什么是艺术人类学。所以在这个意义上，我认为今天的报告很成功，为大家提供了良好的对话基础。

方老师对艺术的概念进行中西、古今且系统完整的梳理。这项工作非常有必要，但也会存在一些问题。在我看来，每个学者都会在多元变异的概念谱系中做出取舍并体现差异。由于翻译引进的中西杂糅原因，大致会有三个层面的艺术定义，即宏观、中观和微观的艺术概念。在宏观的概念里面，艺术包括了文学，所以文学的定位是被包含在艺术里面的，一如人们习惯说的七大艺术或者八大艺术等。在宏观的分类中，文学被称为“语言的艺术”，这是文学获得合法性的基础所在。这样的划分，可视为宏观的艺术或者叫总体的艺术。然而在中观的分类里，文学却独立了出去。独立后的文学与艺术并列，所以才会有文联（文联的全称为“文学艺术界联合会”），才会有文学院跟艺术学院并列的现象，也才会有如今文学与艺术学都被列为一级学科的奇怪现象。因为在艺术的中观定义中，文学不再隶属于艺术。这样一来，由于中观的艺术含有自身局限，所以它不讨论文学问题。可是正因为不讨论文学，导致艺术的不完整，使得很多案例和论述都残缺不齐。最后是微观的艺术概念。如今，微观的艺术概念每每等于美术，特指绘画、雕塑等造型类别。于是，人们讨论艺术的时候往往仅指美术，甚至只是造型艺术和视觉艺术，甚至不再包括戏剧、音乐、电影和电视，也不包括新涌现的网络艺术。可见，对艺术概念的界定和分类，应是艺术人类学学科探讨的重大问题。

另外，方老师的报告中提到“中国艺术人类学”问题，便又涉及到有关地域和族群以及文化的分类，因为艺术也好，文学也好，还是美学也好，作为学术话语理应是去地域和去时空的，艺术人类学、文学人类学和审美人类学都有着人类学的共同目标和追求，如果在人类学的整体性当中，加上了地域、文化、族群，以及国家，那么就会引发一系列新的问题，需要辨析和讨论。

在我看来，中国艺术人类学有两个维度是并存的，一是“艺术人类学在中国”，指在中国的艺术人类学研究;另一是“中国式的艺术人类学”，则指中国式的艺术人类学研究。前者是人类学的整体、普遍及恒常等特性在地域中的表现，后者则突出整体前提下的地方话语。在此意义上，中国艺术人类学的研究需要建立在有关人类艺术整体的认知基础上，而不仅限于对先秦以来中原或四夷的诗歌、绘画及陶器、建筑、服装、音乐的具体描述，而应加入到更为普同的人类艺术整体之中，由此展现其自身具有的地域性和特殊性。

其次，中国的艺术人类学要不要以国为界，限制自己的研究范围？中国的艺术人类学要不要研究非洲、研究印第安人、毛利族？以及研究纽约的大都会博物馆？作为一个文明大国和一个占有世界人口1/4的强国，拥有几千年悠久传统和丰富理论积累的中国学派，如果它的研究对象只在本土，这样的视野和胸怀还是有点可惜和遗憾。

此外，对于方老师的团队所秉承的由费孝通先生开创的人类学的实用性和应用性表示欣赏与佩服，我们认同这样的人类学本土关怀。我特别赞同方老师所讲的艺术乡建已消化、回避或者提升了关于非遗运动的很多曲解，因为非遗并非实在的存在物，而只是一个属性，一种标签，所以非遗没有理论的一个悬空概念，作为一个学科是难以为继的。因此要从非遗现有的过渡性论述与过渡性话语突破出来，转向人类学面向，让艺术人类学进场。当艺术人类学进场以后，跟乡村振兴与乡村建设结合，才可能出现真正的艺术乡建。但是近年来的艺术乡建问题很多。在我看来，最突出的问题在于与人类学原则相悖的“介入”。艺术介入乡村建设，而不是传统主张的观察、描写和分析，于是带出很多风险或者说陷阱。目前各地涌现的许多新的乡建品牌，比方说成都就有非常多这样的新品牌，像民乐村一样有政府参与、企业资本投入的这种艺术乡建，其中缺乏人类学的文化整体和民族志的主体性。外来艺术介入的问题在于忽略了本地民众的艺术传统，无视它们的自我生长、自我表述和自我传承。介入后的乡建只是无灵魂的外观，不再是有根的继承，成为了外来的艺术打造和视觉包装。表面上看，这些村子可能装修得很漂亮，实际的第一个危险就是民众不在其中，传统被剥夺，当地的主体性丧失。以丽江为例，我们看见的是外来的资本和艺术家把这个地方视作他者的故乡，当成自我的乐园。不少乡村景区的酒吧一条街上布满各地商贩的叫卖，被雇佣的本地民工则成了文化表演者。

