在自然与风景之间:中国新诗现代审美的生成及主要表现

李海英

一、从“自然的代表”说起:中国诗歌的审美特质及其现代转变

1918年4月15日,《新青年》第四卷第四号出版发行,上刊胡适的《建设的文学革命论》,提出用白话做各种文学,包括“通信,作诗,译书,做笔记,做报馆文章,编学堂讲义,替死人作墓志,替活人上条陈”等①胡适:《建设的文学革命论》,欧阳哲生编:《胡适文集》第2卷,北京大学出版社2013年版,第47页。。此种言论再次引动朋友们的神经,朱经农、任鸿隽先后致信于他。任鸿隽在信中谈及了四个问题,此处单说“自然”一事:“今人倡新体诗,动以‘自然’二字为护身符。殊不知自然也要有点研究,不然,我以为自然的,人家不以为自然的,又将奈何?……实在讲起来,古人留下来的诗体,竟可说是‘自然’的代表。什么缘故?因为古人作诗的时候,也是想发挥其‘自然’的动念,断没有先作一个形式来束缚自己的。现在留存下的,更是经过几千百年无数人的试验,以为可用。”①任鸿隽:《任鸿隽致胡适》,《胡适文集》第2卷,北京大学出版社2013年版,第68-69页。胡适在回信中先是承认任鸿隽说得对,紧接着就反驳说经由千百年试验留下来的东西不一定有“自然的美感”,如“古人缠足”,然后用历史进化论的方式指出“自然”是变迭的,而且新诗也是“有研究的自然”,比如沈尹默的《三弦》一诗就做了两个月。②胡适:《胡适致任鸿隽》,《胡适文集》第2卷,北京大学出版社2013年版,第71-72页。

任鸿隽认为新诗动辄以“自然”为护身符,胡适也承认,说明新诗确实有重自然的现象。我们知道,中国古典诗歌对“自然”的展现,成就了中国文学的重要范式“山水诗”与“田园诗”,且自近现代以来,中国诗对自然景观的再现作为“中国对世界文学的一大贡献”备受世界文坛关注。③奚密:《现代汉诗中的自然景观:书写模式初探》,《扬子江评论》2016第3期。那么,反对“旧诗”的新朝诗人为何会承续它?又是在何种维度上言说或利用“自然”的?

“自然”概念经历了复杂的演变过程,蔡英俊在山水诗研究中曾对中西文化传统中的“自然”概念进行过详查,认为中国古典文化传统中,指称森罗万象的天地事物的概念及其相对应的习语主要有“天下”“四方”“天地”“万物”“自然”等,关于空间的知觉想象大致是沿着这样的语义发展顺序而形成的:首先是政教合一论所解释的“天下”,再次是经过春秋战国时期在《易传》系统中形成的“天地”与“万物”,而后再到老庄思想所建构的“自然”。所谓“自然”,“往往意在指称一种‘自己如此’的本性或过程,而非外在物质世界的整体”。相对而言,古典传统多是“以天地或万物的语词来称说我们当下所谓的自然世界”,我们以“自然”这一概念来探讨中国诗歌的问题时,“其实是经由近代西欧思想观念的转译而发展出来的主题与论述”④蔡英俊:《游观、想像与走向山水之路——自然审美感受史的考察》,政大出版社2018年版,第40-52页、第71-72页。,其中以王国维在20世纪初的译介最为关键。王国维在1902年翻译日本学者桑木严翼的《哲学概论》时,论及自然哲学问题说:“自然者,由其狭义言之,则总称天地、山川、草木等有形的物质的之现象及物体也。其由广义言之,则包括世界全体,即谓一切实在外界之现象为认识之对象者也。”⑤王国维译:《哲学概论》,谢维扬、房鑫亮主编:《王国维全集》第17卷,浙江教育出版社2009年版,第261页。故而,今天我们所熟悉的“自然”一词的语义,可以是状词,也可以是名词。

王国维将“nature”翻译成中文的“自然”,可以说意义重大:就王国维个人来讲,“自然”一词成为其文学批评的核心概念;就影响来看,由于“nature”与“自然”在两种文化传统中的意涵是不对等的,翻译中有译者依据某种实践目的而注入的人为建构,“既然是历史的建构,它就不可避免会涉及某种知识/权力关系”;就当下研究界来看,“自然”的译介与使用引发了“一场战争”,一部分学者将它视为王国维从西方思想回归中国传统思想的表现,认为王国维的“自然”是中国古代自然观的延伸,一部分学者就西方思想影响的来源论争不止。⑥罗钢:《一个词的战争——重读王国维诗学中的“自然”》,《北京师范大学学报(哲学社会科学版)》2007年第1期。王国维引发的自然之战虽是后话,却也有助于我们理解任、胡争论“自然的代表”的内在动机,它关涉的不仅是诗的问题也是人的问题。

