现代诗：本体的“异质”与属性的“变异”*①

陈仲义

(厦门城市学院 影视动画学院，福建 厦门，361008 )

一、界定：无限逼近却永无抵达

一直笃信，诗歌先于人类，早就广泛存在于自然界，日月星辰、风雨雷电、山川草木、飞禽走兽等无一不是诗的源头、原型与胚芽。正如魏源《诗比兴笺》序曰：“鱼跃鸢飞，天地间形形色色，莫非诗也。”(1)魏源：《魏源全集》(第14册)，长沙：岳麓书社，2011年，第252页。当适配的“显示器”撞上它——比如，超自然的神秘魔咒它，就成了巫术诗；线条与色块组装它，就成了绘画诗；调性与旋律牵引它，就成了音乐诗；肢体与表情剪裁它，就成了舞蹈诗；材质与造型修理它，就成了雕塑诗；结构与势能抽象它，就成了书法诗。这个神广的通灵宝玉附身于万物，出入心灵，不断被意义增值与加冕，便焕发出取之不尽、用之不竭的光彩。总之，人类文明的发祥与哺育与之息息相关，它带着人类古老的激情、占卜、智慧和寄托，在浩渺的宇宙中有如神启，召唤众生，普度来者。尽管这一至上的精神王冠与世代薪传的梦想伴随现代性来临，功能大为减弱，但仍有不少人继续将之供奉于圣洁的殿堂，希冀它能恢复昔日的荣耀。而诗歌所积蓄、传递的能量、诗性、诗意，依然顽强地覆盖着许多领域与角落，这不能不归结于这一神奇“尤物”的强大生命力。长期以来，诗学界一边领悟着永不消逝的灵性，也一边陷入“怪圈”式争论：诗歌，是不是存有一种永恒不变的本质或本体？

即使明知无功而返，28年前，笔者仍在《诗的哗变》最后一章，为诗举行“揭面”仪式。1万多字的青春礼赞，其中有如下一段：

诗，充当着宙斯、诸神的发言，充当凯撒和耶稣。充当闪电、雷霆、大火的律令。审判一切裁决一切。冥冥之中的神明，无论从高空降临的福音，还是自地狱上升的咒语，一直是人类精神的指南。

诗，同时作为时代、集团、社会的晴雨表、传声筒，以最勇猛无畏的胆识和超前的战叫，在高压与愚昧的深渊，在叛逆与陷阵的浪尖，猛烈地煽动公众的情感潮汐，叩响渺茫中的预言、理想、光明与自由的门环。

诗，同样作为个我灵魂的备忘录，感性生命的外化形式。在瞬间宣泄体验中，让人反视灵魂，有所感动有所悔过有所领悟。个我就在多次浴火中去除伪善虚饰，复归本真，完成精神的蜕变与升华。(2)陈仲义：《重建：灵魂的追逼与炼狱》，《诗的哗变》，厦门：鹭江出版社，1994年，第207页。

冷静回想，充其量，这也只是个人一己的青春冲动与表达，不及诗歌内涵于万一，实属盲人摸象，最多摸个局部，难得满意的“全象”。一直以来，人们为诗的庐山面目呕心沥血、穷追不舍。汉末的《毛诗序》说得很志气：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”严羽的《沧浪诗话》说得很动情：“诗者，吟咏性情也。”(3)郭绍虞主编：《中国历代文论选》，上海：上海古籍出版社，1979年，第30、209页。张舜民的《跋百之诗画》说得很诗意：“诗是无形画，画是有形诗。”(4)伍蟸甫主编：《中国名画鉴赏辞典》，上海：上海辞书出版社，1999年，第1019页。姜夔的《白石道人诗说》说得很规矩:“守法度曰诗”。(5)张寅彭选辑：《中国诗学专著选读》，桂林：广西师范大学出版社，2006年，第55页。章太炎的《答曹聚仁论白话诗》说得很大度：“凡有韵者，皆诗之流。……《百家姓》然，《医方歌诀》亦然。”(6)章太炎:《答曹聚仁论白话诗》,《国华月刊》1923年第1卷第4期。——诗，居然成了到处都能涂抹的“万金油”？！

西方文明的源头，诗作为神的诏语，由神凭附着，并于灵感的迷狂中为神代言。柏拉图就这一命题曾衍生出无数天启的变种。贺拉斯最早在《诗艺》中用许多实例呼应“神的旨意”，两者如出一辙。中世纪卜迦丘继续力挺此说，说诗是“发源于上帝的胸怀”(7)伍蠡甫主编：《西方文论选》(上卷)，上海：译文出版社，1979年，第178 页。。即便启蒙时期，也流行着诗歌“不外是上帝内心永恒圣旨的一种纯粹表达”(8)[美]雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》(第2卷)，杨自伍译，上海：译文出版社,1997年，第22页。。所谓诗是上帝创世的一部分，均不同程度地强调了诗的超验神性。众所周知，中国的林语堂用《吾国吾民》回应希伯来的信仰文化，给出较高定位：“中国的诗在中国代替了宗教的任务。”(9)林语堂：《吾国吾民》，黄嘉德译，长沙：湖南文艺出版社,2016年，第212页。他指的是古典诗，作为宗教或准宗教信仰，诗的彼岸之光，让中国人的世俗生活有了美感与奔头。

