《新编南词定律》中不可忽略的曲体观念

2022-03-19王志毅

黄钟-武汉音乐学院学报 2022年4期

王志毅

《新编南词定律》简称《南词定律》，由清代吕世雄等人编辑与校对而成。该谱正文中每卷的卷首皆有落款：“古吴吕士雄子乾、钱塘杨绪震英、姑苏刘璜子秀、金阊唐尚信心如，编辑。”①［清］吕士雄等辑：《南词定律》，载于《续修四库全书》编纂委员会编：《续修四库全书》（第1751 册），上海：上海古籍出版社2002 年版，第137 页。卷尾有落款：“筦江金殿臣辅佐点板，姑苏邹景僖鲁臣、张志麟熙瑞、李之云紫芳、周嘉谟昌言仝校，徐应龙御天重校。”②［清］吕士雄等辑：《南词定律》，载于《续修四库全书》（第1751 册），第236 页。从以上落款可知，该谱为吕士雄与当时宫廷一批御用文人合作编辑而成。据《曲谱研究》载，《南词定律》有香云阁刻本与内府刻本，两种版本内容相同，惟卷首第一篇序文不同。内府本的序文题“恕园主人”，香云阁本的序文题“榖旦主人”。③周维培：《曲谱研究》，南京：江苏古籍出版社1999 年版，第172 页。又据《南词定律》序后题款“康熙五十九岁次庚子菊月”，可知该谱最迟成书于康熙五十九年（1720）。吴梅“庄亲王总纂《九宫大成南北词谱》叙”也云：“又五十九年，长洲吕士雄等撰《南词定律》十三卷。”④王卫民编：《吴梅戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社1983 年版，第474 页。本文所依据的版本是收于《续修四库全书》中的香云阁本。

该谱是康熙年间继《御定曲谱》后又一部官修的九宫曲谱⑤“九宫曲谱”是指以系列宫调为体例辑录曲牌体式的曲谱。，也是现存最早的南曲工尺谱。据该谱的曲牌注释可知，其编纂过程参阅了众多旧谱的体式，也采纳了众词家的曲学观点，如黄钟过曲【团圆旋】《拜月亭》体注：“此曲亦止出于钮少雅谱内，张寒山谱内耍鲍老下有注：‘一名团圆旋者’，总即耍鲍老之别名，其词文句法亦全不同，姑（故）录以备一体。”⑥［清］吕士雄等辑：《南词定律》，载于《续修四库全书》（第1751 册），第200 页。又正宫过曲【倾杯序】《梅苓》体注云：“即如沈伯英、丘琼山、蒋惟忠、杨升庵、李笠翁诸公，俱非不谙词律、不通文理者，皆有首句七字，次句五字之曲。”⑦［清］吕士雄等辑：《南词定律》，载于《续修四库全书》（第1751 册），第285 页。此外，也提到“墨憨先生”“谭儒卿”等人的曲谱。说明，该谱在曲牌体式的收录与格律的认识上，能够做到博采众长，集思广益。虽然如此，但该谱在曲体观念上，仍有自己的创见，不可忽略。

一、曲体的收录

九宫谱编辑的主要目的乃是促进戏曲的创作，曲牌的收录是为规范其体式与格律，并在戏曲中更好地应用。由此可见，戏曲曲牌的收录显得非常重要。相对旧谱而言，《南词定律》在曲体收录方面，其观念独特，即关注戏曲曲牌，并且突出犯调曲牌的收录。特别是对近世传奇戏曲的收录，显得格外重视。

首先，戏本曲牌收录最多。就明清南曲九宫谱而言，所收录的戏文总数为492 种，而仅《南词定律》一部收录有336 种，占戏本总数的68%，是收录戏本最多的曲谱。就新增的传奇戏本，此谱达175 种，占该谱总戏本数的52%。故而，该谱也是在旧谱基础上增加戏本最多的曲谱。新增戏本如下所列：

