京旗小说中文人与乾旦狭邪关系叙事演变

付立松

(黑龙江大学 文学院/中国现当代文学与文化研究中心，黑龙江 哈尔滨 150080)

鲁迅将描写文人与伶人、妓女风情韵事的小说命名为“狭邪小说”。“狭邪”本作“狭斜”，意指“狭窄”“陡峭”，引申为斜街曲巷。汉乐府《长安有狭斜行》极力铺排豪门权贵的奢侈生活，后世文人拟作、仿写此题，内容转向男女欢娱、纵情享乐之事，“狭邪”遂有艳情、享乐之义。“狭邪”以区域概念承载情色、娱乐、消费等涵义，偏离儒家道德理性，却在感性价值领域获得合理性，“狭邪”场所的风花雪月成为文学叙事一大主题。以往研究狭邪小说普遍关注妓女形象，对于伶人形象关注不足。《花月痕》《负曝闲谈》《九尾龟》《孽海花》等涉及狎邪题材的小说存在一个有趣现象，文人在上海、太原等城市的冶游场所邀妓女相随，踏足北京城则有伶人相伴。狭邪小说中伶人非指一般戏剧演员，而是男扮女装的乾旦。明清两代北京城禁娼，文人墨客、达官显宦规避禁令，每邀请乾旦侑酒陪觞，歌舞谈笑。(1)王书奴说：“清沿明制，律凡文武官吏，宿娼者杖八十。(挟妓饮酒，亦在此例。)媒合人减一等。监生生员……狭妓赌博……者，问发为民。褫革治以应得之罪。”参见王书奴：《中国娼妓史》，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年，第324页。京师梨园界乾旦分“科班”“私房”两派，前者专以唱戏谋生，后者虽然唱戏，本业却是侑酒。(2)夏仁虎在《旧京琐记》中说：“(梨园)子弟分二派：曰‘科班’，入班曰‘坐科’，专门学戏者也；曰‘私坊’，虽亦学戏，其本业则应招侑酒，所谓相公是也。”参见夏仁虎：《旧京琐记》，北京：北京古籍出版社，1986年，第104页；穆儒丐在《梅兰芳》中说：“伶官本分两途，像姑虽然唱戏，却专门以应酬为生意，所以他们的名字，都跟女孩儿一样。……科班戏子，往年极避香艳名号，常书本名，或直书乳名。票友出身的则书号或书某处，以示区别。”参见穆儒丐：《梅兰芳》，中国台北：釀出版社，2012年，第23页。侑酒乾旦“貌美如好女，人以像姑名之，谐音遂呼为相公。”(3)[清]何刚德：《春明梦录》，北京：北京古籍出版社，1995年，第139页。相公居住之处是私寓，也称相公堂子，简称堂子。清代北京城施行旗民分治政策，旗人居住内城(西直、东直、朝阳、崇文、前门等九个城门圈围而成)，汉人居住外城(旧宣武崇文二区)。北京城私寓集中在前门外八条胡同内，以韩家潭胡同最著名，即为方便寓京士子、官僚冶游，也便于八旗子弟出城消遣。《新燕语》讲：“八大胡同，名称最久，当时皆相公下处，豪客辄于此取乐。”北京城的情色、娱乐、消费文化长期被乾旦垄断，同光>时期禁令松弛，妓风渐盛，“庚子乱后，南妓麇集，相公失权，于是，八大胡同又为女子所享有。”(4)陆保璇编辑：《新燕语》，新中国书局编印，1913年，第39页。“相公失权”非指乾旦退出风月场，而是与妓女平分春色。有清一代，私寓在北京城承担青楼一样的社会功能，乾旦扮演妓女一样的社会角色；私寓中师徒关系如同老鸨与妓女，乾旦出师意味跳出梨园火坑，具有从良之意。因此，常将乾旦与妓女对举，士子会试前竞选“菊榜”“花榜”，遴选名优、名妓，俗骂有“婊子无情，兔子无义”(侑酒乾旦俗称兔子)。文人与乾旦的风流韵事是北京侨寓文人的书写题材，也在京旗小说中留下鲜明印记。文人与乾旦的情感关系普遍存在或隐或显的两种模式：一种是“发乎情，止于礼”的情感关系，为正统文人欣赏，是为“雅道”；一种是越过性别界限、放纵情欲的情感关系，是为“俗道”。两种叙事模式与善恶、正邪、清浊、雅俗等二元对立的道德判断一致，以此分析京旗小说中乾旦与恩客情感关系演变历程，可以反映京旗作家与北京侨寓文人的审美趋向、道德伦理之异同，揭示乾旦在中国戏曲史上的兴衰命运，以及传统中国向现代转型过程中主流审美取向与道德判断的演变历程。

一

乾旦在明代多是诗文唱和时的吟咏对象，直到清代才在小说中亮相。《儒林外史》《姑妄言》以不同笔墨留下乾旦在清初风月场的风流印记，《红楼梦》中蒋玉涵是京旗小说最早的艳丽一瞥。第二十八回，贾宝玉初见蒋玉菡便觉他“妩媚温柔”，续书透过宝玉视角描写蒋玉菡容貌：“面如傅粉，唇若涂朱，鲜润如出水芙渠，飘扬似临风玉树。”(5)[清]曹雪芹、高鄂：《红楼梦》，北京：人民文学出版社，2008年，第1286页。蒋玉菡的生活里既有贾宝玉、北静王的风流眷赏，也有薛蟠、忠顺王爷的肉欲亵狎，在清浊、雅俗的道德判断下存在一条明晰界限。京旗小说《红楼梦》确立乾旦女性般角色形象与雅、俗两组对立的狭邪模式。