当诗歌行走到浪漫主义阶段，神格信仰降之为人的学问与心灵。华兹华斯在《〈抒情歌谣集〉1800 年序言》中确信：“诗是一切知识的起源和终结——它象人的心灵一样不朽。”(10)[英]华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉1800 年序言》,曹葆华译,《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》，北京：中国社会科学出版社，1980年，第266页。雪莱在《为诗辩护》中认为：“诗是最快乐最良善的心灵中最快乐最良善的瞬间的记录。”同时又说：在通常的意义上，诗可以界说为“想象的表现”(11)[英]雪莱《为诗辩护》,刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，北京：人民文学出版社,1984 年，第154 页。。黑格尔则在《美学》中把诗歌奉为最高级别和终极性的艺术。诗歌在回归心灵与情感世界的同时，也维护着纯正、高雅的取向。

诗歌进入我国现代阶段，随着对文言的疏离，定义也竞相改写。郭沫若和王独清分别给出两个著名公式：一个是“诗=直觉+情调+想象+适当的文字”(12)田汉、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海：上海三联书店，1984年，第8页。；另一个是“(情+力)+(音+色)= 诗”(13)王独清：《再谭诗——寄给木天伯奇》，《中国现代诗论》上篇，广州：花城出版社，1985年，第104页。。可谓双璧生辉，都是尝试用科学定式提供诗的要素组合。中华人民共和国成立以后，流行最广的是五六十年代何其芳的定义：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接的方式来表现,而且在精炼和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”(14)何其芳：《关于读诗与写诗》，北京：作家出版社，1956年，第27页80年代有吕进的概括：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。”(15)吕进：《新诗的创作与鉴赏》,重庆：重庆出版社，1982年，第20页。前者显然属于现实的反映论回声，后者则是浪漫主义的响应。而现代诗作为新诗谱系中晚期的“先锋代名”，它不仅沾满现代主义诗歌的色彩，更跳动着现代性的“魂灵”，同时不乏更多私我化的“自定义”。像陈先发在新世纪的表达，就特别有意思：“诗，本质上只是对‘我在这里’这四个字的展开、追索而已。对于诗，没有任何准则是必须的。……只需往‘我在这里’四字之后，附注上不同符号：问号、破折号、省略号、感叹号、句号，大致就可传递不同写作阶段、各自境界的微妙之味了。”(16)陈先发：《困境与特例》，《诗歌月刊》2017年第3期。诗人用一种轻巧的符号性比拟，化解了无限可能的沉重。

由于本质主义的框限与对象复杂性的巨大矛盾，诗的界说一直出现防不胜防的破绽与漏洞。1928年商务印书馆发行的《中国诗学大纲》(杨鸿烈)曾列举40多种定义；美国诗人卡尔·桑德堡《诗的定义》也列举38种；及至前不久，我国台湾学者杨照《现代诗完全手册》也不断做出新质询：诗是“一种带点恶意的挑逗”，是“用不诉说来诉说”，是“坚持神秘，不暴露不脱光的力量”。(17)杨照：《现代诗完全手册》，中国台北：印刻文学生活杂志出版有限公司，2016年，第24、26、105页。无数指认——从模仿论到表现论再到存在论，都坚持不懈地进行探底工作。其结果可以想见，依然找不到那个最佳进球—— 一劳永逸地出示终极结论。这不是人类智慧的缺失，而是诗歌的伟大活性所致。这同样意味着，那种所谓大一统的本质，在维护崇高、纯洁、贵族的本体性同时，无法回避来自方方面面的质询及“降解”。

二、迷思：狭义与广义的“纠缠”

在诗的“斯芬克斯之谜”与“哥德巴赫猜想”后面，还有一个“魔障”应该廓清，即诗歌一直深陷于狭义与广义共同劫持的迷思：诗的左肩膀负载着沉重的存在论担子，右肩胛则托付着轻盈的灵性化传达。左冲右突，使得原本难以说清的本质更为“雪上加霜”。

