汪曾祺的语言政治与中国古典文学传统——兼说《早春》的命运

李玉辉

(中国人民大学 文学院，北京 100872)

汪曾祺早期的文学语言具有某种程度的纯文学特点，但是后期的文学语言具有更加独特的语言追求，这种语言追求潜含着汪曾祺自己的价值观、道德观和政治诉求。有不少研究者都注意到了汪曾祺的语言特色和文学传统，并将其与周作人、废名、沈从文的文学传统相联系，但是并没有将论述扩展到鲁迅乃至中国古典文学传统，也鲜有具体分析汪曾祺语言政治的论文。本文通过具体分析汪曾祺文学语言政治的成因及其创作方法，梳理汪曾祺的文学创作与鲁迅、中国古典文学的关系，从而更加清晰地理解汪曾祺文学创作的独特性和现实意义。

一、《早春》的命运

以小说家、散文家著称的汪曾祺并不以诗出名，但是，汪曾祺一直在从事诗歌创作，早期主要创作新诗，后期主要创作旧诗。其20世纪50年代创作的组诗《早春》不仅受到过批判，而且对他的人生和文学创作手法、风格产生了潜在影响。但这一点并未引起学界的足够关注。

1957年6月，经诗人徐迟编发，《诗刊》第6期刊发了汪曾祺的组诗《早春》，包括《彩旗》《杏花》《早春》《黄昏》《火车》五题。这组诗后来得到不少作家的肯定，据汪朗回忆，“二十年后，邓友梅到我们家串门闲聊时，对此仍称赞不已”(1)汪朗、汪明、汪朝：《老头儿汪曾祺：我们眼中的父亲》，北京：中国人民大学出版社，2000年，第80页。。邵燕祥也说：“1957年6月《诗刊》上他的短诗《早春》，在今天看也仍是上品。”(2)邵燕祥：《惟知音者倾听》，武汉：湖北人民出版社，2004年，第102页。汪曾祺对这些诗作也持肯定态度，漓江出版社1987年出版的汪曾祺亲自编选的《汪曾祺自选集》，就收入了《早春》(五首)。但是，在20世纪50年代的历史条件下，组诗《早春》却成了汪曾祺历经波折的一个原因。

由于不知道《早春》已经发表并引起过风波，2008年，黄裳在一篇文章中说，《早春》一题“读来使人出惊。不知这些诗是否曾发表过，这是典型的‘朦胧诗’，如先为评家所见，无情棍棒怕不是落在杜运燮头上了”(3)黄裳：《也说汪曾祺(代序)》，苏北：《一往情深：回忆汪曾祺先生》，上海：上海远东出版社，2009年，第8页。。黄裳此处的“无情棍棒”指的是，杜运燮因发表《秋》而被批评。批评者认为，杜运燮“有意无意地把诗写得十分晦涩、怪癖，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解”，“姑且名之为‘朦胧体’”。(4)章明：《令人气闷的“朦胧”》，《诗刊》1980年第8期。其实，对于杜运燮而言，这并不是第一次受到黄裳所谓的“无情棍棒”，因为早在1958年杜运燮就遭受过“无情棍棒”。当时，汪曾祺也是被批判对象之一。在《读者对去年本刊部分作品的意见》一文中，有读者对杜运燮在《诗刊》1957年第5期上发表的《解冻》一诗大加批判：“其意不外企图推翻党的领导和摧毁社会主义事业，而‘解冻’就成了他们这种行动概括的术语”，并认为《解冻》一诗，“充分地表现了作者对党的‘百花齐放’的方针的歪曲和对过去全盘否定的态度等资产阶级的反动思想”。在这篇文章中，汪曾祺也受到了批判，有的读者读了《早春》“感到是一种苦恼”，有的读者则“感到茫然、无法理解”。读者认为，汪曾祺的《早春》“是一篇非常恶劣的作品，表现了作者对新中国春天的阴暗情绪”，“所看到的只是对新中国春天景物(彩旗、杏花、黄昏、火车)一句句哀伤的灰色紊乱的调子”，“作者写这样的诗，只是叫几个人玩赏，做做无聊的游戏”(5)诗刊编辑部：《读者对去年本刊部分作品的意见》，《诗刊》1958年第8期。。相比杜运燮所受到的狂风暴雨式的批判，汪曾祺受到的批判算是温和了许多。其实，汪曾祺的组诗《早春》也受到过严厉的批判。早在1958年夏，该组诗就受到了汪曾祺当时所在单位中国民间文艺研究会的批判，并上升到了主流意识形态的高度。据汪曾祺回忆，有一位编过几本明清歌曲选和竹枝词一类书的诗人批判道：“连呼吸都是绿色的了，你把我们的社会主义制度污蔑到了什么程度？”(6)汪曾祺：《随遇而安》，《汪曾祺全集》第5卷，北京：人民文学出版社，2019年，第285页。其实，在此之前的1957年10月，因为《惶惑》被视为“右派”言论，汪曾祺已经受到了批判。至1958年夏，《早春》和《仇恨·轻蔑·自豪——读“义和团的传说故事”札记》被当作汪曾祺公开发表作品中的反党罪证，与《惶惑》一起遭受反复批判。最终，汪曾祺在1958年夏被定为一般“右派”，撤销职务，下放农村劳动，工资连降三级，从180元减到105元。(7)徐强：《人间送小温：汪曾祺年谱》，扬州：广陵书社，2016年，第109页。