道光年间的《品花宝鉴》专以乾旦为写照，讲述梅子玉、徐子云、华公子等用情守礼之雅士与杜琴言、袁宝珠、苏蕙芳等洁身自好之名伶的风韵故事，穿插魏聘才、潘其观、奚十一等猥琐人物与蓉官、美兰等黑相公的淫邪秽事。全书沿袭《红楼梦》的缠绵笔调，以善恶、正邪、雅俗二元对立模式贯穿始终。鲁迅指出：“作者之理想人物如梅子玉杜琴言辈，亦不外伶如佳人，客为才子，温情软语，累牍不休，独有佳人非女，则他书所未写耳。”(6)鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2005年，第264页。“佳人非女”是《品花宝鉴》的独特之处，也是后来研究者的立论基础。王德威等学者认为，陈森“在男伶角色身上，滥用一般仅适用于女性人物的名称、成语、意象及词汇”，“非常努力地——或许甚至是过度努力地——将男伶写成才女”(7)王德威：《寓教于恶》，《想象中国的方法》，天津：百花文艺出版社，2016年，第25、26页。，多少有批评之意。陈森将乾旦写成才女并非别出心裁，而是帝制时代寓京文人对乾旦的普遍审美眼光与道德期待。

《品花宝鉴》以“史南湘制谱选名花”开篇。史南湘遴选数位冠绝时侪的名旦，排定次序，编成《曲台花选》。以排花谱首位的袁宝珠为例。

琼楼珠树袁宝珠：

宝珠姓袁氏，字瑶卿，年十六岁，姑苏人，隶联锦部。善丹青，娴吟咏。其演《鹊桥》、《密誓》、《惊梦》、《寻梦》等出，艳夺明霞，朗涵仙露。正使玉环失宠，杜女无华。纤音遏云，柔情如水。《霓裳一曲》，描来天宝风流；春梦重寻，谱出香闺思怨。平时则清光奕奕，软语喁喁，励志冰清，守身玉洁。此当于郁金堂后筑翡翠楼居之。因赠以诗：

舞袖轻盈弱不胜，难将水月比清澄。自从珠字名卿后，能使珠光百倍增。

瘦沈腰肢绝可怜，一生爱好自天然。风流别有消魂处，始信人间有谪仙。(8)[清]陈森：《品花宝鉴》，上海：上海古籍出版社，1991年，第5页。

这一段品评文字如同乾旦小传，介绍袁宝珠的年龄、籍贯、堂号、擅长曲目，简略点评袁宝珠的色、艺、情致，之后赋诗称赞。此类花谱与品评笔记在宣南寓京文人阶层十分流行，滥觞是乾隆年间吴太初编写的《燕兰小谱》。吴太初称以往“识艳之书”多记载“女伎而非男优”，“《燕兰谱》之作，可谓一时创见。”(9)[清]吴太初：《燕兰小谱》，张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》上，北京：中国戏剧出版社，1988年，第3页。后有小铁笛道人《日下看花记》、留春阁小史《听春新咏》、蕊珠旧史《长安看花记》等品花笔记，体例、修辞以及社会效应与《曲台花选》大致相同。论色貌是“横波流睇，柔媚动人”，“妙龄娟秀，白皙娇妍”，宛如妙龄少女；论技艺是“宛遇洛水之神”，“灵心慧齿，如听摆啭林莺”，多以花、鸟、美女为喻。(10)[清]小铁笛道人：《日下看花记》，张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》上，北京：中国戏剧出版社，1988年，第57、59页。史南湘讲：“现在那些宝贝得了这番品题，又长了些声价。”(11)[清]陈森：《品花宝鉴》，第13页。小铁笛道人讲：“如张郎者，……一经品题，顿增声价。”(12)[清]小铁笛道人：《日下看花记》，张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》上，第74页。寓京文人编制花谱自视为风情雅趣；乾旦也重视花谱的广告效应。

与诗文相比，小说占有体裁优势，不仅可以描摹乾旦的容貌、体态、技艺，还可充分展现乾旦的性情品格。陈森描摹袁宝珠、苏蕙芳等乾旦还可“滥用”一般适用于女性的词汇，对于理想人物杜琴言则穷于应对，只能策略性地以他人视角凸显杜琴言的美。梅子玉初见杜琴言，觉得他是“天上神仙，人间绝色，以玉为骨，以月为魂，以花为情，以珠光宝气为精神”。魏聘才是粗俗之辈，他的夸赞却直白有趣：“要将世间的颜色比他，也没有这个颜色；要将古时候的美人比他，我又没有见过古时候的美人。……他姓杜，或者就是杜丽娘还魂；不然，就是杜兰香下嫁。除了这两个姓杜的，也就没有第三个了。”大约除了师傅长庆，无人不被杜琴言的美貌倾倒。相比于色、艺，作者更注重乾旦的道德品格。袁宝珠在花谱中得“冰清”“玉洁”的赞语。杜琴言“失足梨园时，已投缳数次，皆不得死”，只能在恩客们或雅或俗的爱慕中守身如玉，将真情系于梅子玉一人。(13)[清]陈森：《品花宝鉴》，第16、21、66页。美貌、贞洁、专情，传统话语中归于女性的三大美德集于杜琴言一身。《品花宝鉴》中乾旦不仅有佳人般容貌体态，更有“女德”式道德品格。(14)岁涵：《“情”的生成性与晚清小说中的性别越界——以〈品花宝鉴〉和〈凤双飞〉为例》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第5期。

《品花宝鉴》全面展现宣南私寓制度与乾旦在京师风月场的生活状态，奠定狎优叙事的基本范式。蘧言《负曝闲谈》、张春帆《九尾龟》、曾朴《孽海花》等小说均发展其一枝一脉。《孽海花》成书周期漫长，前后历时25年。最后一次修改，曾朴以父亲曾之撰(号君表)为原型，增加一段曹公坊(名以表)与景龢堂菊榜状元朱霞芬的风韵故事。篇幅不长，无关宏旨，有此桥段，在以名妓傅彩云(原型赛金花)为线索的叙事之外增加一段文脉，丰富金雯青的审美取向与小说的狭邪性。(15)王德威从狎邪小说角度探讨《孽海花》：“通过一个从良妓女的风流韵事，折射中国国运之盛衰起伏”。参见王德威：《寓教于恶》，《想象中国的方法》，第41页。

