极简约而又极深广——《呐喊》《彷徨》的极简主义叙事特征

蒋雁虹，赵歌东

(曲阜师范大学 文学院，山东 曲阜 273165)

作为五四新文学的奠基之作，《呐喊》《彷徨》一方面以其“表现的深切”显示了文学革命的创作“实绩”(1)鲁迅：《鲁迅全集》，第6卷，人民文学出版社，1981年，第238页。，一方面以其“格式的特别”确立了中国现代小说的现代性文体范例。《呐喊》《彷徨》小说叙事“格式”的“特别”之处，表现在它以“极省俭”的写作素材和极简约的文体格式，为鲁迅“为人生”的启蒙主义文学观作了精确的价值定位，并且最大限度地承载了“忧愤深广”的思想内涵和时代主题。以《呐喊》《彷徨》为文本参照，鲁迅小说的极简约而又极深广的叙事范式鲜明地体现出极简主义叙事的艺术特征。

极简主义(Minimalism)是20世纪60年代美国艺术界用来表述绘画、雕塑、建筑造型等领域，以崇尚“简约而不简单”为宗旨的艺术流派的一个概念。从文学叙事角度看来，极简主义“强调艺术的最高境界是简约，主张用最少的色彩、符号或语言表达最丰富的情感，传递最深邃的思想……极简主义作家们排除铺陈，杜绝说教，反对浓墨重彩的描述和错综复杂的故事情节，追求平淡简朴、接近自然本质的文学精神，以一种全面限制表达手段的方式来放大、强化预期的艺术效果”(2)金莉，李铁：《西方文论关键词》，第2卷，外语教学与研究出版社，2017年，第214页。。

鲁迅的小说创作基于其以“极省俭”的笔法，画出了“人”的灵魂的启蒙主义叙事观念。鲁迅在回答“我怎么做起小说来”的时候说：“自然，做起小说来，总不免自己有些主见的。例如，说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生……所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。所以我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有……我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”(3)鲁迅：《鲁迅全集》，第4卷，人民文学出版社，1981年，第512页。“可省的处所，我决不硬添，做不出的时候，我也决不硬做。”(4)鲁迅：《鲁迅全集》，第4卷，第514页。从极简主义叙事视角看鲁迅的小说观，我们认为：这种基于“为人生”的启蒙主义观念，在“格式”上“力避行文的唠叨”、力避“陪衬拖带”、可省的处所“决不硬添”的叙事策略，构成了鲁迅小说叙事文体的本质特征。在这个意义上说，《呐喊》《彷徨》以其“格式的特别”开创了中国现代小说文体的极简主义叙事典范。

一、鲁迅极简主义叙事观的来由

近代以来，国家与民族危亡使社会发生了巨大变迁，外来文化的冲击或输入使原有的文化体制、伦理规范、风俗习惯在潜移默化中发生了动摇和改变，并深刻影响了人们的文学审美要求和表达方式。总体上看，近代文学的新陈代谢是从语言文字的口语化、通俗化、大众化开始的。“诗界革命”中，黄遵宪等人倡导诗歌口语化，提出了“我手写我口”的口号；“小说界革命”中，梁启超强调“新民”必自“新小说始”，因为小说在形式上具有“浅而易解”的特点。五四新文化运动中，《青年杂志》在上海初版时的创作小说和翻译小说都使用文言文，后来胡适提出“八不主义”，倡导新文学在语言文字上“务去滥调套语”和“不避俗字俗语”；陈独秀响应胡适的主张，更明确地提出要将“雕琢”“铺张”“迂晦”的“旧文学”，改造成“平易”“明了”“通俗”的“新文学”。可以看到，从“诗界革命”到“小说界革命”再到五四白话文运动，追求语言文字的简约化与通俗化不仅是近代以来新文学变革的起点，也是新文学现代化实践最重要的手段和途径。