在1958年第4期《诗刊》上刊发的《工人谈诗》中，有工人写道：“艰深、晦涩的诗，需要捉摸半天才能理解的诗，对于我们不合适的。听，自然是无法听懂；即使读，也必须把它当作谜语看待。或者，头也累得痛了，也不明白是啥意思。发表在贵刊的一首‘早春’(汪曾祺作)诗，老实说，我们不喜欢它。这样的诗，只是给少数人读的。它会有什么生命呢？”(《鞍钢计器车间工人 》王维洲)在20世纪50年代特定的社会语境中，读者确实难以接受和理解《早春》这样的诗。即使从现在的角度来看，这首诗也并不是那么容易理解，确实是“给少数人读的”。在同期《诗刊》中，邵荃麟《门外谈诗》分析了这一现象：“现在有些诗，群众不懂，当然也存在着文化水平的问题，但更多的情况，是诗人在写诗时，并没有考虑为什么人服务。”当时写作要为工农群众服务，而汪曾祺的诗，正如黄裳所说：“读来使人出惊”(8)黄裳：《也说汪曾祺(代序)》，苏北：《一往情深：回忆汪曾祺先生》，上海：上海远东出版社，2009年，第8页。，恐怕并不适合当时群众的阅读口味。

虽然黄裳认为汪曾祺的小说、散文中蕴涵着一种“诗”的终极精神，以及汪曾祺后来也自称：“我的气质，大概是一个通俗抒情诗人”(9)汪曾祺：《门前流水尚能西——〈晚翠文谈〉自序》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2019年，第378页。，但是汪曾祺早期的创作风格并不是“通俗”，而是相当“现代”。汪曾祺《早春》的写法就与他早年的创作倾向有很大关系。在西南联大读书时，汪曾祺接受了包括现代主义、虚无主义等各种思潮的影响，并且倾心于现代主义的表现方法。汪曾祺曾回忆道：“我和许多青年人一样，搞创作，是从写诗起步的。一开始总喜欢追求新奇的、抽象的、晦涩的意境，有点‘朦胧’。我们的同学中有人称我为‘写那种别人不懂，他自己也不懂的诗的人’。”(10)汪曾祺：《美学感情的需要和社会效果》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2019年，第241页。其实，从诗学角度而言，《诗刊》中的读者批评就是认为汪诗“晦涩”。从汪曾祺的自述来看，“晦涩”恰恰是其这一时期创作所追求的风格。这也恰恰是现代诗的一种特质。这种“晦涩”，在中华人民共和国成立后的20世纪50年代，已经非常少见，但是在20世纪40年代的诗坛却并不少见。袁可嘉在《新诗的戏剧化》中就专门解释了“晦涩”，其指出“晦涩”是西方现代诗的核心特质之一，并且“晦涩”不能作为诗歌的批评标准，“它不足以成为好诗的标记，也不是予诗恶评的根据”，“晦涩(Obscurity)常常来自诗人想像的本质，属于结构的意义多于表现的方法，是内在的而非外铄的”，“晦涩的特点在半透明或‘不明’”，“是想像的，结构的”。(11)袁可嘉：《新诗戏剧化》，《诗创造》1948年第12期。按照袁可嘉的观念，“晦涩”来自诗人的想象，是内在于诗人的。20世纪80年代，汪曾祺在一次发言中也说：“所谓‘创作自由’，我以为就是虚构的自由，想象的自由”(12)汪曾祺：《回到现实主义，回到民族传统》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2019年，第249页。。

回到《早春》这首诗：

新绿是朦胧的，漂浮在树杪，

完全不像是叶子……

远树的绿色的呼吸。(13)汪曾祺：《早春(习作)》，《汪曾祺全集》第11卷，北京：人民文学出版社，2019年，第39页。

诗人在此并不是在寻求表达某种意思，而是营造一种让读者沉浸其中的氛围，手法上带有一点意识流的跳跃感，从而“故意”造成了一种理解的难度，或者说它不是让人理解，而是单纯地让人感受。这里潜含了晚唐绝句的影响，汪曾祺非常推崇晚唐绝句重感觉、重意境的追求。“所谓‘唐人绝句’，就是不着重写人物，写故事，而着重写意境，写印象，写感觉。”(14)汪曾祺：《关于小说的语言(札记)》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2019年，第360页。汪曾祺在此一时期的创作中刻意追求新意，用一些现代派的表现方法，渊源有自。邵燕祥早就敏锐地觉察到，《早春》“诗只一句，充其量算三句。但如说起1957年‘鸣放’时期的诗，不能不想到它。汪曾祺的诗，又‘古典’，又‘现代’，读过他早期小说的人，知道他曾经把一只手伸向西方。”(15)邵燕祥：《惟知音者倾听》，第102页。说到现代派的表现方法，汪曾祺自信“中国古已有之”，并举王昌龄的《长信秋词》和上海滩簧剧本里的“春风弹动半天霞”为例，说“春风弹动半天霞”“离开语言现象把它抽象化。用抽象化方法把它概括起来了。现代派的表现方法很重要的一点，就是把它抽象化。就是它的视象接触到主体和物体关系有所变化，它不是直接的造成普通一般的，而是把它抽象起来。”(16)汪曾祺：《关于现阶段的文学——答〈当代文艺思潮〉编辑部问》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2019年，第210-211页。抽象化恰恰是现代诗人的一种标识，其可感性来自视觉形象。正如乔治·奥威尔所说“运用比喻的惟一的目的，就是在读者头脑中形成一个视觉形象。”(17)[英]乔治·奥威尔：《政治与英语》，《政治与文学》，李存捧译，南京：译林出版社，2011年，第356页。