金雯青、唐卿、曹公坊几人赴京应试。雯青等顺利高中，公坊却接连落榜。又到秋试，雯青前去拜访，见红相公朱霞芬为公坊准备的考具，感慨地说：“照这种扣心挖胆的待你，不想出在堂名中人。……我倒羡你这无双艳福，便回回落第，也是情愿。”出场之日，雯青又去拜访，见公寓庭院摆一张茶几，几上供一对红烛、一炉檀香，地上伏着一个人。仔细打量那人后影：“他头上梳着淌三股乌油滴水的大松辫，身穿藕粉色香云纱大衫，外罩着宝蓝韦陀银一线滚的马甲，脚蹬着一双回文嵌花绿皮薄底靴。在后影中揣摩，已有遮掩不住的一种婀娜动人的姿态。”从发式、服饰到靴子纹饰，由上到下细致无遗的审视中隐含一种情色心理。当雯青知道朱霞芬为公坊拜月祈福，更是心动，月光下再度打量他：“果然好个玉媚珠温的人物，吹弹得破的嫩脸，钩人魂魄的明眸，眉翠含颦，靥红展笑，一张小嘴，恰似新破的榴实。”不觉心旌摇曳，暗想：“谁料到不修边幅的曹公坊，倒有这段奇缘。我枉道是文章魁首，这世里可有这般可意人来做我的伴侣！”(16)[清]曾朴：《孽海花》，上海：上海古籍出版社，1981年，第27、29、41页。曹公坊考场失意，情场得意。金雯青金榜题名，也有家室，却少一位美颜知己，终是憾事。香溪渔隐《凤城品花记》收录一封友人书信：“梨园物色，定有知音。……我辈素有雅癖，苟於若辈中得一知己，亦可以无憾。”(17)[清]香溪渔隐：《凤城品花记》，张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》上，北京：中国戏剧出版社，1988年，第571页。“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，羁旅中的落魄文人于风月场中觅知己是狭邪小说一贯主题，知己可以是名妓，也可以是名伶。后来金雯青寻到名妓傅彩云，《孽海花》的狎邪叙事走向另一维度。

《孽海花》的桥段大约成于1927年，北京外城已取消私寓制度，中国主流审美也有了根本变化，曾朴的人文教育和审美情趣却没有脱离传统文人习尚。陈森、曾朴与吴太初、香溪渔隐等文人对乾旦的审美视角与“女德”式道德期待并无二致，《品花宝鉴》等小说“伶如佳人”的独特性恰是京师风月场中乾旦社会形象的真实反映。

通常将《品花宝鉴》等描写文人与乾旦交往的小说视为同性恋小说(18)参见吴存存：《明清社会性爱风气》，北京：人民文学出版社，2000年。，虽有道理，却不尽然。艺兰生在《侧帽馀谭》中讲：“渔隐向疑招邀小史者，皆具断袖癖。入都后，始知为村学究见解，不尽其然。非特我辈，即有沉沦不返，亦惟性情融洽，极友朋之乐，真不自知其所以然者。”(19)[清]艺兰生：《侧帽馀谭》，张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》上，北京：中国戏剧出版社，1988年，第614页。《品花宝鉴》中徐子云谈乾旦优于女子之处：“这些相公的好处，好在面有女容，身无女体，可以娱目，又可以制心，使人有欢乐而无欲念。”(20)[清]陈森：《品花宝鉴》，第151页。乾旦以“伪女”形象现身宴会雅集，“伪”是文人接受乾旦的前提，也是文人应有的理性态度。明知其“伪”却以真情相示，需要游戏精神。陈森便以“游戏之笔，摹写游戏之人”。文人既享受乾旦女性般容貌带来的官能愉悦，又以其男性本真克制肉欲冲动，精神之恋与肉欲节制并存，以理制欲，实现所谓“好色不淫”“发乎情，止于礼仪”的儒家规训。贾宝玉与蒋玉菡，梅子玉与杜琴言，以及各种品花笔记所载狎优掌故，多是有情感依恋而无肉欲行为的精神恋爱。然而这种颇具理想主义气质的情感模式粉饰不了京师风月场的丑恶现实。蒋玉菡的生活里不止有贾宝玉、北静王，也有薛蟠、忠顺王爷。《品花宝鉴》中梅子玉、徐子云等名士固然怜香惜玉，杜琴言、袁宝珠等名优也冰清玉洁，但是潘其观、奚十一等滥情纵欲、渔猎美色的猥琐人物恰是横行于风月场的大多数，美兰、蓉官等黑相公四处拉客的场景才是多数乾旦的生活写照。雅道虽好，存于理想，俗道乃至邪道更接近社会实态。不过在文康眼里，宣南狭优文化的合理性大受质疑。《儿女英雄传》对《品花宝鉴》描写的宣南风月场做了辛辣解构，排花谱首位的袁宝珠成了“大罗锅子”“水蛇腰”的“元宝猪”，风雅之士徐子云成了没有“里儿表儿”的大胖子。宣南文人的风月游戏在文康代表的京旗平民视角中成为一场笑话。周作人评价《品花宝鉴》：“虽然是以北京的‘相公’生活为主题，实在也是一部好的社会小说。书中除所写主要的几个人物过于修饰之外，其余次要的也就近于下流的各色人等，却都写得不错。有人曾说他写的脏，不知那里正是他的特色，那些人与事本来就是那么脏的，要写也就只有那么的不怕脏。”(21)周作人：《知堂回想录》，合肥：安徽教育出版社，2008年，第457页。在文人雅士眼中，乾旦是好鸟名花一样的玩物，区别只是玩法不同。命运好的，赖文人帮助出师，如《孽海花》中朱霞芬，由众人玩物变成私人玩物；命运差的，在金钱物欲的征逐中堕落毁灭。北京外城私寓制度是中国戏曲史的一大污点，也是百年间众多人士极力洗刷的丑陋记忆。