“自然与人”的关系在中国文化传统中有着丰富的意义,表现在文学世界中有委身自然、静观自然、返归自然等主要几种,以在历史之变幻无常、万汇之森罗杂陈、生活之机械板滞中“获得一份宁静而又充满蓬勃生机的圆融之境”⑦吕兴昌:《人与自然》,蔡英俊主编:《中国文学的情感世界》,黄山书社2012年版,第82-115页。。台湾学者颜昆阳,根据中国古典诗歌所开显的“人与自然的关系”历程总结出了六种模态⑧颜昆阳:《从应感、喻志、缘情、玄思、游观到兴会——论中国古典诗歌所开显“人与自然关系”的历程及其模态》,蔡瑜编:《回向自然的诗学》,台湾大学出版中心2012年版,第1-75页。引文出自第5-6页、第17页、第23页、第29-30页、第32页、第38页、第41页、第50页、第57页。:1.《诗经》时期的“应感模态”中,涉及对草木虫鱼鸟兽的描写多资取于现实生活域或即目于日常生活中的闻见,生活形态乃是“自然与人同在”。2.“屈骚”所开显的“喻志模态”中,“自然”皆被虚化为隐喻或象征符码,自然与人的关系既对列又和谐——以人为中心,宇宙万物一切生命存在都被规定为道德本质,“自然物象必须被纳入这个本质去理解,才能显现其存在意义,而包括人在内的万物,其生命存在意义的实现,则完全由于人之道德价值的自觉与践履”。萧驰则认为,屈、宋对山水神祇的缠绵诗情具现了上古时代自然与人之间“我—你”的关系和亲情。①萧驰:《诗与它的山河——中古山水美感的生长》,生活·读书·新知三联书店2018年版,第638页。3.《古诗十九首》及其后的抒情诗“缘情模态”中,人与自然的关系得到了全新诠释,“诗人们往往从自然时序的变化,去诠释生命存在的无常与有限,并由此追问永恒的可能性,或者放荡的可能性”。4.魏晋时期的“玄思模态”中,自然乃是思辨或理感的对象,玄理思辨之上“衍生出祈祷‘自然’的生命存在观”,“回归自然”成为魏晋士人普遍的祈祷,山水成为他们向往的存在境域,但由于玄理再现,主客物我未能交融如一。5.六朝时期的“游观模态”中,包括山水、行旅、游记、登览诗,以谢灵运之作为范型。由情志传统转向写物传统,“自然”被置于“官能直觉域”成为一个主客间距的“游观”对象,而特别显现其声色之美,文本由“自然域”的游观经验,而导入“心理域”的悟道或明志,明显地直呈一个“理念自我”。从实践结果来看,自然与人的关系却显然“间距”颇大。6.东晋时期的“兴会模式”中,以陶渊明为开端,至唐代山水、田园、闲游(闲行)诸类,所呈现的“自然”不是纯客体的自然,而是消解人为之情识造作出的虚静与空寂心灵之后,直观万物而朗显“物物各自其位”的“境像”。总而言之,从先秦到唐代,诗人们在不同的历史时期,带着理解存在意义的能动性,以“丰富的感应方式形成缤纷多元的自然诗史”②蔡瑜编:《回向自然的诗学》序,viii,台湾大学出版中心2012年版。。唐作为转折,由自然转向内心世界,“自然观基本上没有新的发展,只是在细部及通俗化过程中,‘唐代倾向’表现得更加明朗、更加强烈罢了”③顾彬:《中国文人的自然观》,马树德译,上海人民出版社1990年版,第227页。。

进入20世纪之后,“自然”的意涵虽然发生了巨大变化,却仍是新文学重要的审美追求。据陈均④陈均:《早期新诗中“自然”论与新旧诗之争》,《中山大学学报(哲学社会科学版)》2008第4期。考察,在新诗草创期,“自然”是一个相当热闹的话题:其一,成为关涉新、旧诗争夺的话语场,如任、胡的“自然的代表”之争,吴宓对“自然”词义的清理与解释,等等;其二,成为判断新诗创作之高下的一条准则,如郭沫若、宗白华、康白情、俞平伯以及湖畔诗人等的“写”与“做”之争;其三,从新诗的“自然”论出发,构建新、旧诗之间“自然”与“格律”的对立,如章太炎与曹聚仁、吴宓与康白情,以及李思纯、郁达夫、郭沫若等人的讨论。