19世纪，荷尔德林曾把“诗意的栖居”作为人的存在论本质提出来，海德格尔通过选释荷尔德林五个中心句，富有逻辑推进力地为我们阐释诗的本质。海德格尔让广义的诗融入生存，并使之成为优质生存的标志，即在晦暗、凋敝的存在中，经由“捐赠”“建基”“开端”三重意义的澄明，敞开万物，进而建立精神伊甸园。换个通俗简洁的说法，就是“把世界打造成一首诗”。它意味着在存在的每一个角落里，安顿着不管是永恒还是瞬间的诗意，只要有诗意与生存合体共筑，诗意也就成了栖息的乐土与天堂的实存本身。广义的诗表明人类最高阶段的理想与目标，它超越具体文本，让无所不在的诗性弥漫开来。该存在论进而影响到巴什拉的“空间诗学”，巴什拉把大大小小的日常居所——屋宇、鸟巢、贝壳，进行诗性文化的整合与阐释，将其当作一个巨大文本，使得人们在见惯不怪的日常生活中收成诗性情趣，也由此赢得诗意的栖息。广义之诗的提法，逐渐形成了某种共识：一个人，只要诗意地活着,即使没有写过什么诗篇,或从事非诗类工作,其本质仍是属于诗的。这种无限扩展的外延，使得诗、诗意、诗性，携手美、美感，携手人类本性，共筑存在的伊甸园，永无止境地“循环”着。

狭义的诗，“无视”无限开放的存有，它只是通过特定的具体诗写形式，对世界的领悟做不断刷新的一种语言方法论。因此，诗的本质必须从语言的本质那里获得理解。诗不只是“此在”的一种“附带装饰”“短暂热情”“激情和消遣”，也不只是一种文化现象的纯然表达，而主要是对万物的“重新命名”(18)贾冬阳：《海德格尔探问“诗的本质”》，《现代哲学》2015年第6期。。狭义的诗，在现代阶段，业已集结为经验、体验的“诗之思”。然而，广义之诗的扩张性依然不改初衷：真正的诗乃是“天地神人”的“四极”聚合，是过去未来相交相缘所放射的灿烂文明。(19)孙周兴选编：《海德格尔选集》，上海：上海三联书店，1996年，第294-295页。狭义的诗感召无数诗者，天才的、笨拙的、精致的、粗鄙的，海量般投入对具体诗的感性诗写：诗意的芳香源源不绝地从羊皮纸、鹅毛笔、打字机，从竹简、宣纸、狼毫流溢出来，诱惑人的记忆、梦想、颤抖、哭泣，激发人的情感、想象、灵性，于洇染氤氲之气息，浸淫美的高峰体验，神不守舍。

广义之诗与狭义之诗的纠缠与融解，终将走向各种各样的诗学。比如艾略特立足生命的诗学：“诗歌是生命意识的最高点，具有伟大的生命力和对生命的最敏锐的感觉。”(20)[美]艾略特：《诗歌的作用》，沈奇选编：《西方诗论精华》，广州：花城出版社，1991年，第3页。特朗斯特罗姆在飞翔中反复念叨的梦想诗学：“诗是我让它醒着的梦。”(21)李笠：《我和特朗斯特罗姆》，《世界文学》2012年第2期。彼埃尔·让·儒夫关于“诗的爱经”，表达得何其生动准确：“诗歌是爱的内部导体。”(22)[法]彼埃尔·让·儒夫：《一个诗人的辩解》，《法国作家论文学》，王忠琪等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年，第334页。叶芝关于“诗是和自我争辩”的对话诗学，也直接影响到中国诗人臧棣所标榜的“诗歌是我们用语言追忆到的人类的自我之歌”(23)臧棣、钱文亮：《都市存在与现代诗艺——臧棣访谈录》，《芳草》2008年第1期。。而最没有想到的是奥登宣称 “诗歌从根本上是无聊之娱(frivolity) ”(24)赵卡：《普遍性是一种冒险——回答纳森的提问》,诗生活网，https://www.poemlife.com/forum.php?mod=viewthread&tid=631721。，惊世骇俗。此外，还有流行甚广的庞德关于人类“情感方程式”，日本象征主义鼻祖萩原朔太郎的“诗是心象美学”，等等。

如此繁多命名，诗本体继续面向无休止开放，套在人们身上形而上的精神枷锁瓦解了，个体尊严和体验在诗学中获得巨大提升，人们开始接近了马克思毕生向往的“自由人的联合体”。与西方的最大不同是，中国对诗歌的重视集中在“万世之表”的视角，虽没有达到宗教的至上云端，仍不失为“天地元音”“天下之道”“天地之心”的定位，尤其是在社会政教与个人修身养性两个方面特别“务实入世”。但不管怎样，在广义与狭义的两条通道中，派生出那么多阐释，乃是诗学的福音。