二

清末北京上海两地兴起戏剧改良运动，关注伶人道德，提高伶人社会地位是核心话题之一。《二十世纪大舞台》刊文称：“海外之所谓名优者，大率有品有学，洁身自爱。”中国亟应“改变优伶社会，使皆为有品有学有益有用之国民”。(22)《致汪笑侬书》，《二十世纪大舞台》1904年第2期。宣南私寓制度是提升伶人形象的一大障碍。在多方努力下，民国元年(1912)4月20日，外城巡警总厅在北京《正宗爱国报》刊登告示，查禁韩家潭像姑堂，私寓制度成为历史上的名词。(23)王书奴：“鼎革后官厅革除此制，‘像姑’寿终正寝，成为历史上名词了。”参见王书奴：《中国娼妓史》，第440页。然而师徒间契约关系仍在，也未整饬文人墨客、官僚富商的狎优习气。陈慎言《故都秘录》讲一班遗老，“在前清时代，都是颠倒私寓风月场中的老斗，现在民国梨园子弟，虽无经营私寓陋习，但在这一般斗行名宿，对漂亮童伶，仍以私寓子弟狭视。”(24)陈慎言：《故都秘录》，扬州：广陵古籍印刻社，1998年，第19页。乾旦无论出身“科班”“私寓”，都有从事侑酒陪觞之人，反而扰乱梨园秩序。穆儒丐小说《梅兰芳》《北京》以写实笔法揭露民初北京城狎优现象与梨园生态。

穆儒丐(1884？—1961)，出身于北京香山健锐营，正蓝旗满洲，1905年赴日本早稻田大学师范专科留学，1908年7月归国，隶职理藩院，后赴日本游学，1911年上半年归国，出仕之际爆发革命，清王朝覆灭，后应同学乌泽生邀请，出任《国华报》编辑。穆儒丐热心梨园文化，一面拜访在世名伶，搜集梨园史料，仿《史记》体例撰写《伶史》；一面以小说体例演绎名伶外史。1915年，儒丐在《国华报》开辟“名伶外史”专栏，以乾旦梅兰芳为演绎对象，影射多位社会名流，小说连载至第七回，被影射人物勒令停载。隔年，赴沈阳任《盛京时报·神皋杂俎》栏目主编，继续连载《梅兰芳》，1921年出版单行本，又被冯耿光买断销毁，仅个别本漏网。小说基本没有产生社会影响。(25)穆儒丐《梅兰芳》的写作、出版经过，张菊玲、幺书仪、陈均、谷曙光等人均有研究，本文推荐谷曙光《梅兰芳题材小说略论》(《中国现代文学研究丛刊》2015年第5期)以供参考。

《梅兰芳》是一部“以今人传今人之事”的社会小说(26)穆儒丐：《答曾经沧海客(代序)》，《梅兰芳》，中国台北：釀出版社，2012年，第12页。，以梅兰芳的演艺生涯贯穿全书。前半部演绎梅兰芳与郭三相、马幼伟之间三角关系。郭三相(影射郭逋仙)与梅兰芳年龄仿佛，也有才华，二人情感契合。马幼伟(影射冯耿光，冯字幼伟)年长梅兰芳十几岁，有钱有势。梅兰芳在真情与权钱的抉择中陷入苦恼。对于马幼伟，“兰芳看在金钱分上，也不敢违拗他，但是心里很怕幼伟，并无丝毫爱情。对于郭三相，倒很敬重，心说别看这人在我身上没花过钱，用的情太专了。”(27)穆儒丐：《梅兰芳》，第51页。因此，梅兰芳存了两个心思，一是不敢得罪马幼伟，一是用情于郭三相。郭、马二人也为梅兰芳争风吃醋。后来郭三相败下阵，移情别的乾旦，梅党的宣传职务由齐东野人(影射齐如山)接替。齐东野人为梅兰芳写戏评，编制《黛玉葬花》，全心全力吹捧梅兰芳，梅的演艺事业蒸蒸日上。小说故事在1919年梅兰芳赴日演出前夕结束。

小说虽以“拨云撩雨之言，写伤时怆怀之恨”(28)穆儒丐：《梅兰芳》，第8页。，却以实名方式书写梅兰芳，写的还是秽史、秽事，属于黑幕小说之流。本文不考证小说叙事的真实与虚构，也不纠结穆儒丐与梅党的私人恩怨，仅从文本出发，探析小说的狭邪叙述。对于另一部书写白牡丹荀慧生的小说也是如此。如果孤立研究《梅兰芳》，大约会如张菊玲、幺叔仪、谷曙光等学者一样，认为穆儒丐在局外人立场批判北京城狎优风气。若将《梅兰芳》与《北京》对读，会发现穆儒丐对乾旦的审美视角与道德期待同陈森、曾朴等传统文人没有本质区别。

《北京》取材于作者任《国华报》编辑时的经历，带有自叙传色彩。小说共十五章，前十章以主人公宁伯庸与乾旦荀慧生、妓女秀卿的交往交叉推进，至荀慧生堕落、秀卿病逝结束；后五章模仿托尔斯泰《复活》的叙事方式，讲述伯庸为安顿秀卿母亲、兄弟奔走于慈幼院、女工厂等社会机构，以写实笔法批判民初北京城教育、慈善、工厂、民生等社会问题。宁伯庸与荀慧生的交往占全书约三分之一篇幅。如果说马幼伟与梅兰芳的情感关系被穆儒丐批判，那么宁伯庸对荀慧生的培养、提携则是他理想的情感模式。合而观之，两部小说分别沿承了《红楼梦》确立的雅、俗两组狭邪模式。