四喜、节孝、璎珞会、双红、长生殿、一捧雪、百顺、奈何天、千忠录、金雀、江天雪、眉山秀、百炼金、长命楼、风流配、御袍恩、芭蕉井、磨尘鉴、春灯谜、情缘、彩豪、全节、香囊、神镜、怜香伴、红拂、祝发、千祥、金锁、慎鸾交、玉马缘、四元、醉菩提、元永和、龙华会、瑞霓罗、琥珀匙、金串、巩皇图、遇仙、水浒、荷花荡、麒麟阁、闹花灯、锦江沙、风流院、清忠谱、赛金莲（一作“金莲”）、蟾宫会、一文钱、翻浣纱、虎符、双卺缘、绿绮、庆有余、紫霞觞、扶龙位、运甓、锦笺、巧团圆、人兽关、纲常义（疑作“纲常记”）、连环、十大快、葛衣、玉簪、名花榜、检书、玉妃仙、财星现、全德、没名花、广寒香、一诺媒、双蝴蝶、再生缘、连城璧、玩婵娟、双珠、万年欢、书中玉、怀香、麒麟、乾坤啸、比目鱼、广陵仙、满床笏、慈悲愿、诗扇缘、占花魁、聚英雄、非非想、全家庆、风筝误、岁寒松、儿孙福、鲛绡、忠孝录、西园、桃花、双烈、朱文、减灶、天下乐、状元旗、闹乌江、寿为先、烂柯山、文星现、画中人、东郭、吉庆图、金丸、竹叶舟、长生乐、绣花针、琴心、惊鸿、石鳞镜、白玉楼、双玉人、意中缘、双锤、蜃中楼、一种情、玉镜、胭脂、紫琼瑶、福星临、昆仑索、五福、洞庭红、四贤、五代荣、万寿图、牛头山、双熊梦、金钿盒、双螭壁、白纱、彩衣欢、补天、软蓝桥、双遇蕉、祥麟现、飞龙凤、鹦鹉洲、银瓶、存孤、幻奇缘、青衫、双福寿、碧玉串、锦上花、幻缘箱、九莲灯、鸾钗、风云会、一合相、风流梦、療妒羹、后七国、万里圆、党人碑、虎囊弹、忠良鉴、龙膏、美人香、醉乡、鸾刀、玉搔头、卖水、练囊、玉环、认（一作“忍”）毡笠⑧此内容由笔者整理。

戏本的增多，表示戏曲曲牌增多。戏曲曲牌的增多，致使曲牌体式趋向丰富。清初传奇戏曲的进一步繁荣，与《南词定律》大量戏曲曲牌的收录有一定的因果关系。戏曲曲牌体式的多样，可促进戏曲创作的发展。《南词定律》中大量的戏曲曲牌体式，对明清传奇戏曲及其曲牌的研究具有重要的文献价值。

其次，减少词作的收录。综观九宫曲谱，曲牌出处的标注一般分为四种情形，即戏本名称、“散曲”或散套名称、词作家或选集名称。本文将标注“散曲”、散套与戏本名称之外的所有出处称之为“词作”。“词作”之类的作品，《南词定律》很少收录，全谱仅有9 支（见表1），占曲牌总数的0.4%，是继《旧编南九宫谱》后，明清南曲九宫谱中收录词人或词作最少的曲谱。

表1 《南词定律》中的词作

由此可见，《南词定律》中的词作甚少，而是注重传奇作品的收录，而且大部分是近世传奇作品，元明旧作不多。这是该谱曲体收录的一大特色，也可说明清初是传奇戏曲进一步繁荣的时期，如郭英徳《明清传奇史》“第三编”云：“从清顺治九年（1652）至康熙五十七年（1718），共六十六年，是明清传奇的发展期。”⑨郭英徳：《明清传奇史》，南京：江苏古籍出版社1999 年版，第309 页。

再次，突出“犯调”曲牌的收录。《南词定律》中的十三个宫调皆收有犯调类曲牌，共有655 支，如黄钟犯调收有【降都春影】【换头】【霓裳六序】【花月围京兆】【花眉月】等51 支。南曲九宫谱中的曲牌类别是指依据曲牌的用途或性质所进行的分类。早期的九宫曲谱是依据曲牌在戏曲表演中的场合与用途将曲牌划分为“引子”与“过曲”两类，如蒋孝的《旧编南九宫谱》、沈璟的《增定南九宫曲谱》、钮少雅《南曲九宫正始》等等。“引子”乃脚色开场所唱的第一支曲牌，“过曲”则指“引子”开场之后所唱的所有曲牌，实际早期曲谱的“过曲”中包括有“犯调”与“尾声”两类曲牌。九宫谱中的“犯调”亦称“集曲”，是一种曲牌的创作方法，因其创作方法而得名。因“犯调”曲牌也用于“过曲”，故早期曲谱将“犯调”归类于“过曲”，不单独分列。由此可知，九宫谱中的“犯调”与“过曲”是属于不同标准划分的类别，两者虽用途相同，但概念的内涵不同。所以，《南词定律》为了突出“犯调”曲牌的性质与数量，单独将“犯调”曲牌收作一类，以强调其与“引子”与“过曲”曲牌的区别，彰显了该谱与旧谱不同的曲体分类观念。