极简主义小说叙事的关键，是通过语言、符号等外在形式的极度简约，表达最丰富、最深邃的思想和情感。由此看来，中国近代以来基于语言文字的简约化、通俗化而推行的新文学变革是不彻底的，无论是“诗界革命”“小说界革命”，还是五四白话文运动，仅仅是语言文字的简约化与通俗化，都无法完成新文学、新文化的新陈代谢，没有思想感情的内在启蒙与变革，叙事文体和形式的变革无法替代旧文学和旧文化。事实上，近代文学生态总体上呈现新中有旧、旧中有新、亦新亦旧的交互杂陈状态，五四之前的新文学尝试和实践不足以动摇旧文学的主体地位，诗歌界既有黄遵宪等人的新体诗，也有龚自珍等人的旧体诗；小说(散文)界既有梁启超的《欧游心影录》等新体散文，也有林纾用文言文翻译的《茶花女遗事》等外国小说；五四新文学初期的创作中，胡适《尝试集》的白话诗歌流于口语化和简单化，郭沫若《女神》的诗歌意象和欧化语言则带有明显的“拿来主义”痕迹。鲁迅对近代以来的中国文学生态有清醒的观察和认识，他说：“但看中国进化的情形，却有两种很特别的现象：一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来，即是反复；一种是新的来了好久之后而旧的并不废去，即是羼杂……文艺之一的小说，自然也是如此。”(5)鲁迅：《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社，1981年，第301页。显而易见，鲁迅在着手“做起小说来”之前，对新文学进化的“反复”与“羼杂”状态早有思想上的警惕和戒备，他早期的杂文曾经一再抨击这种“反复”“羼杂”的进化状态造成的不新不旧的道德和思想。因此，为了避免近代以来文学变革和文化变革上新中有旧、旧中有新、似新实旧、亦新亦旧等种种“反复”与“羼杂”现象，鲁迅的小说叙事自觉地、有意识地在素材、结构、情节、人物、语言、背景等各个环节采取了“全面限制表达手段”的叙述策略，从而形成了极简约而又极深广的小说叙事观。这是《呐喊》《彷徨》极简主义叙事在“格式”上力避行文的“唠叨”“陪衬”“拖带”而“决不硬添”的背景和来由。

应该说，鲁迅并不是白话文运动理论上的首倡者，他的文学创作也并非刻意追求“格式”的简约与语言文字的通俗化，因为他早期用文言文翻译过《域外小说集》，用文言文创作了小说《怀旧》，尤其是在用文言文写成的论文《文化偏至论》《摩罗诗力说》中，旗帜鲜明地提出了“立人”的启蒙主义文学主张。客观上说，有着上千年历史的中国古汉语是一种十分成熟的语言文字，其叙事功能自有其特定的文化内涵和审美意味。五四新文化运动中，鲁迅之所以反对文言文而决绝地主张白话文，是因为他意识到近代以来文化进化中的“反复”和“孱杂”已经构成了思想启蒙和新文化运动的障碍。可以看到，近代中国虽然经过了一次革命、二次革命、N次革命，文化进化旧中有新、新中有旧的“反复”和“孱杂”状态却始终没有发生根本改变。因此，五四新文化运动以激进的姿态反对语言叙事上的“反复”与“孱杂”，甚至提出了废除汉字的主张，目标就是净化新文学、新文化的语言叙事环境，以简约化的格式和通俗化的文字推进思想革命和启蒙主义运动。

在上述背景下，《呐喊》《彷徨》的极简主义叙事范式精确地表达了鲁迅“为人生”的启蒙主义文学观念，也从创作“格式”上与近代文学进化的“反复”“羼杂”状态划清了界限。《呐喊》《彷徨》的极简主义叙事范式开创了五四新文学形式变革的新局面，正如茅盾所指出的那样：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”(6)李何林：《鲁迅论》，陕西人民出版社，1984年，第23页。

二、极简约而又多样化的形象塑造

人物形象塑造是小说叙事的核心要素。极简主义叙事对小说“格式”的简约化，是通过对素材、结构、背景、情节、语言等叙述环节的简化和限制，最终实现人物形象塑造的简约化。概括地说，《呐喊》《彷徨》简约而多样化的人物形象塑造主要表现以下几个方面：