回到组诗《早春》被批判的问题，与其说批判者在批判过程中体现出来的是文学态度，倒不如说是一种主流意识形态态度。在中国社会，政治态度与伦理态度往往互为一体，政治态度最终又会具体到伦理态度。但是汪曾祺对政治的态度比较淡漠，更注重的是伦理态度，所以，汪曾祺后来说：“批评‘绿色的呼吸’的同志本人是诗人，他当然知道诗是不能这样引申解释的。他们也是没话找话说，不得已。我因此觉得开批判会对被批判者是过关，对批判者也是过关。他们也并不好受。因此，我当时就对他们没有怨恨，甚至还有点同情。”(18)汪曾祺：《随遇而安》，《汪曾祺全集》第5卷，第286页。1957年、1958年的批评，主要是从主流意识形态出发，而此前西南联大同学间的批评则是从文学批评出发。两种不同的批评暗含了主流意识形态话语与文学批评话语的歧途。主流意识形态话语注重政治态度，要求整齐、统一、自动化的话语，要求将政治态度贯穿到日常伦理中。批判者所进行的批判，只不过是一种主流意识形态氛围下的自动生成。而作为被批判对象的汪曾祺却无法将政治态度落实到日常伦理行为，因此，汪曾祺回忆道：“这些发言我已经完全都忘了，便是当时也没有记住，因为我觉得这好像不是说的我，是说的另外一个别的人，或者是一个根本不存在的，假设的，虚空的对象。”(19)汪曾祺：《随遇而安》，《汪曾祺全集》第5卷，第285页。话虽如此，但汪曾祺对自己的经历并不是无动于衷，他后来将这段经历写进了小说《寂寞与温暖》。谈到文学创作手法，汪曾祺总结道：“我年轻时确实比较大量地使用过(现在这样的手法在我的作品里并未绝迹)。后来我的风格变了。我比较正视现实，严酷的现实教育我不得不正视；同时有意识地接受了中国古典文学和民间文学的传统。”(20)汪曾祺：《我是一个中国人——我的创作生涯》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2019年，第428页。这“严酷的现实”当然也包括《早春》的命运在内。

不过，在“严酷的现实”中也孕育着汪曾祺文学创作的转机。从中华人民共和国成立后的经历来说，1950年夏，汪曾祺在北京市文联《说说唱唱》担任编辑部主任。1951年12月，《说说唱唱》由老舍任主编，赵树理、李伯钊任副主编。邓友梅称此时的汪曾祺“是老舍、赵树理手下的大管事。在《说说唱唱》编辑部负责日常工作。”(21)邓友梅：《漫忆汪曾祺》，《文学自由谈》1997年第5期。1955年2月，汪曾祺调入中国民间文艺研究会，参与编辑《民间文学》。这一时期，汪曾祺参与了大量收集、整理民间文学的工作，深受民间文学影响，即使后来离开了中国民间文艺研究会，民间文学仍然是其思考的重要维度。创作于1960年的《说〈弹歌〉》《说〈雉子班〉》，以及后来的《读民歌札记》《“花儿”的格律——兼论新诗向民歌学习的一些问题》《童歌小议》等，都属于这一脉络。汪曾祺自言其“语言的朴素、简洁和明快”，既得益于民间文学的滋养，其语言“口语的神情”，也离不开读过上万篇的民间文学作品的潜移默化之功。(22)汪曾祺：《我和民间文学》，《汪曾祺全集》第11卷，北京：人民文学出版社，2019年，第332页。

汪曾祺创作京剧剧本也是从语言文字入手，因此，汪氏的剧本一直注重文学性，讲究字词。汪曾祺创作的第一部京剧剧本《范进中举》(23)值得一提的是，到1961年年底，几经曲折，下放张家口沙岭子农业科学研究所劳动的汪曾祺才获得回到北京的机会，到北京京剧团担任编剧。这也得益于他在1954年创作的京剧剧本《范进中举》及其演出。，被朋友认为“很有文采”“遣词用语玲珑剔透”“高雅”“词雅意深”(24)邓友梅：《漫忆汪曾祺》，《文学自由谈》1997年第5期。。“样板戏”创作时期，阎肃也认为，“他不擅长结构剧情，长处在于炼词炼句。写词方面很精彩，能写许多佳句，就是在夭折的剧本里也有佳句”(25)陈徒手：《人有病 天知否：一九四九年后中国文坛纪实(增订版)》，北京：人民文学出版社，2010年，第346页。。北京京剧团老同事张滨江“觉得汪曾祺对词句更下功夫：‘我感到他对词句到了崇拜的地步’。”(26)陈徒手：《人有病 天知否：一九四九年后中国文坛纪实(增订版)》，第352页。甚至1980年参加北京举行的戏曲剧目工作座谈会，汪曾祺的发言仍是从语言文学出发，强调戏剧剧本的文学性。只有打开视野，吸取中外文学的精华，戏剧剧本文学性提升了，才能进一步发展京剧。(27)汪曾祺：《从戏剧文学的角度看京剧的危机》(原载《中国戏剧》1980年第10期)，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2019年，第121-123页。

此外，1961年11月，汪曾祺于张家口沙岭子创作的《羊舍一夕》，上承其20世纪40年代“平实的”一类小说，下启后来的小说创作，已经饱含了汪曾祺受到民间文学和鲁迅文学的影响。(28)在《文学评论》2010年第1期的《“十七年文学”中的汪曾祺》一文中，王彬彬认为《羊舍一夕》是汪曾祺“十七年时期”最优秀的作品之一，《受戒》《大淖记事》等一系列小说在美学追求上与《羊舍一夕》具有连贯性，并从标点符号、特短句、口语化、虚拟对话等角度分析了汪曾祺对鲁迅的借鉴和继承。小说中贴切的口语，散发着日常生活气息的修辞，某种程度上已经显示了20世纪80年代的语言特色。其实，《羊舍一夕》算是汪曾祺在下放岁月里的“意外”收获，小说既体贴了其下放后所见所闻所感所思，也暗示了其文学语言的可能性，即他的语言在书面语之外，增多了来自民间的日常生活话语和气息，语言更加俭省有力。文字有了寸字寸金的味道，这也贯通到了后来的语言风格。