特别有意味的是,新潮诗人与旧派诗人争夺“自然”的文学使用权,包括了两个方面:一是达到“自然而然”的状态,二是“耽逐物象之自然”。⑤葛兰坚:《葛兰坚论新》,吴宓、陈训慈合译,《学衡》1922年第6期。同时,又在人事方面表现出鄙薄“自然”的态度,因为近代中国到五四时期流行进化论,盛行“从自然到人为的思考方式”,严复、梁启超、胡适、李大钊等人的论说影响甚大,虽有反对者与调和派,但新派人物处处区分“自然的”与“人为的”对立:“‘自然’是舒服的、是中国人的,而西方是人为的、矫揉的;‘自然’是承袭现状的,‘人为’是想改变现状的;‘自然’的秩序是未经反思的,‘人为’的秩序是理性建构的;‘自然’的状态是梦寐的,‘人为’的状态是觉悟的。而处在当时的中国,应该走‘人为的’一路。”故而,新文化运动之初所讲的“自然”通常不是王国维所译的“(大)自然”,而是指“不经反思、未经自觉、保持现状的,甚至是预定的、命定的生活状态”。⑥王汎森:《思想是生活的一种方式:中国近代思想史的再思考》,北京大学出版社2018年版,第44页、第51页。

此对立意识让诚心接受新思想的新青年时常陷入矛盾之中。1920年,准备出国留学的傅斯年写过一首名为《自然》的诗,描绘了其时心态:“究竟我还是爱自然重呢?/或者爱人生?/他俩常在我心里战争,/弄得我常年不得安贴:/有时觉得后一个有理,/有时又觉得前一个更有滋味。……/人生啊!我的知识教我信你赖你!/自然啊!我的知识教我敬你远你!”⑦傅斯年:《自然》,欧阳哲生编:《傅斯年全集》第1卷,湖南教育出版社2000年版,第375页。傅斯年表达出了一种矛盾心理:一方面确实想否定传统历史文化,追求一种有所为、有目的的人生;另一方面,内心深处认同的仍是“自然”,将它视为精神安顿的所在。二者的冲突导致了自我怀疑。随后,在另一篇文章《美感与人生》中,他强调“趣味”之于人的重要性,却又认为“趣味”会将一个人的事业、生命、信仰毁掉。①傅斯年:《美感与人生》,《傅斯年全集》第1卷,湖南教育出版社2000年版,第392页。两种相反的心思交战让他很苦痛,在写给蔡元培的信中说:“对待的两方面,同时在我心识界里各占地盘。一人心识,分成两片,非特本人大苦,而且容易成一种心理上的疾病。”②傅斯年:《傅斯年致蔡元培(1920年9月)》,王汎森等编:《傅斯年遗札》第1卷,社会科学文献出版社2015年版,第19-20页。有这种苦恼的不只是傅斯年,郭沫若也是一个类似典型。

如果说傅斯年是一类新青年的代表,稍晚几年的徐志摩则是另一类代表。徐志摩在1924年2月也发表了一首诗,题目就叫《自然与人生》,将自然既“猛进、烈情”又“凝静、芳馨”的“变幻”本性视为“人生”之本性。③徐志摩:《自然与人生》,韩石山编:《徐志摩全集》第5卷,商务印书馆2019年版,第149-152页。徐志摩自称是自然的崇拜者,这一时期的他关心青年的生活问题。1924年秋季开学之际,应查良钊(时任北京师范大学教务长)之邀,徐志摩做了一次演讲,原因是学生的生活太苦闷,需要“一点活命的水”④徐志摩:《落叶》,韩石山编:《徐志摩全集》第2卷,商务印书馆2019年版,第259-264页。。稍后徐志摩写下《青年运动》,说在20世纪的文明之下,“人生从来没有受过现代这样普遍的诅咒”,因为“真生命活泼的血液的循环,已经被文明的毒质瘀住”,要想得到完全的再生,只能“回到自然的胎宫里去重新吸收一番滋养”。⑤徐志摩:《青年运动》,韩石山编:《徐志摩全集》第3卷,商务印书馆2019年版,第9-10页。之后的徐志摩,“从理想到爱美,从爱美到自然崇拜”是顺序发展的⑥梁锡华:《徐志摩新传》,联经出版事业公司1982年版,第187页。,自然于他而言所具有的“无穷无尽的意义”成为愉悦灵魂与自由的所在,进而称赞自然是“最伟大的一部书”,是“无形迹的最高等教育”。⑦徐志摩:《翡冷翠山居闲话》,韩石山编:《徐志摩全集》第3卷,商务印书馆2019年版,第104页。由傅斯年、徐志摩等人,可见出新派人士对“自然”的主要态度:部分人倾向于维护自然的传统意涵,部分人倾向于利用自然的新义,根据需要也时常二者兼用,状词的自然与名词的自然时常混用。