(一)陌生化叙事与人物形象的简约化

《狂人日记》是《呐喊》的开篇之作，小说中的狂人是五四新文学第一个具有划时代意义的典型形象。对当时的读者来说，“狂人”是一个完全陌生化的新人物形象，这一形象塑造的横空出世，是通过对人物身份的陌生化叙述来实现的：首先，作者有意识地隐去了狂人的姓名，其身份来路不明；其次，狂人因偶患“迫害狂”之类的精神病而一度神经错乱，思维与常人迥异；第三，患病者是作者所熟悉的兄弟二人中的一人，作者对兄弟二人中谁是发病者并不清楚；第四，作者得知狂人发病后特意“迂道往访”，但到病人家里时病人已经痊癒，且“赴某地候补矣”；第五，狂人发病期间所写日记“不著月日”，所记“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言”(7)鲁迅：《鲁迅全集》，第1卷，人民文学出版社，1981年，第422页。。经过这样层层反常规化的叙事包装，出现在小说中的狂人已是一个完全陌生化的形象。从叙事学角度看来：“把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。”(8)赵一凡，等：《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社，2006年，第343页。可以看到，经过陌生化叙事包装的狂人形象，在故事背景、社会关系、人物经历、性格特征、语言表达等方面都作了反常规的简约化处理，从而使狂人以患有“迫害狂”的陌生化身份“从字缝里看出字来”，发现了常人所看不到的东西。

(二)“杂取种种人”与人物性格的简约化

英国小说理论家福斯特将性格上具有类型化、漫画化特征的人物称为“扁平人物”，这类人物形象有几个重要特点：一是“容易辨认”，他一出场就会立刻被读者看出来；二是容易记忆，因为“他们不受环境影响，所以始终留在读者心中”；三是，这类人物“差不多都可用一句话加以概括，但又令人感到具有了不起的人性深度”(9)爱·摩·福斯特：《小说面面观》，花城出版社，1987年，第60—62页。。《呐喊》《彷徨》中，狂人、孔乙己、夏瑜、阿Q、闰土、祥林嫂、吕纬甫、魏连殳、涓生、子君等，在性格上都属于容易辨认和记忆、具有人性深度的“扁平人物”，这些人物身份不同、命运不同、出场方式不同，但性格特征都有“可用一句话加以概括”的语言标志，狂人的“救救孩子”，孔乙己的“多乎哉？不多也”，夏瑜的“这大清的天下是我们大家的”，阿Q的“我们先前——比你阔的多啦”，祥林嫂的“我真傻，真的”，吕纬甫的“只要模模胡胡”“只要随随便便”，子君的“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”，疯子的“我放火”，等等，这些标志性的语言代码不仅是人物性格的简约化概括，最终也成为一个时代文学叙事的标志符号和历史记忆。从小说叙事层面上看，塑造“扁平人物”需要在背景、环境、语言等各个环节进行简约化处理。鲁迅小说人物的简约化采用了“杂取种种人，合成一个”(10)鲁迅：《鲁迅全集》，第6卷，第519页。的叙事策略。《呐喊》《彷徨》小说中“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实……人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色”(11)鲁迅：《鲁迅全集》，第4卷，第512-513页。。这样“杂取种种人”而合成一个，是在背景、素材上对“种种人”的共性进行剪辑、拼接和删繁就简，最终在人格特征上作简约化“合成”，使这种人格成为某一类人或某一个族群性格的标志性特征。从人物性格上看，《呐喊》《彷徨》人物形象塑造的简约化，是极简主义小说叙事的一个典型化范例。

(三)身体叙事与人物“行状”的简约化

身体叙事是小说人物塑造的另一个重要因素。《呐喊》《彷徨》小说作品没有复杂的历史背景和情节结构，身体叙事往往直接构成故事的核心和主线。《阿Q正传》以“记略”的方式叙述阿Q的身体“行状”，身体冲突是整个故事的叙事体：因为“不配姓赵”被赵太爷打了嘴巴；因为忌讳别人提及自己头皮上的癞疮疤与人对打或对骂；因为捉的虱子不如王胡多而与王胡大打出手；因为骂“假洋鬼子”为“秃儿”而遭到棒打；因为对静修庵里的小尼姑“动手动脚”而被骂作“断子绝孙”；因为向吴妈求爱被秀才用大竹杠赶出了赵家；因为争“饭碗”而与小D上演了一场“龙虎斗”；城里最“好看”的场景是“杀头”；革命最痛快的是“我手执钢鞭将你打”；“大团圆”中最遗憾的是“手捏着笔只是抖”，把圆圈画成了瓜子模样，等等。可以看到，《阿Q正传》自始至终以人物的身体叙事为主体，直接或间接的身体冲突几乎承担了小说的全部叙事功能，与身体叙事无关的背景、环境、道具等客观叙事要素被省略或极简化，以人物“行状”为主体的文体结构也简化到了极致，从而使得《阿Q正传》以极简化的叙事体式承载了极深广的“人性深度”。