纵使经由漫长历史化的修订、删减，诗歌还在不断地接纳哲学、文化、艺术、社会、现实、意识形态、心理、生理诸多学科的追问与加持，以至它的本体面目比早期更加扑朔迷离，这完全符合美国分析哲学家莫里斯·韦兹提出的“艺术不可定义论”——1956年他借用维特根斯坦的“家族相似说”解释这一难题。即便如此，古今中外有关诗歌本质、本体的论述依旧不胜枚举，笔者粗略收集就有：言志说、缘情说、意境说、意象说、境界说、模仿说、移情说、表现说、狂迷说、心灵说、想象说、感觉说、灵魂说、神启说、性灵说、神韵说、格调说、肌理说、幻象说、象征说、隐喻说、存在说、生命说、拓扑说、炼金术说、元素说、意味说、投射说、张力说、磁场说、场域说，以及刚刚出现的“飘移说”，等等。每一种说法都能自圆其说，每一种说法又很难统筹全部。或许，我们得再次请出我国台湾女诗人夏宇那个著名的比喻：你要怎样形容橘子的味道呢？我们只能说，有些味道像橘子。(25)夏宇：《继续讨论厌烦》，文学欣赏网站，https://m.meiwenjx.com/article/41244.html。

西方关于诗本质、本体的探讨主要围绕模仿论、表现论、客观论、实用论、存在论来进行。模仿论强调诗歌本体与客观世界的主从关系，表现论从诗人主体角度激发能动性，客观论多着眼于诗歌文本阐释诗的基质及诗性，实用论站在受众立场诠释诗歌的教化、感化作用，存在论则从生存困境出发寻求自我救赎之路。五种维度，彼此对峙、排斥、互补，共同谱写诗歌本体图式。而中国诗歌本体论主要围绕言志载道、吟咏性情两大维度展开，源远流长。在众多图景中，对于诗歌真髓的概括，大概只能从多元图景中的某一角度、某一层面，层层推进、逼近，却无法抵达其“核心”，只能片面占地、把握其中部分“真谛”，这犹如对美的本体探讨一样。或许太丰厚的历史积淀，或许太神秘缥缈的属性，其“本质”一直处于不断生成变换中。

然而，万变不离其宗——诗的什么东西可以变，其自由精神却绝对不能变。自由是艺术的根基——现代诗尤其如此。“自由是一种精神，而精神是不能被驯服而且拒绝为他物所驱使的；它曾经使艺术始终朝着生命之亘古荒原的边界进发，并作为探索生命的激情和行动的拓荒者而生存下来。”(26)[美]H·M·卡伦：《艺术与自由》,张超金、黄龙宝等译,北京：工人出版社，1989年，第6页。用汉语的思维与本土文化来表述，那便是“自由之思想,自在之精神，自得之心境,自然之语境，合为‘自若’。方得以‘形神合畅’——这是中国艺术精神的要义，也是汉语诗歌气质的本源。”(27)沈奇：《无核之云》，西安：陕西人民教育出版社，2015年，第53页。如此，或许是走出本质主义迷思的一种“健康之道”？

三、本体的“异质化”趋势

上帝太会与人类开玩笑了，手中的骰子经由古典、浪漫、现代、后现代的抚摩再投掷出去，诗歌本体面目依然无法给出清晰的答案，还多出了“漂移”状态——大量非诗语料入驻诗歌殿堂，精致高雅掺入粗鄙流俗，纯然澄明接纳综合杂芜。诗歌古老的晶体品质出现“递衰”现象，诗歌的泛文化潮流制造出新型“杂质”。

百年新诗，沧海桑田，急剧的现代诗流变，几多风云。欧阳江河是一面绝好的镜子。早在20世纪80年代初期，他的《悬棺》深受“诺日朗”影响，开始出现许多不纯成分：众声复调与个人雄辩，组合“现代大赋”：摄巴蜀巫气，集川地民俗，以“无魂可招，无圣可显”的玄思，编织蜀锦之辞；架空终极意义的超脱，闪烁不确定与死亡，大面积的意象推衍、词语滞涩、主题歧义，造成整个文本虽文思澎湃、美艳尖啸，却不乏思绪繁复、芜蔓冗长、纷乱杂多，标识着初创期欧阳江河异质化“诗想”的萌芽。

继“玻璃”“广场”“虚构笔记”之后，欧阳江河开始辗转世界各地，接受全球化“碰撞”与“对话”。中年心绪之变、日常性介入、热血转换、本土意识苏醒，促成他告别纯诗，不再充任元诗、美文诗的写作者了。2012年，他借徐冰同题《凤凰》，对转型期的中国社会做了一次集中审视，异质化糅杂便担纲文本主要角色。他一边指涉老朋友原作，一边旁逸挥发。传说中的百鸟之王，不再是华夏大地单一的图腾，也迥异于“五四”时期郭沫若浴火重生的涅槃，完全成了他个人化的仓库：满载通往巴别塔的“升降机”、连结太平洋的“地漏”、铺设银河系的管道、 CBD(Central Business District)景观、“平仄的装甲”、点燃万古愁的“菊花灯”等。当代图景出现了前所未有的繁忙与嘈杂，且看其中一小节：