二、从“自然”到“风景”:新诗审美主题的选择与主要表现

朱经农说在《新青年》上看到的白话诗,除了胡适的“不敢妄加反对外,……他人的……有些念不下去了”⑧朱经农:《朱经农致胡适》,欧阳哲主编:《胡适文集》第2卷,北京大学出版社2013年版,第63-68页。,任鸿隽特意转述了这句话。除了胡适,主要就是刘半农、沈尹默了,那时胡适登高一呼,四方并未响应,从“民国五年七月,到民国六年九月……这一年中,白话诗的试验室里只有我一人……这两年来(指1918—1919年),北京有我的朋友沈尹默,刘半农,周豫才,周启明,傅斯年,俞平伯,康白情诸位,美国有陈衡哲女士,都努力作白话诗,白话诗的试验室里的试验家渐渐多起来了”⑨胡适:《尝试集》“自序”,《胡适文集》第9卷,北京大学出版社2013年版,第78页、第80页。。傅斯年、俞平伯与康白情,是北京大学的学生,被胡适视为朋友,与他们的新诗创作有莫大关系。俞是在1918年3月开始写新诗,傅、康是在创办《新潮》(1919)之后开始的。傅斯年的新诗不多,《深秋永定门城上晚景》被胡适称赞,选入当时的多种选本。1922年,俞出版诗集《冬夜》,康出版诗集《草儿》,得到了胡适、周作人、郑振铎等人的较高评价,也被闻一多与梁实秋批评。

以康白情来看,胡适极力夸赞,梁实秋严厉批评,二者的关注点都是“写景”。从当时的评论以及诗集的分类上来看,普遍采用的说法也是“写景”或“写景诗”,而不是“山水”或“田园”。在康、俞二人单行本诗集出版之前,1920年出版的两本新诗合集的编选就很有特点:上海新诗社编选《新诗集》时按题材分为写实、写景、写意、写情四种;许德邻编撰的《分类白话诗选》也分为写景、写实、写情、写意四种。可见“写景”确实是一种风气。

“写景”的关键不在于它是一类题材,而是它关系着知觉形态与审美意识在发生着变化。从研究视角上看,由“自然”而“山水”(或“田园”)到“风景”,“这些术语的转换在诗与文学的表现形式及其历史的发展上,也就各自对应着不同的认识与理解方式,更蕴含着人对于宇宙秩序,社会与道德秩序乃至于文学秩序等观念所体现的不同价值”①蔡英俊:《游观、想像与走向山水之路——自然审美感受史的考察》,政大出版社2018年版,第104页、第111页。。日本学者柄谷行人,曾将“风景的发明”视为日本现代文学的起源。②柄谷行人:《日本现代文学的起源》,赵京华译,生活·读书·新知三联书店2003年版。

由“自然”到“风景”的思维过程,齐美尔在《风景的哲学》中做过深刻分析,他认为我们在一瞬间的视野范围内望见的自然,不是风景,充其量只是风景的素材而已,“风景的素材”要成为“风景”,首先要从自然的统一感中分离出“一个独立的整体”并超越原来那个整体,“变成全新的特殊物象重新展现在众生面前,同时又吸收无限于自己不可突破的界限之中的时候,才产生风景”,故“风景是我们的宇宙观最终形成的基础上产生的,当我们真正看到了风景,看到不再是各个自然物的总和时,我们就看到了一件正在形成的艺术品”。③齐美尔:《风景的哲学》,乐黛云主编:《风景的哲学》,天津人民出版社1997年版,第102-115页。在现代性的观看中,“风景不单纯是一个自然的事物,它主要是人们用以满足自身基本欲望和社会需要的手段的产物。风景与其说是自然所提供的一种形式外表,不如说它更主要是文明继承和社会价值的体现”④纽拜:《对风景的一种理解》,中国社会科学院哲学研究所美学研究室编:《美学译文2》,中国社会科学出版社1982年版,第181页。。或者用现在通行的说法,风景意味着认同与权力,前面说“自然”既是状词也是名词,“风景”则既是名词也是动词。

这一审美思维的形成,在新诗的风景书写中有着相对清晰的表现。新诗开端处“写景”主要有这样几种:状物写景、如画风景、生活图景、流动风景。这中间有一条隐秘的时间线,暗含着现代诗人风景意识的生发与演进,透过它或可蠡测些许隐秘:现代诗人在看风景的过程中是如何思考自己的身份、感觉与自然本身的?他们创造出的新譬喻、新形式、新的言说方式反映出了什么样的感觉结构?他们的风景意识显示着何样的审美意识,是否发现了风景的现代意义并做出了持续的革新?分别来看。

一是状物写景。1918年1月,《新青年》第四卷第一号首刊9首白话新诗:胡适4首,刘半农2首,沈尹默3首。其中胡适的《鸽子》、刘半农的《相隔一层纸》与沈尹默的《月夜》被视为新诗的早期代表作。很快,涌现出了一大批写自然物与景色的作品,胡适的《一颗星儿》、周作人的《小河》、康白情的《窗外》《送客黄浦》、傅斯年的《深秋永定门城上晚景》、俞平伯的《春水桥》、周无的《过印度洋》等。这些作品多采用“具体的写法”⑤胡适:《谈新诗——八年来一件大事》,欧阳哲主编:《胡适文集》第2卷,北京大学出版社2013年版,第122-124页。,内容与形式上尚做不到恰当的择选与组织,数年后朱自清评价道:“‘具体的做法’不过用比喻说理,可还是缺少余香与回味的多。”⑥朱自清:《导言》,《中国新文学大系·诗集》(影印本),上海文艺出版社2003年版,第3页。随后茅盾重复了这一说法:“病在说尽,少回味。”⑦茅盾:《论初期白话诗》,《文学》第8卷第1号,1937年1月1日。