《北京》，透过宁伯庸视角对荀慧生有一段肖像描写：

那十四五岁的，却十分白皙，眉目之间，秀气流溢，好似一个女孩子。只见他穿一件半旧的青洋绉薄棉袍，系一条白洋绉褡包，脚下月白色袜子，穿一双青缎皂鞋。他的头发，四围剃得精光，只留一个刘海顶，手内还提着一个黄雀笼子。(29)穆儒丐：《北京》，北京：北京联合出版公司，2015年，第36页。

《梅兰芳》，梅兰芳的肖像描写是：

只见进来个十四五岁的少年，时正春天里，见他穿件淡蓝色长袍，青缎镶边黄色图鲁坎儿，青缎靴子，脑后一条松花大辫子，衬得头皮越青，发光越亮，一双笑眼儿，鼓膨膨的巴达杏核儿一般，漆黑的眼睫毛，足有两三分长，隐着一双秋水似瞳子，鼻梁悬得适宜，口角生得合度，惟有两双耳朵，少形宽长，总观面庞轮廓，是由一个媚字堆出来的，看不出一些英气来。(30)穆儒丐：《梅兰芳》，第36页。

对比这两段文字，梅兰芳与荀慧生年龄都是十四五岁。有趣的是，《品花宝鉴》中杜琴言十五岁，袁宝珠、陆素兰十六岁，苏蕙芳十七岁。《孽海花》中朱霞芬十五六岁。《九尾龟》中佩芳十六七岁。《燕台花史》《明僮合录》《杏林撷秀》等花谱遴选的乾旦也在十三至十八岁之间。狭邪小说中乾旦与私寓的红相公都是青春期的美少年。不同于寓京文人滥用夸饰性辞藻描写乾旦的容貌体态，穆儒丐以工笔手法对梅、荀肖像作细致白描，参照梅兰芳此时期照片，作者对他眼睛、眉毛、口角、耳朵的描写准确传神，白皙、秀气也是荀慧生的气质特征。穆儒丐的写实笔法大大弱化了乾旦的女性化色彩，但是小说中的梅、荀二人毕竟不同于一般少年，梅兰芳的面庞“由一个媚字堆出来的，看不出一些英气来”，荀慧生“好似一个女孩子”。二人不像《品花宝鉴》中乾旦拥有女性般容貌，却承担女性般角色功能。

两部小说在主人公与乾旦第一次相识时都用到相同词汇：佳遇。马幼伟认识梅兰芳后非常兴奋，“当晚也不回寓，径往朋友处，去报告方才的佳遇”(31)穆儒丐：《梅兰芳》，第43页。。宁伯庸携荀慧生游陶然亭后，给同事讲起这段“佳遇”(32)穆儒丐：《北京》，第41页。。“佳遇”如同一般才子佳人小说旧梗，相识，动心，然后展开故事。巧合的是，小说中马幼伟年龄在三十岁左右，宁伯庸年龄是二十八九岁，穆儒丐创作《梅兰芳》(1915)时大约三十岁。这种“佳遇”可能也是穆儒丐此时期的纯真幻想。穆儒丐将宁伯庸与荀慧生的情感关系写得隐晦，对马幼伟与梅兰芳的关系却肆意铺陈。马幼伟一见梅兰芳，便如受了催眠术，被他的魔力所吸引。作者随后发表一段议论：

两人相与，两物相求，都不是一方面的作用，必然是双方的精神程度相合，所以才能有这种现象。……这情字的作用，也是这个理，别看新交乍兴，只要程度相等，一定固结不开，不过这里头有贞淫之分、洁秽之辨，至其相结之始，均非偶然。(33)穆儒丐：《梅兰芳》，第40页。

穆儒丐对冯耿光、梅兰芳大发议论，并非创见。持类似观点的就有冯、梅的朋友。1913年春，梅兰芳在冯宅置酒，邀请易顺鼎、罗瘿公、奭召南等名士赏芍药。易顺鼎赋诗《国花行》赞梅兰芳，罗瘿公和之，称“梅魂已属冯家有”(34)[清]易顺鼎：《哭庵赏菊诗》，张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》下，北京：中国戏剧出版社，1988年，第749页。，众人不满。易顺鼎戏作《梅魂歌》纠正，认为梅兰芳为天下公有，非冯耿光私物。1917年梅兰芳参选“伶界大王”，穆儒丐在《戏剧新报》连载《选举伶王记》，又谈冯、梅之情，称“这种恩情，虽属于猥亵一面，然在情场中，也算很难得了”(35)穆儒丐：《选举伶王记》，《梅兰芳珍稀史料汇刊》，北京：学苑出版社，2015年，第11页。。可见穆儒丐书写冯、梅情史非为造谣诽谤，也没有彻底否定狎优现象。穆儒丐认为这种情感“有贞淫之分、洁秽之辨”，冯、梅之情是淫秽一种，贞洁之情自然属于宁伯庸与荀慧生。

两部小说都写主人公对乾旦的“成全”。《梅兰芳》中，奭召南称马幼伟“将来一定会把兰芳成全起来”(36)穆儒丐：《梅兰芳》，第41页。。马幼伟确实成全了梅兰芳，竭力捧梅、爱梅，成为护梅使者。宁伯庸一见荀慧生便“有成全他的意思”。与马幼伟不同，伯庸不仅看重容貌，更看重情致、才艺。荀慧生听过鹦鹉冢典故，说：“我将来若死了，埋在这里倒不错，但是谁给我立碑呢？我还不如一个鹦鹉呢。”伯庸十分赞赏：“他有这句话，可见没有俗骨了。”伯庸特意听荀慧生的戏，先赞扮相，后赞技艺，心里暗叹：“这样的孩子，是舞台的钱树，也是人间的祸水，将来不知颠倒多少众生，他也未必能有好结果。”(37)穆儒丐：《北京》，第37、40、42、66页。宁伯庸的成全已含拯救目的，不仅为拯救荀慧生，也为拯救社会风气。拯救之法，是引导荀慧生走艺术正途，以才艺立身。他约朋友组建“白社”(荀慧生艺名白牡丹)，力图与梅党并驾齐驱。(38)张次溪：“癸丑甲寅之际，……好事者组织白社，日以诗歌揄扬之。时畹华、绮霞、玉霜各以技艺鸣于世，党派之争甚烈，慧生适与其时，而梨园自此多事矣。”参见张次溪：《荀慧生传》，《戏剧月刊》1931年第3卷第8期。可惜荀慧生稍有名气便冷落伯庸，宁伯庸的“成全”以失败告终。