那些夜里归来的民工， /倒在单据和车票上，沉沉睡去。 /造房者和居住者，彼此没有看见。/地产商站在星空深处，把星星 /像烟头一样掐灭。他们用吸星大法/把地火点燃的烟花盛世 /吸进肺腑，然后，优雅地吐出印花税。 /金融的面孔像雪一样落下。/ 雪踩上去就像人脸在阳光中 /渐渐融化，渐渐形成鸟迹。 /建筑师以鸟爪蹑足而行， /因为偷楼的小偷 /留下基建，却偷走了他的设计。/资本的天体，器皿般易碎， / 有人却为易碎性造了一个工程，/给他砌青砖，浇筑混凝土， /夯实内部的层叠，嵌入钢筋， /支起一个雪崩般的镂空。

吴晓东说它“最出色的地方，是把一个同质化的当代世界处理成一个异质性的多重空间”(28)吴晓东：《后工业时代的全景式文化表征——评欧阳江河的〈凤凰〉》，《东吴学术》2013年第3期。。在这个意义上，《凤凰》是对欧阳江河早期《悬棺》的清算与改进。它既带来纷纭信息：阶层、资本、城市化、陷阱、劳动、挣扎、吞噬、暴力和市场消费，也带来对于思想与物质、黄金与垃圾、现代性与负面、理想与亏空的缠斗。但欧阳江河愈来愈坚定：“我是想把诗越写越杂，越写越广阔，越写越具有一种综合性质。”(29)王博主编：《中国诗人访谈录》，重庆：重庆出版社，2015 年，第77 页。从而与这个时代的物质、精神、现实感取得良好对接。他的意愿正在实现中，不单单是内涵的巨大包容，由于文化思考十分辽阔，自觉不自觉就带入小说、杂文、随笔、政论的笔触，把自己变成许多“亡灵”的汇集：庞德的“肋骨”、艾略特的“圣杯”、海德格尔、法兰克福学派，包括萨义德的吐纳，庄老“心斋”的呼吸，都统统进入他“不合时宜的反常”处理。多重背景、碎片综合、“博学的饥饿”、诡谲的悖论，共同打造晚期风格。突兀性嵌入，丛生枝蔓、互文与拼贴，在废铜烂铁旁重建烈火熊熊的小高炉，在非传统诗意的边缘，完成诗学对政治经济学的混装。

在其后一篇访谈中，欧阳江河继续宣示：“在写作中，我们要让那些非诗的、丑恶的、肮脏的东西经过诗艺的处理各归其位，变成一种既有准确性又有广阔性、既有个人性又有公共性、既原汁原味地反映了现实又对诗歌之美有所贡献的作品。它是好几种东西的混合，但是最后却可以唤起我们对现实的独特发现。”(30)欧阳江河：《诗歌应对时代做更复杂的观照》,《文艺报》2014年5月12日。这种“发现”与改变，是不是把“异质混成”的诗歌质地，举到了诗学本体的高度？经过30年积蓄，一个人的探索渐渐酿成群体风气，现代诗本体开始出现了异质化趋势。

如果说，欧阳江河为代表的知识分子写作，在诗歌“雅化”这一端头出现异质化滥觞，导致“雅化”诗歌出现某种骚乱，据此表明诗本体固然不失稳定共通的基质，却也无法保证其姿容一成不变，底色依旧。目前的雅化诗歌尚且如此这般，那么更大体量的网络书写大潮，顺应口语助推，泥沙俱下，诗歌在“俗化”的那一端更是变本加厉。

像东篱的《网络爱情》，在晨光聊天室，将键盘与鼠标的现代“硬件”替代传统的异性恋情，用虚拟的演出照搬生活原貌，开辟另一种书写天地；像黄海红的《偶与李白打架》，其意义不在于与古代大诗人嬉戏的快感，而是将古往今来最常用的人称“我”蜕变为 “偶”，给诗歌文本楔入了新编码；像谢湘南的《32号和28号》，从头到尾是清一色对话，仿佛随身装有原声带录音，即插即播(它的难点是，“原生态”等同于诗语吗？)。甚至，毫不沾边的应用文体——但凡公告、启事、标语、年谱、通知、指南、备注、购物单、说明书、操作手册等都自动进入诗歌预备队，随时等候征用。而外来语、缩略语、方言、术语、符号，则轻易集结一起，形成新的混杂、简化、歧义、替代职能，一边是削弱语词的纯洁性，一边是怂恿再生力。诗歌的异质化现象愈演愈烈，已然酿成入侵诗歌文本的“苍夷”。这种改变，是在动摇诗歌基质的“维稳”，抑或心满意足地迎取“与时俱进”？