显然这类诗作在艺术上是不成熟的,不过仍能说明“写景”在现代性经验方面的启动。胡适的《鸽子》有五行,虽未彻底脱离传统的寓意系统,却也跳脱了诗歌传统中的飞鸟意象,是很重要的开启。沈尹默的《月夜》一诗有四行,题目无甚新意,最后一行却彻底“背离”了前面刻意营造的天人合一的境界,并将自我张扬出来。有学者认为,这样的作品既“凸显了现代汉诗所体现的新的美学典范,赋予自然景观以新的人文寓意”⑧奚密:《现代汉诗中的自然景观:书写模式初探》,《扬子江评论》2016第3期。,也意味着传统书写模式开始失效,因为古诗中的天地、万物、自然等概念所形成的典范模式有着自明性寓意,而现代风景的认识或发现必须经由齐美尔所言的“特有的思维过程”。

二是如画风景。民国初期,旅游业开始了近代化进程,游记创作繁盛,《新青年》开设“世界说苑”栏目刊发大量海外游记,《少年中国》《每周评论》《晨报副镌》等刊物也时有此类作品的发表,中华书局在1920年出版《新游记汇刊》4册,1924年又出版《国外游记汇刊》28卷。胡适在评康白情的诗集时说,纪游诗已成为近来的风气,他自己也写有《十月九夜在西山》《十一月二十四夜》等,周作人写过《山居杂诗》(7首),沈兼士有《西风大作,温度斗降,桥边散步,写所见》《香山早起作,寄城里的朋友们》等,俞平伯有《冬夜之公园》《春水船》《忆游杂诗》等,朱自清有《纪游》《毁灭》等,直到20世纪30年代刘半农还写下《游香山纪事诗》(10首)。出色的并不多,各方评价的争议也很大。

以康白情为例。胡适认为,纪游诗是康白情在中国文学史的最大贡献,因为中国旧诗最不适宜做纪游诗,好的纪游诗极少,①参见废名:《谈新诗》,商务印书馆2018年版,第127页。康白情用新诗体来纪游是第一次大试验,且这试验可算是成功的了。②胡适其实清楚康白情的不足,他说写景要写得好:“第一须有敏捷而真确的观察力,第二须有聪明的选择力。……平心而论,这一类的写景诗,我们虽承认他的价值,也不能不指出他的流弊。这一类的诗最容易陷入‘记账式的列举’。”参见胡适:《评新诗集(一):康白情的〈草儿〉评论》,《读书杂志》第1期,1922年9月3日。梁实秋的批评很尖锐,他承认:“写景是《草儿》的作者最擅长,天才所独到”,不过“就数量讲,完美的也并不多,只有《日观峰看浴日》、《江南》、《晚晴》三首值得读者特别的鉴赏。此外则不足论”。③梁实秋:《〈草儿〉评论》,《梁实秋文集》第1卷,鹭江出版社2002年版,第13页。梁实秋虽承认这三首有写景的高妙,却也觉得这些诗作“受了情感薄弱的病”。废名在评论《草儿》的文章中接续了梁实秋的意见④废名:《谈新诗》,商务印书馆2018年版,第123页。,当代诗人痖弦也赞同梁实秋的批评,不过他指出梁实秋忽略掉的几首好诗恰恰在当时很有影响。⑤痖弦:《芙蓉癖的怪客——康白情其人其诗》,诸孝正、陈卓团编:《康白情新诗全编》,花城出版社1990年版,第324页。在近年来的研究中,人们对康白情写景诗的贡献有了新的认识,万冲以《日观峰看浴日》为考察中心,发现康白情除了依照有形稳固的时空框架观看风景,还能以一种“动的精神”观照风景,赋予风景以动感,而这种动的精神为风景注入了动态美,令风景进入了现代审美视野之内,以这种审美态度为基础,“如画的风景”便取代旧诗中的静穆平淡的山水而成为现代人自然审美的新形式,并充当了现代诗人发现和书写风景的前提和起点,“视觉转向”和“如画追求”正是早期写景诗歌的主要趋向,并成为当时衡量写景诗歌成败的重要标准。⑥万冲:《视觉转向与形似如画——中国早期新诗对风景的发现与书写》,《中国现代文学研究丛刊》2018年第8期。