当然我的意思不是简单否定艺术乡建，而是说其中存在很多微妙且有待研究的问题。从人类学的参与观察到艺术人类学的介入乡建，这两个概念差别很大。参与观察相对稳妥地保持了一种对话关系，而在艺术乡建中很多艺术家并没有认真考察更没有深入的田野交流，就十分主观地带着自己想当然的艺术理念去改写当地文化，重塑他者。现在很多高校搞设计的人做出的新农村建设，大都是用的千篇一律的图纸，把乡村弄得不像乡村，街道整齐划一，乡民手足无措，游客也不觉得舒服。总之，有很多问题值得我们探讨，艺术人类学在什么意义上能够保持人类学传统，至少是主位跟客位同在、共有、共享，以这样一种互补和能动关系为前提。我觉得我们三个学科在这个话题上还要把美学的问题带进来，是超越实践性这个层面的。上次我们提到近百年来以“美育代宗教”运动。在中国文化的现代化过程当中，这是一个不能回避的问题。当然我这个问题王杰老师觉得可以讲也可以不讲，我们下次在浙江也可以讲。如果主席认为这个问题没有偏题的话，我也希望王杰老师回应一下。我大致先说到这儿，我觉得评议人的作用就是要把我听了的感受回应给主讲人，给我们共同的评议人和主席。

我要說的暂时就是这些，谢谢大家！

十一、中国艺术人类学的提出原因与学习经验

方李莉：我今天讲这个题目是想让王杰老师和徐新建老师来了解一下我对艺术学的一些思考，并帮助我完善这一思考。另外，当你们了解了我对艺术的一些思考以后，下一次我再谈我们三个学科的关联性和差别性的时候就有了一点基础。到了浙江大学我肯定会谈的，而且我还会把文学人类学放在很高的位置。因为我觉得文学人类学说不定还是个母体，因为任何的文化都来源于神话，神话是不是可以被归到文学里来呢？所以徐老师别着急，我不会把你的这个文学人类学当门神的，而且会放在一个我自己认为合适的位置，但是究竟是否合适还是由你来判断。

刚才听完徐老师和王老师的评议后，我觉得有两个问题可能是我需要回答的，一个问题就是我为什么要提中国艺术人类学，为什么不单单提人类学的研究？因为我觉得这是有指向的研究课题。之所以提出这样的研究，是因为西方艺术中所定义的“美的艺术”主要是指向形式，而忽视了背后还有一个庞大的意义世界。由于意义世界的被淹没，不同国家和地域的本土艺术就一直被遮蔽，因为按照西方的艺术概念，每个国家的传统都可以统一在一个同样的形式标准中。其实西方产生于18、19世纪的艺术，也是工业革命的产物，它并非完全是西方的传统文化。这是西方社会为了适合工业革命的资本经济和市场经济，推动天才的个体艺术家，创造出可供收藏和拍卖的艺术品，在这种概念下产生的艺术，并不适合每一个国家和每一个语境。所以我们希望看到的是，如果能够把艺术还原到中国自身的语境中去认识，我们是否能建构出一套具有中国原创性的艺术理论。

第二个就是学习经验。为什么不研究国外的市场？首先是没条件，中国学者很难有机会向西方人类学者那样到世界不同的国家做田野。我在美国待的时间也到处跑，那这算不算田野？那也不能算，只是走马观花地看了一下，尽管我当时是真的有心去做一个西方的田野。其次，我觉得徐新建老师讲的有道理。当下虽然是一个全球化的时代，但我们一定要意识到，全球化和本土性是同时存在的，没有全球的概念也就不会有本土的概念，从这样的意义来讲，我们研究的本土也是在研究全球，因为我们需要保持全球的视野和目光。因此，所谓“本土”，并不是真正意义上的脱离全球化的本土，而是全球化视野下的本土。我一直讲，我研究的景德镇未必是景德镇的景德镇，也未必是中国的景德镇，它可能是世界的景德镇。因为现在没有一个地方不跟世界相互联系，所以，尽管我们研究的是中国，但是它还是有世界的语境在里边，有全球语境在里面，因为它是在全球化的背景下进行的研究，所以艺术人类学的研究强调三个方面：一个是实践，一个是全球化，还有一个是未来性。这个社会发展太快了，我们一定要对自己的未来性有一个判断，要想有这样的判断必须要对全球的文化有个认识。其实徐老师谈得也挺好，我们中国的学者，如果说真正要成为泱泱大国的学者，中华文明要成为一个发达的文明，就一定要有全球的眼光。我不知道我这样的回答，徐老师会不会满意。