这不能不让我们重新推敲新批评主将罗伯特·佩恩·沃伦——美国第一任桂冠诗人的著名命题：“诗歌就是生活。”(31)[美]罗伯特·潘·沃伦:《诗歌就是生活》，杨绍伟译,中华诗歌网，http://www.jnswdx.cn/xds/96485.html。正是因为诗呈现着一种与生俱来的形而下的生活属性，诗便吁请存在者与大地达成和谐融洽的相处之道。诗人作为书写者，是将诗情泼洒于生活之中，让诗成为一种生活的居所，甚至让诗径直地成为一种生活方式，让生命存在安居于其中，自洽而怡然。(32)觉津知要：《新诗现代性：新诗之为新诗的“新”》，逸远学园微信公众号，2016年6月4日。这样，诗歌的本体从原来的特别纯度(神之代言——乌托邦境地——梦想主义)转向现代与当下生活的“混沌”。它自然出现两大体征：一是诗文本内部开始容留大量非诗成分，造成新的异质；二是作为一种灵性艺术，无法不灵活地接受他者影响(网络科技、手机微信、流行时尚、商品经济、海量信息、各艺术因素)。而其接受结果则是，一方面诗歌的古老的晶体品质出现“衰减”，另一方面诗歌的泛文化制造出新的型号。由是，诗歌的本体，在现代向后现代的交接中，面临历史上最大的“飘移”状态。越来越多的——纯与不纯，诗与不诗的“混成物”，已经和正在进入我们的诗歌餐桌，影响我们的胃口。最终，我们消受得了吗？事实证明，适度的异质，可以促进、掺和本体的开放、收容，大大增强其生机活性，促成诗与社会的结合；而过度的混成，则有损于久经检验的构成质素，伤及本体。一如上乘的钢材，加入适量硅锰等稀有元素，可以增加其强度硬度，克服“热脆”，赢得广泛用途，而一旦掺入过多的磷硫元素，出现有害超标，则导致龟裂。

四、属性的分衍变异

纯然、高贵、精致的本体在现代性冲击下，不断遭遇“异质混成”的扞格，其属性也在分延中发生变异，最大的变异集中于自然田园模式向都市模式的全面转捩。不言自明，自然田园模式在古诗中体现为“竹节式”的特有结构。(33)赵元任认为，节奏和音节是汉语构词的重要元素，节奏和停顿是语法手段，汉语字词序列的组接仿佛“竹节”排列，规定了汉语诗化的节奏和音韵；汉语每一个词都构成一个竹节，短句之间也像竹节，词句的组合发展如竹节之生长，构成了语句篇章。参见刘剑、周帆：《新诗“竹节式”结构的诗路探寻》，《西南大学学报》2011年第3期；陈仲义：《古今诗歌接受的差异性研究》，《华中师范大学学报》2016年第4期。但随着“五四”自由体的冲击，竹节式结构遭到重创。现代诗大规模引入西方语法和推行标点符号，改变了原先极为活络的语序与词性；现代生活以前所未有的宽容不断产生制造新语汇以适应新环境；分析性、逻辑性思维挤兑古老的“圆周式”思维；双音节多音节几乎取代了以单音字为建构单位的语言体系，故竹节式结构出现了方枘圆凿的裂罅：意境向细节性吟述离散；语词弹性向更大跨度的陌生化离散；普遍的知觉经验向瞬间体验离散；整饬的节奏韵律向自由无拘的“语调”离散。下面，且以一个常见的经典景物——“窗口”来说明。

大自然是古人最深情的寄托，窗口经常作为“取景框”与大自然建立联系，古人通过窗口的“看听望闻”来开通彼此交流。杜甫“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”、王安石“一水护田将绿绕，两岸青山排闼来”分别以悠远、宁静和动感的人情味展示田园与心灵的景致。可当代诗人临窗远眺或鸟瞰，则完全换了另一番景观。我国台湾前行代诗人罗门有一首《窗》，用短短10行表现都市乡愁，却完全改变思路，无视或断然杜绝“窗外借景”，仅仅动用自己的想象遥望“你被望成千翼之鸟”、想象聆听“你被听成千孔之笛”(某种程度也可视为错觉幻觉)，经由这两个虚大的“半抽象半具体”，其诗想最后飞抵“猛力一推/竟被反锁在走不出去/的透明里”。外在的推窗冲动，冲不破紧锁的乡愁。在推与锁的反向纠结中，诗人表现现代都市人的困境，初步体现了现代都市模式的另种书写。“透明”提示着“窗玻璃”这个喻体有着便捷、通透、文明的现代性一面，又隐含着坚硬、易碎、阻隔的另一面，双重纠缠撕裂明显与自然景物的单纯寄托划开了界线。