三是生活图景。胡适将周作人的《小河》标举为新诗的第一首杰作,大家也一致赞同。周作人写白话诗主要集中在1919—1921年间,其中一部分也是写景,他突出的地方在于对“生活图景”的书写。《画家》一诗常被看作是代表性作品,据说在当时影响很大,“一时做新诗的人家都觉得有新的诗可写了,因为随处都有新的材料”⑦废名:《谈新诗》,商务印书馆2018年版,第120-121页。。姜涛认为,这首诗除了具备胡适提出的好诗标准(明显逼人的影像)之外,显示出来一种新的书写可能(日常生活可以成为新风景),更关键的是最后一部分,“在扫描了种种‘平凡的真实的印象’之后,一个观察者‘我’出现了:面对平凡的生活风景,‘我’却感觉无能为力,不能‘将他明白地写出’”,由此一个反思性的“内面”浮现出来,“风景”是作为一个反思的、抒情的对象,位于“我”的观察之中,被“我”发现了。⑧姜涛:《公寓里的塔:1920年代中国的文学与青年》,北京大学出版社2015年版,第75-76页。

从宽泛意义上讲,以陶渊明为典范的田园诗不乏“人境”,亦有抒情主体的“观看”与“发现”。周作人将生活图景作为风景书写,是否开出“新”的自然或人境?普通甚至具有同质性的日常经验,在周作人这里,为何会成为一种重要的形式甚至是一个中心主题?《画家》中描摹了四处场景:小孩戏耍、田间耕种、胡同口的小贩卖菜、马路口的乞丐,类似于田园画面,不同的画面背后伏着一条隐约的田园时间——不同的生命场所或同一生命的不同阶段——生命本身就是可观赏的景象,而它们又“永久鲜明的留在心上”——属于诗人内在的抒情时间,田园时间与抒情时间的交叉产生出一种审美变形的效果,这样的观察方式也暗合了大自然的生长模式。同一时间的《两个扫雪的人》《背枪的人》《荆棘》《所见》《小孩》等诗都是采用类似的取景方式。成仿吾在《诗的防御战》中批评道:“这不说是诗,只能说是所见,倒亏他知道了。”①成仿吾:《诗的防御战》,《创造周报》1923年第1期。成仿吾有他的判断标准,只是他看不到周作人为何要执着于写“所见”。周作人的“所见”并非是随意扫描,而是一种主动性很强的感觉形式,可以说是“他者伦理”的体现,其现代性意识在于审视世界的同时及时地回视自身,而日常经验进入书写意味着及时性的在场。

四是流动风景。流动的风景主要指此阶段新兴的一种与火车有关的行旅诗,不同于前面说的纪游诗,乘火车出行使人获得一种“超日常的经验”,随着“在路上的体验”的变化,“在路上的风景”也就被发现或生产了,现代性审美经验与情感结构也由此复杂起来。下文略作分析。

三、在“框架”与“流动”之中② 美国学者邦尼·卡斯特罗在研究美国现代诗歌中的风景再造时,用“框架”和“流变”(frame,flux)两个词概括了现代风景观的主要特点,巧合的是,新诗中的风景书写也有此特点,故此借用。参见Bonnie Costello,Shifting Ground:Reinventing Landscape in Modern American Poetry,Harvard University Press,2003,pp.1-18.:现代审美经验与情感结构的演进

自黄遵宪在《今别离》中将火车、轮船、电报、照相等新事物写入诗中,小说、画报亦有对新事物的多种表现,到现代时期乘火车出行的经历或见闻是常见的书写内容,新诗中比较典型的文本主要有:刘半农《晓》、王统照《初冬京奉道中》、周作人《京奉车中》《在济南道中》(3篇)、朱自清《沪杭道中》、康白情《车行郊外》《雪夜过泰安》、郭沫若《沪杭车上》、刘大白《车中的一瞥》《车中人语》、俞平伯《北归杂诗》、郑振铎《追寄秋白、颂华、仲武》《厌憎》、李金发《里昂车中》、徐志摩《沪杭车中》等。

现代诗人热衷于将观察的立足点选定在火车上,这是一个有趣的现象。晚清时期,“铁路/火车”形象(抑或“铁路火车”)是与殖民侵略相关的,李鸿章最初强烈阻止西方列强在我国修建铁路,1896年周游欧美各国亲眼所见铁路交通的好处后便提出“急造铁路,不容稍缓”,到孙中山则是兴起了铁路救国的梦想,1912年提出“交通为实业之母,铁道为交通之母”的论断,将“铁路”与“国家”放置在一个成正比的关系式中。③李思逸:《铁路现代性:晚晴至民国的时空体验与文化想像》,时报文化出版社2020年版,第175页、第190页。此间,“举凡我国社会的转变,思想的醒觉,经济的发展,以及政治的演进,国运的隆替,在在与铁路问题有关”④凌鸿勋:《中国铁路志》前言,世界书局1962年版,第1页。。表现在文学中,火车作为一种交通工具,其流动性技术克服了远距离出行的问题,其速度则革新了乘坐者的情感、经验与隐秘的心灵情结,视角在流动、内容在变换以及客体的距离使人获得一种“超日常的经验”。