二、曲体的编辑

曲牌体式的编辑也能反映编辑者的曲体观念，如何编辑该曲牌体式才能更好的显现其格律内容，应该是编辑者们重点考虑的问题之一。旧谱在此方面显得有所欠缺，特别是早期的曲谱，如《旧编南九宫谱》《增定南九宫曲谱》《南词新谱》等，其曲体仅囿于平仄与板位的标注而已。《南词定律》在曲体的编辑上有自身的特征，如其宫调设置解决了旧谱存在的对峙问题，在曲牌名下标注曲牌的句数与板数，并且第一次在词文旁标注工尺，这些观念与举措进一步揭示了九宫谱的文化意蕴，提升了九宫谱的使用价值。

首先，建立一种新的“十三调”宫调系统。该曲谱舍弃了以往“九宫”与“十三调”并存及对立的宫调设置观念，将两者合并为一种新的“十三调”系统。又取消了“仙吕入双调”这一宫调设置，将该宫调中的曲牌，按照其来源及声调特征重新归属于“仙吕”或“双调”之内。

词曲宫调实际源于一个系统，即隋唐燕乐二十八调。旧谱中“九宫”与“十三调”本属一个宫调系统，只是早期因用于不同的艺术样式中而宫调名称有所改变。就燕乐宫调系统而言，“般涉调”与“正宫调”、“正平调”与“道宫调”、“高平调”与“南吕调”、“羽调”与“黄钟调”四组宫调，原属相同调式的不同称谓，并非两种不同的调式，实际前后两种宫调同属于一种律位的羽调式，严格讲是不能共存一起而称作“十三调”。如《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》“新定南曲谱凡例”云：“更谓某调在九宫，某调在十三调，强加分离，直同痴人说梦。”⑩［清］张彝宣辑：《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》，载于《续修四库全书》（第1750 册），第635 页。也如《南词定律》“凡例”云：“即（既）九宫之名已失其实矣。但存其名而无其目，何曾有九宫十三调耶！”⑪［清］吕士雄等辑：《南词定律》，载于《续修四库全书》（第1751 册），第39 页。于是《南词定律》便参考查继佐《九宫谱定》与张彝宣《寒山曲谱》的宫调设置，取消了“九宫”与“十三调”并立的做法，重新梳理曲牌的宫调归属，将两种宫调合为一种新的“十三调”系统，这种做法对于后世曲谱的编辑以及后世学者的宫调认识具有积极作用。如周维培《曲谱研究》云：“重新厘定实用的南曲宫调系统，这个做法是可取的。”⑫周维培：《曲谱研究》，第174 页。

其次，曲牌句数与板数的标注。该谱句读与板位符号齐全，韵句与逗句划分严明，实板、腰板与截板的标注清楚，并且在曲牌名下题注句数与板数，彰显了该谱在格律方面的细致与严谨态度。《南词定律》中的每支曲牌皆标注句数，且除引子曲牌外，其它曲牌皆标注有板数，如黄钟过曲【降都春序】题下注“八句，二十四板”，又【前腔】注“八句，二十四板”，【前腔换头】注“九句，二十七板”⑬［清］吕士雄等辑：《南词定律》，载于《续修四库全书》（第1751 册），第147—148 页。等。韵脚、句数与句法或板位，是曲牌的主要格律特征，曲牌的正格与变格或“正体”与“又一体”的区别主要体现于此，也是后学者曲牌创作时需要把握的重要内容。说明《南词定律》重视格律变化对曲牌体式的作用，是该谱与旧谱不同曲体观念的体现。如王瑞生《南词十二律昆腔谱》跋：“国朝康熙之季，《南词定律》出，度曲家始有准绳，大抵考订异同，纠核板式。”⑭王卫民编：《吴梅戏曲论文集》，第490 页。又如《曲谱研究》云：“王季烈干脆把《南词定律》视作戏曲音乐谱（工尺谱）的源头，其原因也在于该谱点板精确，是度曲家寻声习唱的有用工具。”⑮周维培：《曲谱研究》，第180 页。