第三个问题是关于艺术乡建的问题。实际上，我并不觉得那些当代艺术家介入艺术乡建是非常对的，我也与徐老师一样保持着高度的警惕性，希望艺术家们有点人类学的概念，至少变成一个准人类学家，再去介入艺术乡建。我认为当代艺术家进入到乡村既是一个坏事又是个好事。坏事是指他很可能会带来破坏，但是好事就说明农村开始有希望。艺术家是时尚的中心，哪个地方有艺术家，哪个地方就会成为时尚。以前的艺术家是不屑于去乡村的，但是今天艺术家能够到乡村去，自觉自愿到乡村去，说明世界正在变化，所以艺术家参与乡建的时代已经到来，但关键是人类学家如何去与艺术家合作共同推进乡村振兴的发展。我觉得徐老师说得很对，我发现不光是艺术家，还包括政府、企业，没有一个人会尊重当地农民。做田野调查，要听从乡民们的声音。事实上，现在没有谁会听从这些乡民的声音。我参加过好几次艺术乡建讨论，因为是我组织的。我也参加过一些乡村振兴的村庄建设。我去看了，发现没有一个人会问乡民，所以我就到一个个的村庄去，问了一个搞村庄开发的人，这个村庄有没有历史啊？他就跟我说这个村庄能有什么历史啊？我问，你怎么知道它没历史？他说书上没有记载，网上也找不到。我说你可以问问当地的农民嘛，他们就没问过。后来当地农民就告诉我，这个村庄是宋代的时候就有的，我问他以什么为证据？他说我们一棵树就是1000多年的史书。你看，这些搞村庄开发的人就没有发现这个村庄是一个古村落。其实，关心乡村的人是很少的，这就是我想到做艺术乡建的原因。为此，我的每个艺术乡建学术讨论会，每次都是请一些艺术家来讲他们的案例，然后再请人类学家来评议，希望通过这样的交流，让艺术家们感觉到人类学的知识很重要。最重要的是到一个乡村中，一定要了解乡村，一定要了解村庄历史和当地的人文资源，最重要的是要去向村民们学习，了解这就是人类学的方法，这就是我每年举办一次艺术乡建讨论的初衷。

另外，我特别希望能在各门类艺术以及非遗里面开设艺术人类学课程，因为我觉得如果他们但凡了解一些艺术人类学的知识，再到乡村去做艺术乡建，就不会那么傲慢地认为自己是可以拯救乡村的人。事实上不是我们去拯救乡村，而是要乡村来拯救我们。乡村是中国未来发展的最后的一个压舱石，是中国走向未来的最大的法宝之一。因为城市已经全球化一体化了，多元文化已经不存在城市里面，全世界城市有的问题中国的城市都有，唯独乡村还是一片绿地。当然，现在乡村其实绿地也未必存在，但是能不能让它恢复生机？不仅恢复自然的生机，也包括恢复它传统文化的生机，因为中国文化的根底在乡村。西方的文化基因主要是来自城邦文明，而中国是个乡村国家，因此，其文化基因在乡村，而不在城市。所以费孝通要写“乡土中国”，而梁漱溟先生则认为，中国乡村之建设乃是中国的文化之建设，振兴乡村实际上也是在振兴中国文化。在这样的过程中，看起来是复兴传统，但实际上却是在传统的基础上再创造出一个新的文化来。就像西方的文艺复兴，表面上是在古希腊古罗马里面找资源，最后发展出来的是一个全新的社会，我也是同样希望中国能有这样的一个机会。