到了新生代，喧嚣的市声更淹没了杨柳的身段与舞姿，一排排钢筋混凝土陪伴一连串失眠和郁抑，粗大的超速摄像头提供耐人寻味的夜景：

福元西路在大白天消失

午夜时分才趴到我窗下

从芙蓉路、车站路、东二环、万家丽路

或星沙一些不知名的道路，滚来无数车轮

向我推销速度和时间

要求我入睡前默数过往的车辆(34)谭克修：《福元西路》，《当代国际诗坛》2013年第3期。

截取该诗的六行篇幅，可作三层解读。现代性压扁的时空：福元西路白天消逝，直到晚上才临近窗下，消逝与来到的转换，提示时空挤压下的上班族，何其心力交瘁，一个“趴”字带来的疲态，尽显高层的蜗居囧相，且夹杂一丝侥幸的心理抚摸；现代性点明的午夜时分，道出都市难得一歇的短暂“喘息”，正抽打着货币与疲沓组成的人生，极为刺眼的双关“趴”字，远比流行的那个“躺”字，更承担起不堪肉体与精神的双重重负；现代性的通衢与高速，从四面八方汇聚纷纷滚来的车轮，急促的频率，窒息的节奏(当然还有人际关系)，一直贯穿到后半夜，早已麻木的心灵不知在哪儿停泊、安顿。聚集到最后的焦虑是，在速度与时间的追逼下，人最容易陷入失眠而进入“数羊”状态，从而映射出辗转反侧的都市生存境遇。谭克修的临窗“趴下”与王安石的清心远眺，体现了截然不同的两种模式。这种变异，从整体到细部，不也在悄然撬动诗歌的属性与质地吗？

最后再以“物”——以常见的交通工具马车为例，看看它能异变到何种程度。古人有关车马的描绘可谓不胜枚举：有辛弃疾“宝马雕车香满路”的奢华、有李煜“车如流水马如龙”的胜景，还有杜甫“车辚辚马啸啸”的战况。唐宋以降，更有多人将马车升格为非现代意义的“火车”，便出现“赤帝乘龙驾火车，晴空烧断暮天霞”(宋·华岳)、“永鼎温温进火车”(元·王吉昌)、“雪窟潮翻银瓮白，天门日涌火车红”(明·蒲庵)。漫漫千年之间，“火车”接力式的前仆后继，不过最后还是老牛拉破车，没有走出丈把宽的驿道。

到了现代，火车才成为现代性、现代化标志，也继续成为现代诗人的抢手货。遥想当年徐志摩于婚姻危机时写下《火车擒住轨》，借现代交通进入个人化心灵：开始是 “过山，过水，过陈死人的坟”——写速度；“长虫似的一条，呼吸是火焰”——写奇貌；“一死儿往暗里闯，不顾危险”——写力量；“过桥，听钢骨牛喘似的叫”——写沉重；到后来是“就凭那精窄的两道，算是轨”，驮着“梦一般的累坠”——写怨懑；而达到高潮时，“彼此同是在一条线上受罪”。通过夹叙夹议中的三个层次递进——危险、疑惑、醒悟，传达了“枯窘深处”的挣扎，成为与陆小曼终结前最后一次“回放”，也让诗歌属性带着“碾压”后的“裂痕”迎向新的质地。

20世纪40年代，辛笛一声鸣笛——“列车扎在中国的肋骨上，一节接着一节社会问题”，掠影式地直戳社会现实。50年代，贺敬之在《西去列车的窗口》呼啸着时代的引擎，联袂郭小川“向困难进军”的号角，震响举国青春的钢轨。“70后”的高世现，“率领”中国诗坛的流派、社团、诗人，统统乘坐他制作的“酒魂”专列，在各种站台、岔道、车厢上上下下，借此检阅南来北往的诗歌乘客。而同是“70后”的刘川，则摸出一个极形象的比喻：火车像一只苞米，剥开铁皮，一排排座位，就像搓掉饱满的苞米粒。他要把这些苞米粒的乡亲们带回田野，因为诗人意识到城市化的进程带来的巨大危机。与其说诗人要《拯救火车》，毋宁说他要在精神原乡重创后重新找回自己的“归属”。这样尖锐的现代批判意识，在先行者龚自珍身上只能是南柯一梦。直到新世纪陆健的《啊呀地铁》，用直露的感慨牵出一厢厢人生世相，诗歌的属性在历史、时空、运动、美学的加速度下，才可能产生裂变。当更为进化的《磁悬浮》(鹰之)出现，则放大了后现代的“另类”像素：