首先,是“全景认知”的出现。“全景认知”(panoramic perception)是沃尔夫冈·契凡尔布什提出的概念,意思是说与传统感知方式形成对照,现代火车类似于一个可以穿越世界的机械装置,被动静止的乘客在高速移动的火车装置中,他们与所看到的事物是对立的,因为随着空间的移动,前景在不断地消失着,只剩下远景,而远景也很快地飞散,就像瞬息万变的蒙太奇影像,于是乘客也只能被动地陷身于“一幅一览无余又看不清细节的全景画卷之中”,风景既然变成了“没有细节的画面”,那么“同质性的空间”就可以成形了。⑤参见Wolfgang Schivelbusch,The Railway Journey:the Industrialization of Time and Space in the Nineteenth Century,University of California Press,1986,pp.52-69.此处引文转自李思逸:《铁路现代性:晚清至民国的时空体验与文化想像》,时报文化出版社2020年版,第239页。此阶段的流动风景书写中,现代审美中介的选择多以“车窗”作为观看的起点与抒情的框架,刘半农、王统照、刘大白、朱自清、俞平伯等人的火车行旅诗中皆有这种倾向,比如,王统照这样写:“推窗四望——/但见坠落的枯叶,铺满了大地”⑥王统照:《初冬京奉道中》,《曙光》1919年第1卷第2期。;刘大白也这样写:“针对着我的一扇车窗,/玻璃上有几道皱痕。/火车开着,车窗摇着,/一闪一闪地把窗外的自然,移成影”⑦大白:《车中的一瞥》,《民国日报·觉悟》1921年7月5日。。火车的车窗,不同于诗歌传统中的窗牖,它是一种流动的框架,框定出来的物象是在不断变化的。我们自然不能简单地猜想现代诗人仍在迷恋凭窗观景、临窗听雨、倚窗寄傲、高卧南窗等诸般有窗的情趣,但显然他们会将“车窗”作为一个启动按钮,所见被纳入到一个审美化的视窗之中,于是现代审美经验“动的一瞬”便产生了,平常所见的“云、水、城、屋”便“都不是平常形景”了,因为火车把“窗外的自然,移成影”了。

不过,我们要承认这一现代性认知是前奏性的,现代诗人乘坐火车出行,确实体验到了一种新颖的“动”的经验,而要描述这新经验时,多半择选的是熟悉的乡土世界。不管是沪杭线、沪宁线上的秀美田园,还是京奉线上的萧条大地,都是季节性的自然景象,通常沿着这样一种链条推进:自然景象→家乡→家园→国家/民族。当他们单纯地观看作为家乡的自然世界时,所见风景便是渴念、依恋与可栖息的场所,而一旦回视自身则必须主动割舍某些亲切经验。俞平伯的《北归杂诗》是一个充分的例子。

其次,是现代情感的悖论生成。火车作为现代科技的制造物,必然会成为富国强民的象征物,也必然会延展为对于“另一世界”的美好想象。1920年3月,郭沫若曾长篇大段地描绘过乘坐火车引发的激情:“今天天气甚好,火车在青翠的田畴中急行,好象个勇猛忱毅的少年向着希望弥漫的前途努力奋迈的一般。飞!飞!一切青翠的生命灿烂的光波在我们眼前飞舞。飞!飞!飞!我的‘自我’融化在这个磅礴雄浑的Rhythm中去了!”①郭沫若:《郭沫若致宗白华》,《郭沫若全集》第15卷,人民文学出版社1990年版,第122页。如果郭沫若想要构建宏大的历史叙事,那么火车就是一个特别合适的宏大象征物,其速度、体积与动的力量可将民族愿景、个人抱负、文化想象、时代方向等一切想要的符码都融合进来。郑振铎则是将车轮去往的地方想象为“红光”的世界,而“滞留者”所在的唯有“黑暗”与“陈旧”。②郑振铎:《追寄秋白、颂华、仲武》,《晨报》1920年10月25日。