穆儒丐的两部小说，一讲情之贞洁，一讲情之淫邪，分别延续了雅与俗情感模式。穆儒丐批判马、梅之情与陈森、小铁笛道人等传统文人批判宣泄肉欲的狎优现象一致，肯定宁伯庸对荀慧生的情感关系与传统文人向往的柏拉图式精神眷恋一脉相承。但是京旗小说中文人与乾旦的关系已有变化。《品花宝鉴》《孽海花》中文人的成全方式是帮助乾旦脱身梨园；穆儒丐小说中马幼伟、宁伯庸成全乾旦，是辅助乾旦坚持演艺之路，以至成为举世瞩目的舞台明星。后一成全模式反映了民初乾旦在梨园文化乃至娱乐文化的角色转变。齐如山与梅兰芳，罗瘿公与程砚秋，陈墨香与荀慧生，堪称文人与乾旦的合作典范。穆儒丐等文人没有根除狎视乾旦的传统陋习，却从视乾旦为玩物的赏花者化身为辅助乾旦成就演艺之路的护花人。

三

新文化运动兴起后，男女社交公开成为一种“新道德的诉求”(39)杨联芬：《浪漫的中国》，北京：人民文学出版社，2016年，第60页。，被男子长期垄断的宣南娱乐空间逐渐出现女子身影。八大胡同成为烟花柳巷代名词。乾旦在帝制时代以“伪女”形象承担京师社会的情色、娱乐、消费功能，终因帝制的瓦解而失掉土壤。庚子之后，女子登上北京戏台已是大势所趋，在此过渡阶段，乾旦以艺术在舞台之上大放异彩。但是京剧本身既被新文化人士批判，以梅兰芳为代表的乾旦艺术更是遭受彻底否定。王平陵讲：“中国自从话剧运动开始提倡以来，成为一般新人物无条件地攻击的目标的，就是这戏剧中‘男扮女’的问题。”“号称为北方的四大名旦梅兰芳，程艳秋，荀慧生，尚小云等，……到如今连他们自己也觉得有些不好意思，对于他们这十几年苦心修炼的艺术，在那里怀疑起来。”(40)王平陵：《国剧中的“男扮女”问题》，《剧学月刊》1934年第3卷第12期。“四大名旦”这一代达到乾旦艺术巅峰，也就此人才衰落，后继乏人。(41)张次溪：“近二十年来，梨园人才衰落甚矣。即以旦角言，则梅、尚、程、荀，而后无能为继，良可惜也。”参见张次溪：《荀慧生传》，《戏剧月刊》1931年第3卷第8期。与乾旦如影随形的狎优风气也呈夕阳残照之态。

老舍笔下人物的活动范围主要集中在北京内城西北角的旗人社会，人物职业三教九流、五行八作，乾旦与一般伶人却在老舍塑造的市民群像中长期缺席，“四大名旦”竞相斗艺的舞台与锣鼓喧天的宣南戏园也不是老舍“想北平”时的眷恋对象。可见以内城为主的京旗文化与宣南侨寓文化之间的典型差异。然而八旗子弟雅好京剧，多设票房，以票友自居。民国时期，京旗子弟由票友而下海比比皆是，成为一时现象。1937年7月，老舍发表短篇小说《兔》讲述票友下海，逐步堕落、毁灭的故事，乾旦小陈才在他塑造的人物长廊里占据一席之地。小说篇幅很短，情节简单，叙事技巧平实无华，似乎无足轻重，但却难得地记录了20世纪20至30年代北京城作为遗风余韵的狎优现象。

小说开门见山：“许多人说小陈是个‘兔子’。”从事侑酒陪觞的乾旦被蔑称为兔子。相公堂子是兔子窝，雅谑的叫法是“卯字号”。新文化运动时期的几位北大教授都属兔，他们谑称职工宿舍是“卯字号”，便有调侃意味。许多人说小陈是“兔子”，叙述者表示怀疑。小陈会唱戏，虽然嗓音细而窄，“扮相，台步，作派，身段，没有一处不好的，就好像是嗓子已倒而专凭作工见长的老伶，处处细腻老到。”(42)《兔》引文均出自《文艺月刊》第11卷第1期(1937年7月1日)，不再一一注释。可是“公司里并没有一个人对他有什么不敬的态度与举动；反之，大家都拿他当个小兄弟似的看待。”小陈向票友俞先生学戏，叙事者与俞先生也有交往，三人一起外出，“我们两个年纪较大的到处规规矩矩，小陈呢自然也很正经。”可见小陈绝不是“兔子”，似乎“兔子”与“不敬的态度与举动”“不正经”等有关系。此类含混、暧昧性词汇透露叙述者对乾旦职业的狎邪想象。