二、汪曾祺的文学语言与古典文学传统及现实

回忆起“右派”经历，汪曾祺曾感慨道：“他们对世事看淡了，看透了，对现实多多少少是疏离的。受过伤的心总是有璺的。人的心，是脆的。”(29)汪曾祺：《随遇而安》，《汪曾祺全集》第5卷，第290页。可见“右派”经历对汪氏不无重大影响，这就是汪氏经常引用汤显祖谈《董西厢》所谓的“煞尾”，“如骏马收缰，寸步不移”。(30)汪曾祺：《书到用时》，《汪曾祺全集》第10卷，北京：人民文学出版社，2019年，第394页。快刀斩断，留有空白和余味。汪曾祺的小说、散文并不如其文字所呈现的那么“平淡”，当有不少人将他“算是悠闲文学的一个代表人物”时，他不无愤激地说：“但我也写过一些并不悠闲的作品。我写的《陈小手》，是很沉痛的。《城隍·土地·灶王爷》也不是全无感慨。只是表面看来，写得比较平静，不那么激昂慷慨罢了。”(31)汪曾祺：《老年的爱憎》，《汪曾祺全集》第6卷，北京：人民文学出版社，2019年，第189-190页。“我写《天鹅之死》，是对现实生活有很深的沉痛感的。”(32)汪曾祺：《捡石子儿——〈汪曾祺选集〉代序》，《汪曾祺全集》第10卷，北京：人民文学出版社，2019年，第165-166页。如汪曾祺所说，他的小说、散文蕴涵着深沉的情感倾向和价值取向，读者需要反复咀嚼才能体味其中滋味。

汪曾祺曾说：“我经过生活的酸甜苦辣、春夏秋冬。我就从云层降到了地面。我觉得写作还是要考虑社会影响的。”(33)汪曾祺：《作家的社会责任感》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2019年，第431页。经过现实的种种曲折，汪曾祺的文学有了内藏的倾向性，他有自己的语言政治，只是，他不是剑拔弩张、寸铁杀人，而是和风细雨、温润如春。除了自身经历和现实的原因，这一风格与汪氏所秉持的儒家文化有莫大关系。汪曾祺自谓“有何思想？实近儒家。人道其里，抒情其华。”(34)汪曾祺：《我为什么写作》，《汪曾祺全集》第11卷，北京：人民文学出版社，2019年，第148页。汪曾祺对“思想”的理解与政治家、哲学家的理解不同，他不是遵奉某某政治家或哲学家的思想，而是忠实于自己切切实实的生活感受和认知。“所谓思想，不是哪个中国的政治家或哪个西方的哲学家的思想，而是作者自己的思想，是作者对生活的思想，对生活的认识。”(35)汪曾祺：《思想·语言·结构——短篇小说杂谈》，《汪曾祺全集》第10卷，北京：人民文学出版社，2019年，第7页。他不是通过概念构建某种思想或理论体系，而是通过有温度的文字进行思考和表达。“作者的思索和理论家的思索不一样，不是靠概念进行的，总是和感情拌和在一起的。”(36)汪曾祺：《思想·语言·结构——短篇小说杂谈》，第8页。这正是儒家强调力行的一面。《礼记·中庸》中有“力行近乎仁”，原始儒家所看重的也正是这种实践品格。林贤治也认为，“他的人道主义不是源自法国大革命的那种欧洲近代思想，而是从传统文化内部，主要是儒家思想中寻找精神资源。”(37)汪凌：《汪曾祺：废墟上一抹传统的残阳》，郑州：大象出版社，2005年，第84页。汪曾祺也自认：“我大概是一个中国式的抒情的人道主义者。”(38)汪曾祺：《我是一个中国人——散步随想》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2019年，第273页。所谓“中国式”，指的是其所身受的儒家文化影响，“‘温柔敦厚，诗之教也。’我就是这样的诗教里长大的。”(39)汪曾祺：《认识到的和没有认识的自己》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2019年，第488页。从家族传承来说，汪曾祺曾祖父中过举人，祖父中过拔贡，父亲读过旧制中学。从家庭氛围来说，汪曾祺虽然幼年丧母，但是其继母对其视如己出，还有教其念诗的二伯母；父亲则温和宽厚，思想开通，与其“多年父子成兄弟”；祖父也是仁爱之人，能医眼疾，却不取礼钱。(40)汪曾祺的自传体系列散文《逝水》充满温情地回忆了自己早年的家庭生活和学习经历。文中不但生动地叙述了颇有儒风的家庭生活，也详细地描写了早年的国文老师。从早年教育来说，汪曾祺得到曾是“廪生”的祖父汪嘉勋亲授《论语》，其国文老师有“纯然儒者”周席儒、“江湖满地一纯儒”高北溟、讲授《老残游记》的张敬斋、教授桐城古文的韦子廉和教读《史记》的乡贤张仲陶。所以，“我自己反省了一下，我还是较多地接受了儒家的影响。我觉得孔子是个很近人情的思想家，并且是一个诗人”(41)汪曾祺：《我是一个中国人——我的创作生涯》，《汪曾祺全集》第9卷，第428页。。“我不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的。我认为儒家是讲人情的，是一种富于人情味的思想”。讲究“对人的关心，对人的尊重和欣赏”(42)汪曾祺：《我是一个中国人——散步随想》，《汪曾祺全集》第9卷，第272-273页。。

这样，汪曾祺的文学就与儒家的诗教传统相贯通。他非常乐意用杜甫的“随风潜入夜，润物细无声”来表达文学潜移默化的作用，也注重文学潜移默化的感化作用，“作者的倾向性不要说出来，感情当然也得流露出来，但要通过作品的字里行间含蓄地流露”(43)汪曾祺：《作家五人谈》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2019年，第175页。。那么，汪曾祺是如何让感情在“字里行间含蓄地流露”的呢？简单地说，汪曾祺的小说、散文将儒家的温柔敦厚和春秋笔法融入字里行间，让人有一种温情的感觉。这也正是汪曾祺从其家庭文化氛围和教育中所获得的。