说到这我就觉得很惭愧，我这个人做事情特别慢。徐老师文学人类学的教材那么早就写出来了，王杰老师审美人类学的教程也要出来了，我教艺术人类学，带博士生从2003年到现在都快20年了，我竟然每年都在讲，年年都在讲，都有讲义，但年年这个教材都没出来。我的心比较野，老觉得编教材好像不是特别有挑战性，反而觉得研究才有。其实编教材也有挑战，但是我老是没太重视这个事情，所以我得向二位老师学习，让我觉得这是迫在眉睫的，也希望艺术人类学的教材能够写出来，而且我们是不是可以联合起来一起推动这个系列教材的发布，看我们能不能共同把这个教材推到一些基础学科里面去。这是我的想法，我觉得还是非常好的。

十二、再谈艺术人类学、审美人类学与文学人类学的互通关系

王杰：我觉得方老师的演讲让我思考了很多问题。听完方老师今天的演讲，我觉得我们审美人类学和艺术人类学的边界就更清楚了。文学人类学和艺术人类学确实是有各自的学科体系和各自所主要工作的侧重点，不过研究对象都是艺术，本来就是一家。其实，审美是大于文学艺术的总和的。在文学艺术之外，还有一部分是审美，本来就是一个大的家族，区分有一定的必要，可以使得自身更加清楚应该着重在什么地方。比如说我自己，那么我就知道我的美学人类学应该着重在什么地方去用力，有些地方方老师做了，那么我们就不要去做了。但是理论整合的时候，我们可以把它整合到一起，所以我自己觉得我们在讨论学科的区别，包括从方法论层面我觉得就有区别，从理论的侧重点上应该也是有区别的，那么在有些问题上有没有区别，我觉得我们还可以讨论。

我觉得今天我们的讨论，以及徐新建老师也讲到一个很重要的观点，我都是很认同的，就是我们确实有必要对话，因为审美人类学、艺术人类学和文学人类学确实有共同的问题，有共同的学科背景，那么应该说也有大体共同的理论的追求，虽然有些不同意见，但是意义不大，更重要的是要在当代中国的语境下，应该做什么事，怎么样做好，要有互相呼应，互相的支持。我觉得这对我启发很大，我就讲这些。

徐新建：刚才王杰老师说得挺好的。他留了很大的余地，是怕说完了在杭州就没有话说了，其实

有些事每每无话可说，而很多话则是说不完的。不仅如此，方老师的回应也达到很好的效果。第一我想通过这个提问进一步探究方老师在艺术乡建这个问题上的基本思考，我觉得刚才她解决了我很大的顾虑。我认为方老师阐述了十分明确的人类学立场，虽然以艺术介入乡村建设，但她坚守了人类学家的学者品位。方老师能在城市化全球化过程当中高度评价乡村的意义，恰恰体现了她对费孝通倡导乡土中国研究的学脉相承。现在很多人把乡村看成包袱，把乡村仅只看成一个脱贫的对象，一种有待清除的落后愚昧的存在物。在这一点上，方老师有着非常突出的学者理性和人文关怀，而且能站在弱势群体的立场说话。面对古村落的重建，那些急功近利的所谓专家们轻而易举就否决掉其本土传统是不对的。

此外，在倡导建立中国艺术人类学学科或学派时，该如何处理长期占强势地位的现代性话语？我认为在这方面，艺术人类学与文学人类学以及审美人类学都面临共同的难题。这三个学科由于秉持人类学这样一种共同的方便利器或工具，有時反倒成了包袱，即在对待本土传统时，容易出现他者化倾向，也就是容易将本土传统的主体性遮蔽。在这点上，反倒不如没有这些包袱的学科，比如传统文论与东方诗学，这些以本土为主体的传统学科里有很多可以挖掘出来的资源。如果只靠引进的人类学单打独斗，则难以对接从先秦以来的诗学传统、文论传承。因此，在我们处理上述问题之际，不妨让人类学暂时悬搁，回到艺术本身，暂时不考虑带有现代性和全球化的人类学话语，而是转过身来，面对本土的表述，比如汉语诗学里的艺术分类及批评话语，无论“兴观群怨”说还是“诗无达诂”论。汉语的古代哲学是把艺术放到个体的人生修行里去关注的，强调从人格、社会及整个宇宙的对话。西方的艺术理论当然有用，但过量引用而无对话就会失衡。

谢谢！

安丽哲：感谢三位教授今天的精彩讨论和诸位同仁与同学们的聆听，也请大家多多关注我们的艺术人类学论坛后续的讲座！

参考文献：

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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）