在高频电磁场咆哮着的涡流中/一列长车不胫而走、不翼而飞。/它身旁光溜溜的，无翅、无羽。不似飞禽/不屑与飞机为伦/它身下光溜溜的，无轮、无足。不像走兽/不屑与火车为类/化排斥为托举，视豪夺为提拔/一顶假借的轿子之外/是空气碎裂的尖啸，电磁场两极/呼哧、呼哧地喘息声//这世上有诸多不明之物/在争议的目光中悬浮/吸血鬼、狼人、六腿牛、象鼻猪/它们用不完整与多余/与那些猎奇者的视线胶着、沉浮不定/而世界是慢的，表情变幻不形于色/地球的皱纹刚在痉挛的浪尖上形成/旋即被飓风的阔掌揉碎//在和平年代里，我不想做一个革命者/不想取代它们，像一只蝙蝠/倒悬在你们目光的漩涡中/不想举着损有余补不足的手术刀/把那些纠结一处的磁力线硬生生切割/我知道，诸多看不见的深度/掩埋于每一个发光体的身体深处/如九曲回肠一直延伸到童年//我不想在磁悬浮列车上/做一次闪电般的归去来兮。/而在每一瞬间的短路中/那些被快速消磁的旅客/总有些张皇失措、无所适从。(35)鹰之：《磁悬浮》，《美好是疼的》，北京：北京燕山出版社，2014年，第61-62页。

李白恐怕也无法想象腾空的现代恐龙，时速千把公里。它代表速度、力量和形象：咆哮的涡流，不胫而走、不翼而飞。光溜溜的，无翅、无羽、无轮、无足。它的气宇轩昂、鹤立鸡群，不像走兽，“不屑与火车为类”，居高临下，所向披靡，它在两极对抗的尖啸、呼哧的喘息中“化排斥为托举，视豪夺为提拔”，它继而变形为“吸血鬼、狼人、六腿牛、象鼻猪”的“四不象”。作为现代性物象的象征物，它一路风驰电掣，却要接受“慢的世界”阻碍，这就造成悖论：“而世界是慢的，表情变幻不形于色/地球的皱纹刚在痉挛的浪尖上形成/旋即被飓风的阔掌揉碎”。它是不是指向“倒悬”的现代性，“不完整与多余”，硬生生切割，使得“每一瞬间的短路中/那些被快速消磁的旅客/总有些张皇失措、无所适从”。诗人拿《磁悬浮》向现代性开刀，借以拷问现代性种种不是，此诗虽有过多理性议论，干涩板正，但也有现代智性对诗性的一种深入展现。在这里，再也看不到什么如鱼得水的自然意象，一切取材元素，皆依靠现代目力、感悟、知性去掘进，也不乏汇入后现代色彩，完全是换了一个“解放区的天”。从表面上看，是题材与心态的“进化”，实质上涉及文本元素的重组、重构，而文本元素的重组、重构，恰恰意味着诗歌属性的异变。

以上，对诗歌属性的概要分析，表明新诗在它的后程——现代诗阶段——加快分化分延，进而与古典时期、浪漫时期拉开更大距离。现代诗属性扑朔迷离、难以把捉，是时代、语境、人心三者反复缠绕纠结的后果。君不见，那些层出不穷的流水线，把人打造成没有“诗思”的机械手，心灵成为其间一种零件；速度、效益和货币共同经营人生表演的舞台，无限的想象空间压缩为即插即用的工具；层层加码的欲望，变成现代人重要的心智冲动，和“娱乐至死”如影随形；都市化进程通过大规模拆迁，完成义无反顾的自然的人化；金钱取得万能统治，资本成为左右价值的杠杆；数字化闪烁于海马区的回沟里，精密算计人际间的关系，也摧毁着道法自然的天条；人们出入广告、官能的超前消费，陶醉在光电声色的虚拟世界。这一切，都远离古典与浪漫的根基，转而让现代性加固与时俱进的“装置”：资讯为前提，高科技与工具理性为内核、自我为中心的认知型构与审美意识，俾使诗的属性质地与诗美规范继续加大变数。

百年新诗后半程——现代诗阶段，将继续以闻所未闻的速度召唤眼花缭乱的分形分延，而分形分延也几乎同步变异着各种细部。唯一没有变的，是那些洋溢着、饱胀着自由、洒脱、野性和活力的未完成性。但见这一诡异的文体——墙头变幻大王旗，嘈嘈切切错杂弹。众声喧哗带来无数惊喜与冲动，给本体属性留下诸多问号与空间，也“侵蚀”到文本结构的各种元素；反过来，文本结构因子的变异堆量，将继续变造着诗歌的质地。

如果说，古典诗歌以其特有的对仗对偶和竹节式结构，走向绚烂至极的完型，那么现代诗就用它自由的天性，行走在实验与探索的“未完成”中。