(四)独白叙事与人物对话的简约化

鲁迅小说的人物对话简洁明了，没有大篇的铺排与议论，往往将双方或多方的对话关系简化为独白式的单方述说。《狂人日记》中的“对话”大都是狂人的自问自答，或者是单方面的质疑和追问，被质疑、被追问的一方不是躲避就是答非所问。《孔乙己》中，孔乙己来酒店开口即“引人发笑”，他只好“向孩子说话”，但即使把自己“已经不多了”的茴香豆分给孩子们，也还是只能引来孩子们的一片笑声。《在酒楼上》虽然是两位老朋友之间的对话，但“我”只是一个倾听者，整个故事都是吕纬甫一个人的独白式陈述。《孤独者》中，“我”与魏连殳虽然构成了双方对话关系，但“我”在大部分场合仍然只是一个倾听者，故事的核心部分是魏连殳写给“我”的一封信，而书信恰恰是独白叙事的特殊形式。《伤逝》是涓生的“手记”，是自己写给自己的“忏悔书”，也是典型的独白体叙事。总体上看来，独白叙事作品中的主要人物都是读书人，狂人、孔乙己、吕纬甫、魏连殳、涓生组成了《呐喊》《彷徨》中的知识分子形象群体，对这个形象群体而言，独白叙事文体一方面简化了人物之间的对话关系，从而也简化了小说叙事的文体结构；另一方面则强化了叙事主体孤独、寂寞的精神处境，以及他们独自“呐喊”而得不到回应的现实语境。

(五)隐形书写与群体形象的简约化

《呐喊》《彷徨》的人物形象塑造，一方面是“杂取种种人”合成一个独立的典型人物，另一方面，被杂取的“种种人”实际上同时参与了个体人物的形象建构，只不过这些由“种种人”集成的类型化的形象群体往往处于隐形书写状态。这种由“种种人”的性格表征集合而成的隐形书写群像，虽然没有独立的个体形象那样的个性姿态，但同样具有典型化的“人性深度”。《狂人日记》中，村子里的路人和孩子都联合起来“同我作冤对”，因为他们都是由“他们娘老子教的”；村里那些想吃人而又怕被别人吃的人，则是由“父子兄弟夫妇朋友师生仇敌和各不相识的人”结成的团伙。这些隐形的、不知姓名的人物群体，构成了“吃”与“被吃”的社会群相。《阿Q正传》中，所有的人骨子里都有一副“阿Q相”，赵太爷、赵秀才、钱太爷、假洋鬼子、王胡，以及小D，无论是打人的、被打的、革命的、不革命的、反革命的、被革命的，做的都是先前阔、现在阔、将来阔的梦，这些速写式的人物不断在阿Q身边闪回，构成了一幅动态的、群体版的“阿Q相”。《药》中，一堆人在丁字街口潮水一般“簇成一个半圆”看杀头，他们的颈项像是被无形的手向上提起一样“都伸得很长”，眼睛里“像久饿的人见了食物一般，闪出一种攫取的光”(12)鲁迅：《鲁迅全集》，第1卷，第441页。。鲁迅极端憎恶以围观为能事的“看客”们，这种“看客”在社会上随处可见，在围观阿Q游街示众的人群中，在老栓茶馆里议论“小东西”疯了的茶客中，在咸亨酒店里哄笑孔乙己的酒徒中，在鉴赏祥林嫂悲哀的诉说的人群中，在围观魏连殳在祖母丧葬仪式上长嚎的人群中，到处都能看到这样的“看客”。作为小说中的隐形书写对象，这类“看客”群体构成了小说人物塑造的群众基础，是小说人物形象的重要组成部分。