再次，板眼与工尺的标注。《南词定律》是辑录传奇戏曲曲牌最多的曲谱，也是南北曲最早标注工尺字的曲谱。但该谱的工尺样式有编纂者自己的曲体观念，主要表现在以下三点：

其一，傍词点板，腔板分离。古人有云“腔从板而生，从字而变”⑯［清］谢元淮：《碎金词谱》，道光二十七年（1847），第5 页。，那是无工尺标注情况下“依字行腔”的格律谱时期，板位只能附注于词旁。后工尺谱产生，本应随腔点板，或随工尺点板，即板位需附注在工尺字旁。工尺谱读谱的重点是以板位判断小节，以板眼统领旋律，腔板应和，犹如《新定十二律京腔谱》（凡例）所云：“板既有定，则腔调亦当区别，而曲乃大成。”⑰［清］周祥钰等：《九宫大成南北词宫谱》，王秋桂主编：《善本戏曲丛刊》（第六辑），中国台北：学生书局1988 年版，第70 页。所以，后世工尺曲谱“依附工尺点板”已成常规。但《南词定律》的工尺谱样式是在曲牌词文的左边标注工尺字，在词文的右边点板。该谱傍词点板，致使“声腔”与“板位”分离，板位的作用仅针对词文，而非旋律（见图1）。

图1 《南词定律》中的板位与工尺

从图1 可知，该谱工尺字的标注方式，是在旧谱词文点板的基础上，为不影响旧谱的板位，直接在左边附注工尺，并非将工尺字插入于板位与词文之间。这种标注法，对于编纂者而言，比较便捷，无损旧谱的板位，但没有考虑“板眼统领旋律”的作用，而成为一种缺憾。

其二，标注“板位”而不注“眼位”。板眼符号是工尺谱的核心内容，眼的个数是决定曲牌板式的标志，板眼的位置，特别是虚板虚眼的位置是决定工尺音符时值的主要依据之一。《南词定律》中的工尺谱式，皆是“有板无眼”的样式，即只见三种板位，而未见眼的符号，如以上图谱中的黄钟过曲【降都春序】及其【前腔】中仅标注有“头板（ヽ）、腰板（∟）、截板（—）”三种板位符号，当然《南词定律》“凡例”有云：“凡诸曲，如‘ヽ’者，曰‘正板’，又曰‘头板’，乃方出音即下板者是也；如‘∟’者，为‘掣板’，又曰‘腰板’，乃字出已半拍于音之中者是也；如‘—’者，为‘底板’，又曰‘截板’，乃字音已完方下板者是也。”⑱［清］吕士雄等辑：《南词定律》，载于《续修四库全书》（第1751 册），第44—45 页。这种只注板位而不注眼位的曲体观念，会使一板一眼与一板三眼，或加赠板的板式都无法判断，而且会误导读者以为整谱皆是“有板无眼”之板式。板式无法判断，旋律的快慢与节奏不能从谱中确定，曲调演唱只能依靠口传心授，这可能是该谱又一点缺憾。如《碎金词谱》“凡例”云：“曲之高下、疾徐，俱从板眼而出。板眼既定，斯节奏有成。”⑲［清］谢元淮：《碎金词谱》，第4 页。说明板眼在词曲及其演唱中的重要性。

其三，引子曲牌未注工尺。九宫曲谱的编辑主要是为了罗列曲牌的体式或格律范式，供后学者选用，工尺的标注也是如此。引子是曲牌的主要类别，是戏曲中不可或缺的曲牌，几乎每一出目的戏情中都要唱用引子，特别是生、旦上场常用引子开场。引子曲牌虽然都唱散板，但不同脚色上场所唱的曲调不一定相同，至少生旦行当与净丑的引子不能相提并论，故引子曲牌的工尺标注也显得非常重要。《南词定律》中的所有引子曲牌都没有标注工尺，可能会导致后学者不重视引子曲牌的音乐，甚至出现引子曲牌的音乐创作与应用存在随心所欲的现象。这种曲体的编辑观念，也是该谱的一点缺憾。