一旦环顾置身的车厢世界,情感则会是另一种状态。周作人的《京奉车中》③仲密:《京奉车中》,《新潮》1919年第1卷第5期。、郑振铎的《厌憎》④郑振铎:《厌憎》,《晨报副镌》1922年3月12日。、郭沫若的《沪杭车上》⑤郭沫若:《沪杭车上》,《郭沫若全集》第1卷,人民文学出版社1982年版,第162-170页。等诗表现出近似的内容:启蒙渴望中的情感危机。他们看到了一同乘火车的“兵丁”或“同胞”的“可憎”言行,并在观看他者的同时审视自我,警觉到“自己”虽有认识、亦有改变的意识、却难以克服情感上的“厌憎”。需要注意的是,他们看到的车厢社会固然可以是“对现实的投射或对社会生活的某种反映”,但车厢并非是一面完全透明无瑕的镜子,恰恰相反,车厢是一个局部空间,它无法提供任何一位乘客的全部信息,一个人对另一个人的辨识是基于“陌生人”的想象原则,仅仅依据局部所见便生出了“厌憎”,某种程度上可以说,他们的启蒙理想与现实感受要相容是很有难度的。⑥李思逸:《铁路现代性:晚清至民国的时空体验与文化想像》,时报文化出版社2020年版,第328页。⑦ 李金发:《里昂车中》,陈厚诚等编:《李金发诗全编》,四川文艺出版社2021年版,第17页。理所当然的,车厢也会成为现代人内心欲望的冒险之所。在法国留学的李金发写出了《里昂车中》一诗,⑦截然不同于周、郑、郭等人的“醒之痛”,他乐意享受着现代世界所提供的“新的丰富”,写细弱车灯中梦影一般的女人,瞬间涌起的迷与爱,浮动着的欲与醉,将所见、感觉、联想等多层次的通感交叠在一起,“展示了一幅现代感极强的画面”以及从中感受到的“现代性的缺失”⑧包莹:《论李金发诗中的现代性体验——以〈里昂车中〉为例》,《写作》2017年第7期。。几年后,刘呐鸥用一篇《风景》完成了现代爱欲书写,以此来说明“现代人的精神是饥饿着的速度、行动与冲动的”⑨刘呐鸥:《风景》,《现代电影》第1卷6期,1933年12月。。火车终于开进了城市,现代都市作为风景得以大量书写,相应地到了20世纪30年代,以施蛰存、徐迟、郁琪等人为代表的诗人开始“礼赞”现代都市风景了。

再次,是现代经验的审美可能。徐志摩可作为代表诗人,1922年他为了追爱,从英国追到北京,但天不造美,只能在北京饮恨抑郁,于次年开始干事业,支持蔡元培、组织新月社、写诗作文、翻译、授课讲学,9月底与胡适、陶行知等人去浙江海宁观潮,后去杭州、上海、常州等地游玩会友,在10月30日与胡适一同从杭州去上海,⑩邵华强编:《徐志摩研究资料》,陕西人民出版社1988年版,第16-24页。途中作诗《沪杭道中》:“匆匆匆!催催催!/一卷烟,一片山,几点云影,/一道水,一条桥,一支橹声,/一林松,一丛竹,红叶纷纷://艳色的田野,艳色的秋景,/梦境似的分明,模糊,消隐,——/催催催!是车轮还是光阴?/催老了秋容,催老了人生!”①徐志摩:《沪杭道中》,《小说月报》1923年第14卷第11期。

徐志摩选择的风景仍然包含着传统审美的取向,却不再执念于乡愁或启蒙或理想,而是从移动的风景与滚动的车轮中联想到人生的实质,用车轮喻人生,今天是陈旧了。然而,1923年的他能在短短的八行中将火车的声、色、光、影与时间、人生精准地关联起来,光阴被具象化,空间被时间化,距离被梦境化,时间又被喻义化,所见一切都有声色形,所见的一切又都在走着流程:一秒钟之前分明清晰,一秒钟之后模糊遥远,瞬间便是消隐不见,如同我们所追求的爱与理想、所经验的忧伤与欢娱,总会飞散。表明了徐志摩具有杰出的类比能力,某种程度上也说明了“火车的现代速度与山水的传统审美”是“可以相容的”②李思逸:《铁路现代性:晚清至民国的时空体验与文化想像》,时报文化出版社2020年版,第275页。。写过《沪杭道中》之后,徐志摩甚少以诗的形式再直接写火车经验,直到生命的最后两年,奔波于上海、南京、北平之间,又写下《车眺》《车上》《在车中》《火车禽住轨》等诗,已无震惊体验,多的是与个体相关的喻义对应。

由以上分析可见,早期的流动风景中虽目标各异,却有着普遍的相似之处,如张桃洲所发现的,诗里所描写的景象都来自诗人旅途中的观察,坐火车出行让诗人有机会领略外界大自然与周遭的现实,并以诗人的眼光打量所见的景物和世象。这些不尽相同的诗篇体现了中国新诗的某种品态:通过诗歌的形式陈述自己对世界的观察,作为观察者的外在之“我”在诗歌中的确立是中国新诗“现代性”特征显现的标志之一。③张桃洲:《沪杭道上》,《读书》2003年第2期。

到了20世纪30年代,对于许多诗人来说,早先乘火车体验到的“流动经验”已成为一种常识经验,相应地“火车风景”也逐渐淡出。全面抗战爆发后,许多人(自然也包括诗人)向西南腹地迁徙,不管是避祸还是谋生,皆步入一种前所未有的新经验之中,由此又开辟出新的写景内容。而这,是另一种内容了。