当小陈的交际圈扩大，与一群票友混在一起，逐渐沾惹上“票友恶习”。票友是非以唱戏为职业的京戏爱好者。伶人唱戏，为了生活；票友唱戏，为了图乐。贱视伶人的时代，票友过度模仿伶人被视为恶习。龙凤精舍旧主在《票友杂谭》中讲：“今之票友，每有使人大大失望者。观其日常一切举止行动，无不以伶人之动作为动作，更无不以伶人之习气为习气，极力模仿，惟恐不肖。”(43)龙凤精舍旧主：《票友杂谭》，《半月戏剧》1938年第1卷第7期。《兔》以形象笔墨描绘这类染有恶习的票友：“他们虽然不是职业的伶人，可也头上剃着月亮门，穿张打扮，说话行事，全像戏子，即使未必会一整出戏，可是习气十足”。票友可以学习生旦净末丑各个行当，老舍和龙凤精舍旧主的批评比较宽泛。《兔》对长期浸泡春芳阁的票友写得具体：“这群人里有很年轻的，也有五六十岁的。虽然年纪不同，可一律擦用雪花膏与香粉，寿数越高的越把粉擦得厚。”老舍小说人物一旦擦粉抹雪花膏，大约都不可爱，典型的莫过于大赤包。《猫城记》有这样一段话：“我总觉得女子的好擦粉是一种好作虚伪的表示。”(44)老舍：《猫城记》，《老舍全集》第7卷，北京：人民文学出版社，1995年，第376页。女子擦粉尚且如此，何况春芳阁中争相斗妍的男票友？说小陈是“兔子”的正是他们，在叙述者眼里他们更像是“兔子”。老舍在此讽刺的是染有旦角恶习的男票友。孙澹广《闲话票友》劝诫学习旦角的票友：

过去的伶人，习旦的，虽有些不名誉污点，但，现在艺人的人格提高了，他们也知自爱，对于那种污点，是竭力地在洗刷，避免，“程艳秋”改名“砚秋”，也就是不欲以艳色而板起面孔来做艺人的一种表现，这点小事，伶人都能自重，何况是票友呢，国中的票友，洁身自爱的，固然很多，而忸忸怩怩，学着女性色彩的也不少，我们希望票友们平常不登台的时候，不要含有女性味，您瞧四大名旦下装后，文质彬彬，全无胭脂的习气，足见自重自爱了。(45)孙澹广：《票友闲话》，《十日戏剧》1937年第1卷第4期。

男票友学习旦角艺术无可厚非，无非图个乐趣，但是下了舞台就不该再模仿女性神态举止，不该有胭脂气。《兔》中小陈与俞先生的冲突正在于此。小陈去俞先生家穿了一双新鞋，俞先生很气愤，指着鞋说：“你看看，这是男人该穿的鞋吗？葡萄灰的，软帮软底！他要是登台彩排，穿上花鞋，逢场作戏，我决不说什么。平日也穿着这样的鞋，满街去走，成什么样儿呢？”叙述者为小陈圆场。俞先生讲：“这双鞋是人家送给他的。你知道，我玩票二十多年来，票友儿们的那些花样都瞒不了我。”小陈没有听劝，反与俞先生分道扬镳。俞先生惋惜地讲：“他得毁在他们手里！……他们会蹿弄他‘下海’，他们会死吃他一口，他们会把他鼓捣死。”“他们”毁掉小陈的手段已非一般票友恶习，而是狎优恶习。小陈离开俞先生后，家里常有票友拜访：“他们都不野调无腔，谈吐也颇文雅，只是他们的眼老溜着小陈，带出一点于心不安而又无法克服的邪味的笑意。”这些票友“邪味的笑意”是将小陈引诱成“兔子”的罪恶渊薮。

小说着力描写的一位资深票友是头上剃着月亮门、会唱大花脸的黑脸大汉。“这个黑汉老跟着小陈，就好象老鸨子跟着妓女那么寸步不离。”黑汉在梨园界、票友界势力很大。“他可以把谁捧起来，也可以把谁摔下去。”小陈听他的话，一切调度由他安排。玩票阶段，小陈唱完一出戏，黑汉从不批评，只是夸奖，顺带攻击名角，既显示自己内行，也给小陈营造一个虚幻的名伶梦。玩票是花钱买脸的事，不少八旗子弟为此倾家荡产。小陈维持开销只有倚靠黑汉，一旦黑汉与他翻脸怎么办？叙述者决定帮助小陈，“几乎不为是帮助他，而是借此去反抗黑汉，要从黑汉手中把个聪明的青年救出来”。

“你该当想一想，现在你欠他的，那么你要是‘下海’，就得向他借。他呢，就可以管辖你一辈子，不论你挣多少钱，也永远还不清他的债，你的命就交给他了。捧起你来的人，也就是会要你命的人。你要是认为我不是吓唬你，想法子还他的钱，我帮助你，找个事作，我帮助你，从此不玩这一套。”

小陈没有听劝，只说一句：“为艺术是值得牺牲的！”后来小陈终于“下海”，捧他的是楚总长。楚总长出钱，黑汉办事，小陈唱戏，他的妹妹也被楚总长包养。

《兔》以第一人称讲述乾旦票友下海的故事，有艺术真实却没有现实影射，小陈形象也无女性化色彩，人物关系却与穆儒丐小说一脉相承，含有拯救主题。儒丐小说中马幼伟、宁伯庸对梅、荀二人的成全是“拯救”；《兔》的人物关系也如此。黑汉懂戏，在梨园界有势力，小陈与黑汉如同私寓中的师傅与徒弟，小说用“老鸨子跟着妓女”明确这层关系。“我”非才子，也没有名士范儿，欣赏乾旦艺术，却没有狎邪心理。但是“我”要挽救小陈，不仅为拯救他，更为反抗黑汉。当小陈身边出现楚总长(豪客)，“我”只有放弃：“无论是谁也无法把小陈从火坑里拉出来了。”至于小陈是不是“兔子”，叙事至此，已不重要了。