综合上述，《呐喊》《彷徨》的人物形象塑造遵循了极简主义的叙事原则，从不同的侧面对人物塑造的背景、素材、对话等进行了简约化的艺术加工，避免了行文上的“唠叨”“陪衬”和“拖带”，以极简化的叙事形式展示了极深广的个性深度，成为五四新文学启蒙主义创作的标志和典范。

三、极简约而又极深广的历史主题

鲁迅小说叙事的历史主题是以辛亥革命为中心展开的。陈旭麓认为：辛亥革命的“复杂的问题在于，守卫祖宗之法是常常同民族主义，同爱国之情连在一起的。不合理的东西被合理的东西掩盖着……顽固的人们借助于神圣的东西而居优势，迫使改革者回到老路上去。近代百年都是如此”(13)陈旭麓：《近代中国社会的新陈代谢》，上海社会科学院出版社，2005年，第134页。。《呐喊》《彷徨》以极简主义的叙事形式，对近代文化变革的历史进行了“忧愤深广”的艺术阐释。

(一)系在辫子上的革命

不可否认，辛亥革命对中国社会的影响是深刻而广泛的，从社会顶层的改朝换代，到城镇乡村的风物习俗，再到寻常百姓家里的饮食起居，革命风波所到之处都能打上了鲜明的历史印记。然而，鲁迅对辛亥革命的解读并没有停留在历史变革的表象上，在他的小说中，坚船利炮、刀枪剑戟、炮火硝烟等那些在大革命进程中不可回避的叙事元素都被作者有意识地加以省略或简约处理了，辛亥革命前后中国社会变革的宏大历史背景，在《呐喊》《彷徨》的书写中只被缩微成一个戏剧性的道具——辫子。

辫子是清朝男性公民的身体代码，也是清朝国家形象的人身标志，因此，近代革命都是从剪辫子、解辫子开始的，而辫子的存废去留也一时成为革命进程潮涨潮落的历史浮标。《头发的故事》中，N先生说：头发是我们的“宝贝”，也是我们的“冤家”，太平天国时，“全留着头发的被官兵杀，还有辫子的便被长毛杀”，“不知道有多少中国人因为这不痛不痒的头发而吃苦，受难，灭亡”(14)鲁迅：《鲁迅全集》，第1卷，第462页。。《风波》中，撑船的七斤革命后进城被人剪掉了辫子，但不久听说皇帝又坐了龙廷，又“要辫子”了，一家人为七斤没有辫子而恐慌，家景也因此“有些黯淡”，好在皇帝并没有坐龙庭，没有辫子的七斤反而受到村人“相当的尊敬”。《阿Q正传》中，未庄人得知革命党进了城，便纷纷用竹筷将辫子盘在头顶，阿Q本来最厌恶剪了辫子的“假洋鬼子”，骂他没有“做人的资格”，但在革命以后，他也用竹筷盘了辫子在街上走，更奇怪的是，“人见他也客气，店铺也不说要现钱”(15)鲁迅：《鲁迅全集》，第1卷，第518页。。

(二)血的代价与一只馒头

对革命者来说，要奋斗就会有牺牲，革命是值得为之抛头颅洒热血的千秋功业。而对于革命投机者而言，革命只不过是投机谋利的名利场，无论革命成功与失败，投机者往往都能成为利益的获得者。《阿Q正传》中，赵秀才得知革命党已进城，立即将辫子盘在顶上，与“素不相能”的钱洋鬼子成了“情投意合”的革命同志，他们“同去”静修庵革掉了“皇帝万岁万万岁”的龙牌，顺便带走了观音娘娘座前的宣德炉。而在阿Q的想象中，革命除了“我手执钢鞭将你打”的快意，就是到赵家、钱家搬东西，然后是“女人”：赵司晨的妹子、邹七嫂的女儿、秀才的老婆。《药》中，革命失败了，革命者夏瑜被杀头，但告官的夏三爷得到了二十五两“雪白的银子”；牢头阿义想和夏瑜“盘盘底细”，但“榨不出一点油水”，只好把从夏瑜身上剥下来的衣服拿走了；刽子手康大叔用夏瑜的血做成假药卖给华老栓，做了一笔“趁热的拿来”“一手交钱，一手交货”的现场交易；蒙在鼓里的华老栓求医心切，花钱买下了康大叔的假药，虽然得到了“包好包好”的承诺，却没能挽救小栓的生命。革命者付出了血的代价，只是造就了一枚毫无意义的血馒头，他们的死为茶客们增添了茶余饭后的谈资和笑料，就连他们就义的刑场也成了刽子手“趁热的拿来”的生意场。