孙犁在读了汪曾祺的《故里三陈》之后，曾评价说：“它好像是纪事，其实是小说。情节虽简单，结尾之处，作者常有惊人之笔，使人清醒”(44)孙犁：《读小说札记》，《孙犁全集》第7卷，北京：人民文学出版社，2004年，第238页。。小说家孙犁的点评可谓老辣，见出了他人之所未见。汪曾祺的小说往往有这样的“惊人之笔”，因而常常达到以一字或一句出之的极致。如此笔法确实是“含蓄地流露”。汪曾祺为何有如此笔法？除了上述自身经历、现实原因以及儒家诗教传统的影响外，还与汪曾祺的语言感受力有密切关系。汪曾祺有一种对语言特有的敏感。即使在五十多年后，他仍然记得西南联大陶光老师在大一国文课上用过的一个词：“‘那湿冷的声音湿冷了我的心。’当时我就记住了。也许是因为第二个‘湿冷’是形容词作动词用，有点新鲜。也许是这一句的感伤主义情绪。”(45)汪曾祺：《未尽才——故人偶记》，《汪曾祺全集》第6卷，北京：人民文学出版社，2019年，第95页。甚至六十年后，汪曾祺仍然记得“指点桐城申义法，江湖满地一纯儒”的韦子廉先生教授其桐城派古文，“尤其是‘明烛天南’，我觉得写得真美，我第一次知道‘烛’字可以当动词用。‘居雾’的‘居’字也下得极好。”(46)汪曾祺：《一个暑假》，《汪曾祺全集》第6卷，北京：人民文学出版社，2019年，第165页。这种语言感受力也体现在他对鲁迅小说的评点里。在现代文学传统里，汪曾祺非常欣赏鲁迅小说的笔法，一度“在下放劳动期间曾发愿将鲁迅的小说和散文像金圣叹批《水浒》那样，逐句逐段地加以批注”(47)汪曾祺：《谈风格》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2019年，第314页。。虽然此事因故未能进行，鲁迅小说的语言却是后来汪曾祺谈论最多的话题，可见汪氏确实下过一番暗工夫。在几篇讨论小说语言的文章中，汪曾祺都谈到了鲁迅小说的用字，并且作了细致分析，如《祝福》中的“剩”，《高老夫子》中的“酱”，《阿Q正传》中的“钻”和“熬”，《采薇》中的“苦……粗……”，《铸剑》中的“走向”“摸到”，谈其绝妙之处，如数家珍。(48)卢军：《极富柔情的孤独的斗士——汪曾祺眼中的鲁迅》(《鲁迅研究月刊》2015年第11期)，详细介绍了汪曾祺分析鲁迅小说语言的文章，并归结道：“1940年代汪曾祺受西方现代派影响，写过一些空灵不易懂的作品，行文中常见欧化的语言。但新时期复出后，他的语言风格日趋平实，多用平凡常见、通俗易懂的语句”，“这与他对鲁迅小说语言风格的借鉴有很大关系。”关于炼字，鲁迅应该是汪曾祺谈及最多、最深的作家。“中国人写诗文都讲究‘炼’字，用‘未经人道语’，但炼字不可露痕迹，要自然，好像不是炼出来的，‘自下得不觉’。”(49)汪曾祺：《写景》，《汪曾祺全集》第10卷，北京：人民文学出版社，2019年，第331-332页。这种炼字传统与中国史传文化关系密切。《文心雕龙·史传》中有：“于是就大师以正《雅》、《颂》，因鲁史以修《春秋》，举得失以表黜陟，征存亡以标劝戒：褒见一字，贵逾轩冕；贬在片言，诛深斧钺。然睿旨存亡幽隐，经文婉约”。微言大义，只字如金，这种史家传统慢慢地融入了文学传统。(50)关于“史传”传统与中国现代小说的关系，陈平原在《“史传”传统与“诗骚”传统》中有精道论述，兹不赘述。《文心雕龙·风骨》所谓“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”正是史家笔下的文学手法。汪曾祺对史家“春秋笔法”的会心处，又可从他对归有光的欣赏中得出一二。汪曾祺“从小学五年级到初中一二年级，教国文的老师都是高北溟先生。高先生教过的课文中给我印象最深的是归有光的《先妣事略》和《项脊轩志》。”(51)汪曾祺：《开卷有益》，《汪曾祺全集》第10卷，北京：人民文学出版社，2019年，第156页。汪曾祺认为，“归有光善于以清淡的文笔写平常的人事”(52)汪曾祺：《谈风格》，《汪曾祺全集》第9卷，第313页。，并且引用姚鼐《与陈硕士》尺牍中的文字说明：“归震川能于不要紧之题，说不要紧之语，却自风韵疏淡，此乃是于太史公深有会处，此境又非石士所易到耳。”汪曾祺非常认可姚鼐的说法，并认为“姚鼐推崇归有光，归文实本《史记》”(53)汪曾祺：《谈散文》，《汪曾祺全集》第10卷，北京：人民文学出版社，2019年，第421页。。这样，汪曾祺的创作就承接了“太史公”的史传传统。