从以上“板眼与工尺标注”的谱面现象看，可反映《南词定律》在曲体编辑上的守旧观念，虽然标注有工尺，却是停留在格律谱时期的曲体编辑习惯，遵循着“腔从板而生，从字而变”的制曲传统，也可反映当时文人仍然是运用“依字行腔”的曲唱观念。如再仔细分析，该谱的点板与工尺标注而致“板腔分离”，可能不属于同一批或同时期文人所为，或说《南词定律》的工尺标注应该在康熙以后，如毋丹博士认为：“《新编南词定律》中标注的工尺谱并非吕士雄等人所为，而应是乾隆六年（1741）到乾隆十一年（1746）徐应龙利用原书版双色套印此书时所加入。”⑳毋丹：《〈新编南词定律〉非第一部戏曲工尺曲谱考辨》，《文献》2014 年第5 期，第167 页。果真如此，该版《南词定律》在工尺编辑方面存在不足，则不足为奇。虽说“标注的工尺谱并非吕士雄等人所为”，但该谱仍然是迄今发现的第一部标注工尺的九宫曲谱，可能属于首创之列，未及周全考虑，工尺标注的缺陷在所难免。不过，后世《九宫大成》已悉数补正，由于篇幅所限，这里不再赘述。

三、曲体的处理

《南词定律》是宫调体例与曲牌编辑相对比较规范的曲谱。该谱的宫调齐全而且不冲突；宫调与卷次分配整齐，也不紊乱；序文、凡例以及总目录与次目录皆有。该谱是继《南曲九宫正始》之后，体例最完备的曲谱。若与旧谱相比，其编辑目的与曲牌体式的称谓基本未变，但在曲牌体式的要求与处理上有自己的观念。

首先，将“换头”曲牌集作“犯调”㉑此处之“犯调”，指代“集曲”，是指与“正曲”相对而言的一种曲牌类型，此类曲牌是集有两支及以上正曲曲牌的部分句子而成。曲牌中的首曲。曲牌体式的编排，常有“始调”㉒“始调”，意指开始的曲调，“始调曲牌”则指开始的曲牌，即该体式的第一支曲牌。“前腔”“前腔换头”“又一体”等名称。“换头”者，一般指改变前腔曲牌的首句，或在前腔曲牌的首句前增加一句，又称为“前腔换头”。既然是“前腔换头”，本该先有前腔或始调曲牌的体式，后续才编排“换头”曲牌，两种体式都要辑录，这样可方便比较与分别“前腔”与“换头”的不同句式内容，供后学者选择与应用，此乃曲牌体式编排上的常规。而该谱对“犯调”曲牌的处理不同，就是“犯调”曲牌中的首曲不用始调，而是用其“换头”，即将“换头”曲牌集作“犯调”曲牌的首曲。如黄钟犯调，收有以【啄木儿】为首曲的系列犯调曲牌，即【啄木歌换头】【啄木鹂换头】【啄木叫画眉换头】【啄木宾换头】【啄木江水换头】，连续五支犯调曲牌，其首曲不收【啄木儿】始调（如《百顺》“从别后到帝机”）的六字句体，而收【（啄木儿）换头】（如《双红》“言羞对”）的三字句体，故该谱皆在犯调曲牌名后标注“换头”二字。㉓［清］吕士雄等辑：《南词定律》，载于《续修四库全书》（第1751 册），第220—223 页。又如南吕犯调，收有以【宜春令】为首曲的系列犯调曲牌，即【宜春引换头】【宜春序换头】【宜春绛换头】及【前腔换头】【宜画儿换头】【宜春琐窗换头】及【又一体换头】【春瓯带金莲换头】【春溪刘月莲换头】，连录九支犯调曲牌，皆在犯调曲牌名后注“换头”二字㉔［清］吕士雄等辑：《南词定律》，载于《续修四库全书》（第1752 册），第371—376 页。。再如双调犯调，收有【昼锦堂】系列的【锦棠姐姐换头】【昼锦画眉换头】【锦堂集贤宾换头】，连续三支犯调，也皆注“换头”；又有【醉公子】系列的【醉侥侥换头】与【又一体换头】【公子醉东风换头】犯调曲牌；㉕［清］吕士雄等辑：《南词定律》，载于《续修四库全书》（第1752 册），第567—570 页。等等。以上犯调曲牌在旧谱中也常有收录，但不加注“换头”二字。这种犯调曲牌名称的处理，使得曲牌的体式和性质更加明晰，不易混淆。