(三)阿Q的“钢鞭”与魏连殳“纸糊的指挥刀”

中国近代史上的历史悲剧，往往是以喜剧的形式演出的。《呐喊》《彷徨》的小说叙事往往通过简化故事的悲剧背景，让悲剧角色以带有反讽意味的喜剧形式，显示其悲剧性的命运结局。阿Q的无往而不“优胜”，其实是一种喜剧式的“自轻自贱”，这种“自轻自贱”随时将现实的痛苦和窘境转化为精神上的自足和优越感，喜剧形式的表象之下潜含着深刻的悲剧内涵。阿Q最得意的人生姿态是“我手执钢鞭将你打”，但当他在自己的死刑书上画押的时候，“手捏着笔只是抖”的动作暴露了他“悔不该”的怯懦，最后画出的那个“瓜子模样”的圆圈，成为他一生可怜、可悲、可叹的“大团圆”的自嘲与反讽。

与阿Q一样以讽刺性喜剧形式将悲剧人生演绎到极致的人物是魏连殳。魏连殳一生有两次令人瞩目的高光时刻：一次是他在祖母丧葬仪式上的表演；一次是他在自己的葬仪上被“盛装”入殓。在祖母的丧葬仪式上，人们预料他一定要出“新花样”，但是他按人们事先的安排“全都照旧”，连最应该被挑剔的、给死者穿衣服的环节，都做得井井有条，仿佛是一个“大殓的专家”，令旁观者都不得不叹服。可是，就在大殓完毕、大家“怏怏地”走散的时候，魏连殳却忽然痛哭失声，“像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”(16)鲁迅：《鲁迅全集》，第2卷，人民文学出版社，1981年，第88页。。

魏连殳死后入殓的“盛装”是：“一条土黄的军裤穿上了，嵌着很宽的红条，其次穿上去的是军衣，金闪闪的肩章，也不知道是什么品级，那里来的品级。到入棺，是连殳很不妥帖地躺着，脚边放一双黄皮鞋，腰边放一柄纸糊的指挥刀，骨瘦如柴的灰黑的脸旁，是一顶金边的军帽。”(17)鲁迅：《鲁迅全集》，第2卷，第107页。这样的“盛装”入殓，对他悲剧式的一生，是一个喜剧性的反讽：他是学动物学的学生，毕业后到S城中学堂做历史教员，为人“有些古怪”，主张“家庭应该破坏”，在村人眼里他是一个“异类”，在朋友眼里他是可怕的“新党”，因为喜欢发表文章而被学校辞退，却又因做了杜师长的顾问而开始“走红运”。他死后的“盛装”入殓，表明他是一个失败的胜利者：“我已经躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所崇仰，所主张的一切了。我已经真的失败，——然而我胜利了。”(18)鲁迅：《鲁迅全集》，第2卷，第101页。他因为写文章而招致“失败”，却以军装入殓而成为“胜利者”。与阿Q想象中的手执“钢鞭”一样，为魏连殳陪葬的那把“纸糊的指挥刀”是一个反讽式的喜剧性道具，其中喜剧式的悲剧意味已远远超出了悲剧本身。

(四)浪漫的油鸡与阿随的盘中餐

极简主义小说叙事“往往停留在表面的琐碎细节上，由细节间的互相作用产生意义；作品的主要特征包括大量的叙述省略……作家一般不把故事和盘托出，但善于营造某种能够凸显情感的小氛围，把读者的注意力引向某个貌似无足轻重的行为或不起眼的小事，让读者通过一隅所见、通过对单一或简化的描述对象的聚焦式关注，去想象推测”(19)金莉，李铁：《西方文论关键词》，第2卷，第214页。。由此看来，《伤逝》是一篇典型的极简主义叙事作品，小说以第一人称讲述两个人的故事，文本结构主体是闪回式的细节回忆，叙述的张力通过细节间的交互作用展开，以追悔莫及的自责自述营造情感氛围，将“梦醒了无路可以走”(20)鲁迅：《鲁迅全集》，第1卷，第159页。的宏观主题背景置于幕后，故事矛盾冲突的“导火线”聚焦在看似无足轻重的小宠物——四只油鸡和一条小狗身上。