“我”的拯救失败意味小陈名伶梦破灭。一年后，小陈被黑汉甩掉，妹妹被楚总长抛弃，自己抽上鸦片烟，确实应验了俞先生的话：“他们会死吃他一口，他们会把他鼓捣死。”意味深长的是，小陈依然践行他的话：“为艺术是值得牺牲的。”即使演出不叫座，他也一丝不苟。叙述者被小陈的艺术感动，对他的执着却不以为然：“妹妹被人家糟蹋了，金钱被人家骗去，自己只剩下一把骨头与很深的烟瘾；对谁也无益，对自己只招来毁灭；可是他自信玩艺儿地道。”通常讲“票友下海，十九失败。”票友登台，有一点优秀之处就可博得喝彩，但是“下海”演出，艺术上稍有不足，不仅被职业伶人嘲笑，也被一般戏迷指摘。贱视伶人时代，票友下海意味着自降人格。肖伧在《票友与下海》中“警告世之玩票者，票友应以玩票为最终点，下海二字，须作为堕入苦海解。”(46)肖伧：《票友与下海》，《十日戏剧》1938年第1卷第17期。《兔》对票友下海的否定更具体，旦角票友下海意味出卖色相乃至肉体，更是堕落。

旦角票友下海主题在《四世同堂》中复现，只是票友不再是男性而是女性。乾旦退场，昆旦登台是“中国演剧史上一件革命的伟业”(47)王平陵：《国剧中的“男扮女”问题》，《剧学月刊》第3卷第12期。，也是京旗小说中旦角形象一大转变，然而无论坤旦还是乾旦依然被置于狎邪想象位置。文若霞唱青衣，她与小文搬到小羊圈胡同时，“胡同里的青年们的头上都多加了些生发油——买不起油的也多抿一点水。他们有事无事的都多在胡同里走两趟，希望看到‘她’。”冠晓荷的表现更猥琐。“论唱，论做，论扮相，她都有下海的资格。可是，她宁愿作拿黑杵的票友，而不敢去搭班儿。”因为不下海，人们对她就“不再怀着什么恶意了。”(48)老舍：《四世同堂》，北京：人民文学出版社，2000年，第256页。最后，小文夫妇以壮烈的方式结束生命，老舍对他二人满怀爱惜与敬意。与文若霞相反，粉妆楼是“一位由票友而下海的女伶”(49)老舍：《四世同堂》，第907页。，有许多男朋友，门庭若市，将冠招娣介绍给特务黄醒，使其沦为汉奸。寥寥数语，显出粉妆楼的荒淫、无耻。粉妆楼与文若霞同为票友，人物形象截然相反，二者之间的分水岭：一个下海，一个没有下海。结合《兔》中小陈的命运悲剧，可以看出老舍对旦角职业的否定态度：做票友尚可，无论如何不能下海；下海意味着荒淫、堕落乃至毁灭。

旦角票友下海意味着在金钱、权势支配下的欲望社会里唱戏谋生，难免不以牺牲色相甚至肉体为代价，真正以才艺立身，实现艺术理想的旦角演员凤毛麟角。老舍批判旦角票友下海，带有京旗社会对旦角职业的固有偏见，但更多是源自以旦角演员为中心的集情色、金钱、权势为一体的丑恶现实。老舍笔下的京旗社会由票友、戏迷烘托出一幅梨园气象，缺少伶人身影，揭示京旗社会在现代转型期的文化现象以及老舍等京旗子弟的道德约束，避免物议，也避免被物欲横流的丑陋社会熏染。直到1949年以后，狎优文化彻底成为红尘往事，梅兰芳、荀慧生等一代名伶才在老舍的生活里留下印记。

四、结 语

帝制时代的北京外城以风化名义禁止文人官员嫖娼挟妓，禁止女子登台唱戏，似乎男女不相谋面，就可以防止睹物思淫，家庭、社会和谐有序了。中国戏曲艺术以状扮为特征，舞台上演员的身体、声音是通往艺术世界的媒介。青年人可以状扮老年人，老年人可以状扮青年人，男女之间可以相互状扮。状扮遮掩了演员的生理特征与人格品质，消除了演员与外部世界的联系。乾旦在舞台上通过粉墨、服饰与虚拟的情景设置来呈现女子形象，容貌、声音、体态、言辞引起观众的审美感受。若以舞台为界，乾旦与观众各安其位，不失为正常演出；然而乾旦带着妆扮走下舞台，以“伪女”形象在文人豪客的宴饮集会中粉墨游戏，形成绵延数百年的狎优文化。文人豪客与乾旦交往应以虚假性为前提，既享受乾旦女子般容貌体态带来的情感愉悦，又以理性认知乾旦的男子本真，在感性与理性的制衡中培养道德人格；然而文人豪客往往冲破虚凰假凤蔽障，在美酒笙歌中冲破情欲界限。儒家道德规训与政治禁令双重压抑欲望的结果，男人从男人身上获得女性方面的某种补偿，粉墨装扮下的性别异位扰乱儒家礼教规范下的性别秩序，是对儒家道德理想的绝妙讽刺，也是对严肃“规训”的荒诞“惩罚”。从曹雪芹的《红楼梦》到老舍短篇小说《兔》，数代文人在不同文化语境下以同一叙事模式下讲述乾旦在北京风月场的命运沉浮，“真实地暴露了一个社会如何只看自己愿意看见的事物，并将性压抑化解为男女异位的化妆舞会”(50)王德威：《寓教于恶》，《想象中国的方法》，第27页。。现代启蒙思潮在民主、平等、自由等理念下追求建立明晰规范的性别秩序，对乾旦在京师社会扮演妓女般的社会角色展开批判，对粉墨妆扮下的古典戏曲艺术也持否定态度，将有关乾旦的狎邪叙事与鸳鸯蝴蝶派小说、黑幕小说归于颓废、堕落的一脉给以否定。“四大名旦”代表的乾旦艺术是京剧艺术的巅峰，也是绝响，《兔》中乾旦小陈即是京旗小说中狎邪叙事的最后形象。