其次，收录别体的“前腔”与“前腔换头”。《南词定律》的曲牌收录较多，仅次于《九宫大成》，而且大部分出自明清传奇。曲牌的体式也丰富，其中“前腔”或“前腔换头”曲牌数量较多，但该类曲牌的出处常与始调不同，即该谱常收录别体的“前腔”与“前腔换头”附于始调曲牌之后。如黄钟过曲【绛都春序】四曲，其始调收《西厢记》“团团皎皎”体，“前腔”却收《邯郸》“擂鼓鸣捎”体，“前腔换头”另收《彩楼》“还是”体，另一支“前腔换头”却收《璎珞会》“䦶揣”体，【绛都春序】四曲的出处皆不相同。㉖［清］吕士雄等辑：《南词定律》，载于《续修四库全书》（第1751 册），第147—149 页。又中吕过曲【泣颜回】三曲，其始调收《诗扇缘》“春韮剪新畦”体，前腔却收《百顺》“春色满华堂”体，前腔换头另收《金雀》“良宵三五好风光”体；㉗［清］吕士雄等辑：《南词定律》，载于《续修四库全书》（第1752 册），第35—36 页。该曲牌前腔换头的首句应为二字句，而《南词定律》却收录别体的“七字句”，如《九宫正始》曾有注云：“按泣颜回换头，除即起处之二字，余皆与始调无不同者。今人何至不察，妄以其首二句统为七字一句唱之，独不思第二字之韵脚乎？”㉘［清］钮少雅：《九宫正始》，王秋桂主编：《善本戏曲丛刊》（第三辑），中国台北：学生书局1985 年版，第438 页。再如双调过曲【黑䗫序】两曲：其“始调”收《占花魁》“绿柳夭桃”体，用“萧豪”韵；“前腔换头”收《连环计》“深深，下礼殷勤”体，用“庚青”韵；后者虽字句数基本与始调同，但用韵与出处不同。双调过曲【桃红菊】两曲：始调收自《瑞霓罗》传奇，用“先天”韵，注“四句十五板”；其前腔收自《占花魁》传奇，为“皆来”韵，中间叠一句，注“五句十八板”；该前腔与始调的韵部、句数、板数与出处皆不同。常言道，叠句之体本应作“另一体”，不能当作“前腔”。《九宫正始》曾有注释云：“此调末句亦可叠句，另文者也。”㉙［清］钮少雅：《九宫正始》，王秋桂主编：《善本戏曲丛刊》（第三辑），第963 页。又《九宫大成》注释云：“五供养引，首阕第七句作三字句，第二阕作六字两截句，虽小有异同，亦复各成一体。”㉚［清］周祥钰等：《九宫大成南北词宫谱》，王秋桂主编：《善本戏曲丛刊》（第六辑），第308 页。以上两谱的注释指出，叠句或句数不同的曲牌都属于另一体或“变体”，不可称作“前腔”或“前腔换头”。

通常情况下，前腔的出处一般与始调相同，即前腔与始调出自同一戏本或散套，这就是《增定南九宫曲谱》与《南词新谱》将“前腔”或“前腔换头”置于始调曲尾的原因。前腔或前腔换头与始调本是同一种曲牌体式，别体（其它戏文）的前腔毕竟是别的曲牌体式，即便其格律相同，毕竟是不同戏文，其剧情也不一定相同。如《九宫正始》黄钟过曲收有12 支前腔或前腔换头，其出处皆注“同前”，即出处与始调相同。现将《九宫正始》黄钟过曲的前腔曲牌，列为表2。

表2 《九宫正始》前腔曲牌

㉝该【水仙子】体，《九宫正始》未标注韵部，此韵部乃笔者所加。

从表2中可以看出，《九宫正始》“前腔”或“前腔换头”的出处与“始调”相同，而且韵部也未变，说明“前腔”或“前腔换头”与“始调”的用韵也相同。而《南词定律》的“前腔”与“始调”，非但出处不同，其用韵也有所不同，如该谱大石调过曲【念奴娇序】，“始调”与“前腔”诸曲共有八体，㉞［清］吕士雄等辑：《南词定律》，载于《续修四库全书》（第1751 册），第645—650 页。出处各不相同，用韵也有差异。如表3 所示。

表3 《南词定律》的前腔曲牌

改变“前腔”与“前腔换头”体式的曲体观念，是该曲谱编辑的一大创举。旧谱中的“前腔”与“前腔换头”的格律与“始调”（第一支曲牌）基本相同，这是曲牌编辑与曲律要求的一种规范，而《南词定律》打破这种规范，不收相同出处的“前腔”与“前腔换头”，说明其曲体观念不在于套数，而在于格律体式。对于不同出处“前腔”与“前腔换头”的处理，使得曲牌的格律与体式多样，曲牌体式有更多选择的余地，可以丰富戏曲的创作，也彰显了该谱曲体收录之目的。