不过，汪曾祺并不是简单地挪用儒家春秋笔法，而是有新的理解和发挥。汪曾祺曾说：“我追求的是和谐。我希望容奇崛于平淡。”(54)汪曾祺：《〈晚饭花集〉自序》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2019年，第289页。在《揉面——谈语言运用》一文中，汪曾祺把恩格斯的“倾向性”理解为“褒贬”，进而表达了自己对“春秋笔法”的理解：“但是作者的态度、感情不能跳出故事去单独表现，只能融化在叙述和描写之中，流露于字里行间”；文中，汪曾祺还以鲁迅的作品为例作了具体分析，“作者对所写的人物的感情、态度，决定一篇小说的调子，也就是风格。鲁迅写《故乡》《伤逝》和《高老夫子》《肥皂》的感情很不一样。对闰土、涓生有深浅不同的同情，而对高尔础、四铭则是不同的厌恶。因此，调子也不同”。(55)汪曾祺：《揉面——谈语言运用》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2019年，第166-167页。这样，在炼字的基础上形成了小说的调子。小说有了调子，情感态度和价值取向会自然流露。“语言里很重要的是它的叙述语调，你用什么调子写这个人、这件事，就可看出作家对此人此事此种生活的态度。语言不在词藻，而在于调子。对人物的褒贬不在于他用了什么样的定语，而在于字里行间流露出的情感倾向。作家的倾向性就表现在他的语言里。中国的说法是褒贬，外国的说法是倾向性。褒贬不落在词句上，而在笔调上。中国的春秋笔法很好，它对人事不加褒贬，却有倾向性。”(56)汪曾祺：《关于作家和创作》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2019年，第503页。春秋笔法用的是古汉语的道德意义和伦理内涵，汪曾祺小说用的则是汉字的情感力量和字与句之间构成的文气张力。汪曾祺认为，短篇小说是“一种思索方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样”(57)汪曾祺：《短篇小说的本质》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2019年，第16页。。在化用春秋笔法的基础上，汪曾祺更加讲究对普通语言的提炼，“要赋予普通语言以新的意义，把通用词变成自己独创的词”(58)汪曾祺：《作家五人谈》，《汪曾祺全集》第9卷，第176页。，“所谓独创，就是把普通的大家都能说的语言，在你的作品里，灌注上新的意思”(59)汪曾祺：《关于文学的语言问题》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2019年，第181页。。这恰恰是来自鲁迅所开创的中国现代文学传统。在语言文字上，周氏兄弟都强调博采古今雅俗，鲁迅主张：“或者也须在旧文中取得若干资料，以供役使，”“却将活人的唇舌作为源泉，使文章更加接近语言，更加有生气。”(60)鲁迅：《写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，1981年，第286页。周作人也曾说过，“以口语为基本，再加上欧化语，古文，文言等分子，杂揉调和”(61)周作人：《〈燕知草〉跋》，《永日集》，长沙：岳麓书社，1988年，第78页。，“文章虽然含有不少的从古文或外来语转来的文句，但根本的结构是跟着口语的发展而定，故能长保其生命与活力”(62)周作人：《周作人文类编》第3卷，长沙：湖南文艺出版社，1998年，第98页。。由此，汪曾祺认为，“现代中国小说家的语言趋向于简洁平常。他们力求使自己的语言接近生活语言，少事雕琢，不尚辞藻”；“鲁迅用字至切，然所用多为常人语也”(63)汪曾祺：《关于小说的语言(札记)》，《汪曾祺全集》第9卷，第356-357页。。

其实，汪曾祺的文学话语，有汉语陌生化的一面，也有汉语柔顺的一面。可以说在汪曾祺的新诗写作里，更多的是陌生化的一面，他通过通感、比喻乃至意识流的方式打破了汉语固有的思维方式，代之以跳跃的、陌异的语言形式。新时期以来，汪曾祺的散文、小说中又有一种对古汉语的化用，他将古汉语、口语融化在行文中，形成了对汉语语言的新造。如《陈小手》中的“陈小手活人多矣”；《徙》中，“墓草萋萋，落照昏黄，歌声犹在，斯人邈矣”；《建文帝的下落——滇游新记》中的“我只知道公鸡可骟，不知母鸡亦可骟也!”；《吴雨僧先生二三事》中，“吴先生可以说是穷困而死。一个老教授，落得如此下场，哀哉！”；《随遇而安》中，“为政临民者，可不慎乎”；《裘盛戎二三事》中，“千古文章未尽才，悲夫！”“矣”“也”“哀哉”“乎”“悲夫”等文言词的化用，可谓神来之笔，也确乎“惊人之笔”。汪曾祺将春秋笔法的炼字完全融入行文调子中，文气贯通，如闻裂帛。作者的情感态度和价值倾向自然不难感受。此外，经历了建国后一系列历史语境的汪曾祺自然不愿将其内心全部裸露出来，儒家的春秋笔法便成了自谓一个“抒情的人道主义者”最好的抒情方法。

在现代汉语与主流意识形态话语的复杂纠缠中，汪曾祺通过融化多种语言资源，化用春秋笔法和继承新文学传统，以炼字手法再造了新文学的调子和文气，使汉语再次展现了丰富的意蕴，以及对历史和现实的穿透力。汪曾祺在潜心化用古汉语的同时，也尽可能地梳理当下的汉语。这种语言表达方式恰恰区别于主流意识形态对汉语的过度改造。汪曾祺用温润的方式让汉语再次发出一种淡淡的温柔光芒。从深层来说，汪曾祺所谓的“小说的调子”和“文气”触及了汉语最柔和的地方，也触及了中华民族情感最柔和的地方。如《黄油烙饼》中的结尾，“黄油烙饼是甜的，眼泪是咸的”。作者用这样的结尾，留下了大片空白，也留下了一种与历史深沉对话的调子。正如胡河清所论：“汪曾祺并不希望封建专制主义的幽灵重返，却想让古典趣味的中国文人的艺术化人生能够继续下去。他理想中的中国文化，已经是一种非意识形态化的唯美主义意境。”(64)汪凌：《汪曾祺：废墟上一抹传统的残阳》，第39页。