涓生与子君的恋爱是典型的五四式的恋爱，涓生扮演的是一个启蒙者的角色，子君则是一个走出旧式家庭、追求个性解放的“新青年”角色。两人最初约会时，涓生在寄住的会馆里跟子君谈论男女平等，谈论伊孛生、泰戈尔、雪莱等，子君由此从一个“总是微笑点头”的倾听者，成长为一个大胆喊出“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”(21)鲁迅：《鲁迅全集》，第2卷，第112页。的叛逆者。涓生从子君身上看到了中国女性在不远将来的“辉煌的曙色”，两人由此无视家庭和社会的专制与偏见而走到了一起，面对周围人们讥笑、猥亵和轻蔑的眼光，子君以大无畏的姿态“坦然如入无人之境”。他们搬出会馆后，便过上了与外界隔绝的二人世界。

涓生与子君之间产生分歧是从小事情开始的。涓生喜欢花草，但子君并不爱花，涓生从庙会上买回来的两盆小草花，由于四天没有浇水而枯死了；子君喜欢叭儿狗，但涓生却不喜欢“阿随”这个名字。更重要的是，组建家庭以后，子君日夜为生计操劳，两只手渐渐变得“粗糙”起来，性格也似乎变得比以前“怯弱”了。就在两人之间的感情出现状况时，涓生失业了，他们一下子在经济上陷入了困境的地步，而日渐长大的油鸡和阿随也加重了两个人的日常开销。终于，他们的生活开始难以为继，于是便不得不做出了甩掉这些包袱的决定，就在油鸡们成了他们餐桌上“肴馔”之后的十几天，涓生也将阿随投进郊外的一个土坑里。可以看到，作为涓生与子君爱情的见证者，油鸡和阿随虽然只是两种不同的小宠物，但是在整篇小说中却起着至关重要的叙述作用。应该指出，作为一种复杂化的“有意味的形式”(22)苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年，第42页。，鲁迅小说叙事总体上“构成一种相反相成、对立并置、旋转互动的复调式叙述形态”(23)崔绍怀：《论〈野草〉诗学叙事的“反义同体”结构》，《齐鲁学刊》，2021年第2期。。由此看来，极简主义叙事对历史背景的简约化不是对主题或意义的消解，而是以删繁就简的方式和途径，达到以少胜多的艺术效果。

竹内好曾说：《呐喊》《彷徨》的叙事始终“缠绕着梦魇般的不祥记忆”(24)竹内好：《近代的超克》，生活·读书·新知三联书店，2005年，第366页。。他之所以这样说，是因为近代的历史变革一直都被时人巨大的困惑和沉重的叹息声裹挟着：“动荡的革命实际上开启了一个既矛盾又混杂的世纪：它既投向未来，却又着迷于向过去回归，它既仿效古老的君主制，又反复叨念伟大的革命；从此以后，它迫使年轻人史无前例地创造自己的命运，但同样使他们背负上回忆、习俗、社会和道德准则的重负；最终，年轻人对于他们刚经历过的那场大震荡举棋不定，不知采取何种方式对待：是否定它，拒绝它，拥护它，还是仅仅去理解它……我们是应该忘记大革命，还是应该结束大革命呢？要么是再发动一场大革命？要么是对刚刚发生的大革命予以完善？这种困惑有时会让同一个人作出矛盾的反应，也能激起人们在一个世纪里做出千百次和解，一些和解是众望所归，一些和解被愤怒地拒绝，还有一些和解是人们在屈服与厌恶中达成的。”(25)莫娜·奥祖夫：《小说鉴史》，商务印书馆，2020年，第vii页。我们相信，无论是肯定还是否定、拥护还是拒绝，也无论是困惑、叹息还是愤怒，历史“和解”最终都将达成。从极简主义叙事考察鲁迅的两本小说集即代表了这种愿望，那就是我们已经走在了通向“和解”的路上。