三、汪曾祺文学的语言政治

其实，胡河清的说法也并不完全确切，他忽视了汪曾祺文学的语言政治。汪曾祺的“唯美主义意境”里也有他自己的文学倾向和思想诉求，林斤澜就认为：“汪曾祺不问政治，不懂政治实际。但他对政治有幻想，有乌托邦的想法”(65)陈徒手：《人有病 天知否：一九四九年后中国文坛纪实(增订版)》，第359页。。汪曾祺的小说、散文几乎全部与其回忆相关，他不断抒写的故乡、故人、故事，他不断述说的西南联大，全是回忆。这些回忆或者说记忆构成了汪曾祺的精神理想。汪曾祺描写的文学世界是一个正在慢慢消逝或者已经消逝的世界。汪曾祺笔下隐隐的苍凉正来自于此。不仅如此，这个世界与塑造的文字以及文字呈现出来的道德精神一起在消逝。所以，从汪曾祺的文字里，我们或许能够瞥到一缕那个精神理想的余影，感受到一种深沉的文化精神。面对日益繁杂的世界，它满足了读者对已逝世界的想象，又给读者一种短暂的情感驻留，所以它是温暖的。“我写的是旧社会，但是我的作品却是一个八十年代中国人的全部感情的总和。”(66)汪曾祺：《现实主义的魅力》，《汪曾祺全集》第10卷，北京：人民文学出版社，2019年，第447页。虽然社会变化了，但是汪曾祺所信奉的内在伦理并没有改变，他仍是一如既往地尊承儒家温润的一面，当然，这是受到“五四”新文化重塑后的儒家。汪曾祺也说，“我所说的‘儒家’是曾点式的儒家，一种顺乎自然，超功利的潇洒的人生态度。”(67)汪曾祺：《却顾所来径 苍苍横翠微》，《汪曾祺全集》第10卷，北京：人民文学出版社，2019年，第287页。

汪曾祺后期的小说、散文中，有在日常生活中挖掘普通百姓的道德原则的一面，显示了其文学思想与主流意识形态之间的暧昧。他通过文学创作塑造了一种他所信奉的美的原则和道德原则。这些都是在普通人的人伦日常中呈现出来的，不空洞，不虚美，有一种儒家的乐观精神，即相信一切都会朝好的方向发展。“虽然我写的也是旧社会生活，但一个作家总要使人民感到生活是美好的，感到生活中有真实可贵的东西，要滋润人的心灵，提高人的信心。”(68)汪曾祺：《重新学习〈在延安文艺座谈会上的讲话〉》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2019年，第187页。汪曾祺曾自谓“写作颇勤快，人间送小温。”(69)汪曾祺：《〈草花集〉自序》，《汪曾祺全集》第10卷，北京：人民文学出版社，2019年，第289页。在某种程度上，可以说汪曾祺是道德的信奉者：他追求伦理道德的美化，以此改变世道人心，促使社会进步。普遍的伦理道德内隐着一种对主流意识形态潜移默化的塑造和改变。

汪曾祺选择的是人性的审美态度，他没有西方的政治观念和架构，所以他很少涉及政治内容，更多的是伦理道德上的思考和勾勒。在《寂寞与温暖》中，赵所长和胡支书形成了鲜明对比。“胡支书是个专职的支书”，“他整天无所事事，想干点什么就干点什么”；胡支书文化水平不高，“他的本职工作，是给工人们开会讲话。他不读书，不看报，讲起话来没有准稿子”，“他总把‘无论如何’说成‘如论无何’”(70)汪曾祺：《寂寞与温暖》，《汪曾祺全集》第2卷，北京：人民文学出版社，2019年，第127-128页。；他的威信很高，却是权力树立起来威信。与胡支书不同，赵所长是一个有传奇故事的“武工队长”，“一贯右倾”，平易近人，对农业有研究，想学习提高日语；有文化品位，家中“桌上有好些书”(71)汪曾祺：《寂寞与温暖》，《汪曾祺全集》第2卷，第134-136页。，关心沈沅，细致入微。赵所长完全是一个亲物体人的理想领导。这个形象有着浓厚的儒家色彩，但是如果没有赵所长，事情又将如何？可见，作者的理想是寄托在理想领导的道德上的。所以，在小说的最后，汪曾祺只能引用龚自珍的“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”和屈原《离骚》里的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”(72)汪曾祺：《寂寞与温暖》，《汪曾祺全集》第2卷，第140页。，来抒发内心的祈愿。龚自珍和屈原正是经历了悲苦的人生后，才发出这种文人感慨。龚自珍指向的是政治权力，屈原指向的是个体的人，两者的诗句正可以见出现实政治与社会理想之间的距离。政治与文学之间永远隔着一层文学理想。汪曾祺是不是有一种反讽的笔调在这里藏着呢！在文学话语和主流意识形态的纠缠里，汪曾祺应该是有所犹疑的，只是从审美和儒家乐观的心理出发，他宁愿相信一切都会向好。小说结尾处，沈沅心中所想正好透露了汪曾祺这样的潜意识：“你真不像个所长。”(73)汪曾祺：《寂寞与温暖》，《汪曾祺全集》第2卷，第140页。当这句话说出的时候，汪曾祺的内心应该是痛快的，因为他正是用这样一种含蓄委婉的话语表达出了心中的疑惑：所长应该“不像个所长”，无论身份如何，人应该是平等的。汪曾祺就这样实现了一次与主流意识形态意味深长的对话。

其实，汪曾祺小说内部充满了激荡的情感，但并不是使用直接方式呈现，而是通过读者的想象力及对话语蕴藉的把握来实现。讲述简单的故事反而需要更多想象力和语言的辨识力以及对现实、历史和文化的理解力。汪曾祺的语言里散发着伦理的要求，经由此实现对人心的改变，同时联系到汪曾祺对鲁迅的看重，我们不能不认为汪曾祺文学世界里也有“立人”的诉求。而汪曾祺对沈从文的看法也值得我们深思：“我认为他的主要思想贯穿着一个主题：民族品德的发现与重造。他强调人性，是真正关心人，重视对人的描述。”(74)汪曾祺：《听沈从文上课》，《汪曾祺全集》第11卷，北京：人民文学出版社，2019年，第392页。难道这不是汪曾祺的夫子自道吗？汪曾祺的文学观侧重于其语言性的一面。他说写小说就是写语言，语言就是文化。语言与文化互为一体，这让他的小说、散文有丰厚的文化意蕴。语言的力量在于其自身蕴涵的能量。“小说作者的语言是他人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本的态度。”(75)汪曾祺：《关于小说的语言(札记)》，《汪曾祺全集》第9卷，第355页。小说的语言最能见出作者的人格，“作者对不同的生活，不同的人、事的不同的感情，可以从他的语言的色调上感觉出来”(76)汪曾祺：《关于小说的语言(札记)》，《汪曾祺全集》第9卷，第355页。。那么，读者阅读一种文学语言，自然会受到此种文化潜移默化地感召和影响。这正是汪曾祺的文学诉求。

汪曾祺的文字倾向于让我们理解如何去感受语言，感受人，感受生活，感受文字蕴涵的情感、审美、伦理和道德倾向。确切地说，就是感受一种文化熏染。汪曾祺不描写宏大的历史，而是将历史融入个人的感受和体验，关心的是人心感受和人性塑造，侧重于对人的精神的影响，“我认为一个作家是应该有社会责任感的，写作的时候应该考虑社会效果。一个作品总会对人的精神产生这样那样的影响”(77)汪曾祺：《待遣春温上笔端》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2019年，第348页。。汪曾祺进一步提升了文学语言的内藏性，他将字句放在情感中，形成他所独具的语言调子，丰富了汉语的情感蕴藉和语言表现力，在古代汉语、现代汉语、口语、外来语的混杂中融古于新、融新于古、融异于己，这就是汪曾祺的语言政治。综上所论，汪曾祺是一个有态度和倾向的蔼然儒者，也有自己的文学、伦理、情感、审美和文化态度，这一切都体现在了语言文字间。这正是汪曾祺文字持久魅力所在。

四、结 语

自“右派”经历之后，汪曾祺再也没有了如《遑惑》那般文字：“我爱我的国家，并且也爱党，否则我就会坐到树下抽烟，去看天上的云”(78)汪曾祺：《惶惑》(写于1957年5、6月间“大鸣大放”中，发表在单位(民间文学研究会)黑板报上，原载于《新文学史实》2017年第4期)，《汪曾祺全集》第11卷，北京：人民文学出版社，2019年，第296页。。他将现实态度和情感倾向注入了语言文字之中，偶有直白流露也不过是一种对生活和历史的深沉喟叹。这也导致人们往往忽略其意味深长的“语言政治”。

与汪曾祺多有交往的学者孙郁记录过他们交往的言辞片段，其中多有关于语言的谈论。汪曾祺“经历了‘文革’，他觉得被伤害最大的，是我们的母语。”(79)孙郁：《汪曾祺的语言之风》，《新文学史料》2020年第1期。语言与精神、思想是同一的，思想的有效性取决于语言的有效性。汪曾祺多次谈及语言问题，“辞章的好坏成了衡量文学的标准”，孙郁认为汪曾祺“有自己的‘语言政治’”(80)孙郁：《汪曾祺的语言之风》，《新文学史料》2020年第1期。。也如有的学者所指出的“语言问题始终是他理解文学的基点”(81)郜元宝：《汉语别史》，上海：复旦大学出版社，2018年，第313页。，再推进一步，“语言问题”始终也是汪曾祺构建自己的情感、思想、伦理、道德和理想社会的肌理，汪曾祺正是以不断推进的语言表现力和精确性，将自己的独特性从纷繁的时代中呈现出来。中国的语言文字与中国人的心理、情感、思想、道德、精神深刻地联系在一起，仅有少数作家在自己的语言文字中继承文言书写的精妙处，又博取各种民间话语、日常话语的精粹，从而突破了现代白话文的限制，实现了汉语历史传统的延续。鲁迅、汪曾祺的文字正体现了现代汉语书写对汉语古典传统的延续。相比于西方文学语言，汪曾祺的语言政治显示了汉语的独特传统和魅力，由此表现出一种对汉语本质认识的推进，他强调“字本位”，而非西方语言中心的“音本位”，并将汉语的审视视点从“音本位”拉回到了“字本位”。他认为作家是用汉字思考，文学是写出来看的，而不仅仅是写出来读的。这就强调了汉语的独异性和汉字的独立性，拥有独特的视觉能力和语言想象力。汪曾祺对文学可看性的追求，也正是对汉语这一独特性的践行。所以，汪曾祺认为，“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识”，即文学语言不是作为思想的形式或手段，其本身就是思想和目的，“世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言”。(82)汪曾祺：《中国文学的语言问题》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2019年，第435页。对文学语言的经营就是思想本身的经营。

汪曾祺的语言政治首先从文学语言本体来要求，保证语言的密度、深度和精确度，融汇多种语言资源，进行书面语写作，形成独特的调子，塑造一种语言风格和风气；其次则是深入人性深处的描写，从情感、伦理、道德和精神深层构建人性的解放。这一切形成了一种与主流意识形态的复杂对话。汪曾祺在《〈晚饭花集〉自序》中写道：“我的作品和政治结合得不紧，但我这个人并不脱离政治。我的感怀寄托是和当前社会政治背景息息相关的。”(83)汪曾祺：《〈晚饭花集〉自序》，《汪曾祺全集》第9卷，第288-289页。这并不是夸大之辞。所以，汪曾祺能发现沈从文文字中“贯穿着一个主题：民族品德的发现与重造”(84)汪曾祺：《一个爱国的作家——怀念沈从文老师》，《汪曾祺全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2019年，第470页，这也正是汪氏的切己之感和夫子自道。