时间与空间：托卡尔丘克小说精神家园的意义同构

韩 伟，李若碧

(西安外国语大学 中国语言文学学院, 陕西 西安 710128; 西北师范大学 文学院, 甘肃 兰州 730070)

一、引 言

自2019年10月10日瑞典文学院宣布奥尔加·托卡尔丘克荣获2018年诺贝尔文学奖之后，她与其作品一同进入中国学者的视野并引起极大的反响。事实上，早在2018年6月11日李怡楠就在《文艺报》撰文《奥尔加·托卡尔丘克：神秘深邃的文学旅者》介绍托卡尔丘克。刘剑梅在《小说评论》2018年第6期发表《灵动婉转的散文体小说》一文，从文体学的角度研究托卡尔丘克文学。此外，在托卡尔丘克文学研究方面，较有代表性的论文还有栾天宇《跨越边界的寻根者——诺贝尔文学奖获得者奥尔加·托卡尔丘克》(1)参见《当代外国文学》2019年第5期。、黄炜星《论奥尔加·托卡尔丘克〈太古和其他的时间〉的文体实验》(2)参见《当代外国文学》2020年第3期。。这些研究推进了我们对托卡尔丘克及其文学创作的了解，也为中国当代文学“如何叙述这个世界”提供了可资借鉴的参考。

《太古和其他的时间》是托卡尔丘克的第3部长篇小说，她曾凭借其获得波兰国内最具权威的文学大奖“尼刻奖”，并因此受到波兰文学界的普遍赞扬。《太古和其他的时间》以地处森林边缘的波兰村庄——太古为故事发生的地理空间，聚焦三代人的生命历程，勾勒出村庄的众生百相，描绘出一幅幅富有生命力的日常生存景观。作者通过84块时间裂片，讲述存在于太古这一神秘国度中的个体生命对于时间、空间的感知，具体而言，线性时间、循环时间与绵延时间构成了太古村民体验时间流逝的3个维度。而存在于太古之中的房屋、森林、地窖、抽屉等不同空间所具有的幸福“家宅”，隐喻了太古的空间意义。在此基础上太古所蕴含的深层意义是它象征着为人类抵御无所不在的混乱的精神家园。这一精神家园的构建不仅凸显出作家与自然万物共生共存的主体间性意识，还表达了作家对人类生命的关怀与忧虑。

二、碎片与永恒: 时间的体验维度

20世纪的空间转向并不意味着文学研究中对时间这一维度的否定，时间和空间都是研究文学作品的重要维度，巴赫金在论及时空体理论时就强调了时间和空间的不可分割性，“时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动中”[1]275。在小说《太古和其他的时间》中，时空不仅构建了故事发展的大背景，还承载着人物、情节等贯穿于其间的各类元素的功能表达。在此意义上，具象化的时间构建了文本的叙述形态与基本架构，小说84个章节故事，34种时间碎片，在讲述独属于自身小故事的同时，聚合出三代人的悲欢离合。以“米霞的时间”为例，有关米霞诞生、成长、结婚、生子、死亡的8个故事，将其串联便是米霞的一生，这其中还穿插着太古这一村庄中与米霞相关的其他人物的人生经历与生命体验。

时间意识的觉醒作为人类跳脱出迷茫状态的标识，其对于人类存在与文学书写意义重大。线性时间、循环时间与绵延时间构成了文本所呈现的时间叙事的3个层面。具体而言，线性时间凸显了时间本体的一维性与不可逆转性，循环时间则从整体上观照宇宙的永恒性与反复性，绵延时间作为人的心理体验时间，在主体的记忆中生发耦合，这3种时间观念并不是相悖离的，其在互动互构中构成了人类体验时间的3个维度。以小说《太古和其他的时间》为载体，托卡尔丘克将其对于时间的感知贯穿于文本之中，不同于传统小说将时间阐释为隐藏于情节之下的从过去至未来的单一链条，她运用 “拼贴的叙述手法，融过去、现在、未来于一体，使幻觉、回忆、梦境等相互交织打破文本客观的叙事时间，使故事情节零散、碎片化”[2]65。继而对人物内心世界中有关幻觉、回忆、想象等主观时间体验进行了有意味的重组，将人物的过去、现在、未来的时间三维凝聚在当时当地，以共时性的描写让84块时间裂片并置，最终整合为具有历史深度的太古生活的画卷。在这其中，具有时间概念的太古囊括了文本中所叙述的所有元素的时间，切实存在的人的时间、大自然的时间以及虚幻的上帝时间构成了太古时间的3个维度，并通过每个主体时间的跃动与断裂来建构文本的星群布局，这种建构文本的方式不仅可以在视觉上制造陌生化的阅读体验，还能够凸显出文本内部的张力。概而言之，个体的故事均以“XXX的时间”这一碎片化的形式呈现在文本中，个体的时间被随意拼贴、重新组合，使得情节之间出现脱节断裂，这种将情节的叙事线索破坏并以抽象化的语言解构线性时间的叙述方式不仅凸显了作者有意走出传统叙事模式的尝试，而且充分发挥了碎片化写作方式的优势。

人类对时间的感知最初是源于自身的生命发展过程，其表现为一维性和不可逆转性。这种抽象的生命体验反映在文学作品中则表现为叙述时间的线性流动，托卡尔丘克在对三代人生命历程进行书写的背后，暗含着时间流逝的不可逆性。在小说叙事结构方面，个体时间的拼贴、重组使文本结构呈现出碎片化的状态，具体而言，作者通过解构个体叙事的线性时间，使得每个主体间的讲述出现断裂与脱节，由此将情节的叙述变得零散和碎片化，小说运用的碎片化的叙事方式是通过个体时间的碎片化来呈现的，在文本中具体表现为每个个体的时间是不连贯的、无序的。在小说中以个体时间“停顿”的方式呈现出来，例如“格诺韦法的时间”之后穿插了“米霞的天使的时间”“麦穗儿的时间”“恶人的时间”等3个不同的个体时间之后才再次讲述“格诺韦法的时间”，这样的“停顿”看似在文本结构层面解构了格诺韦法故事的线性发展时间，给读者以时间倒错之感，正如热奈特在论述故事中事件之间的顺序时所说，“时间倒错可以在过去或未来与‘现在’的时刻，即故事的时刻隔开一段距离，我们把这段时间间隔称为时间倒错的跨度。”[3]24这种时间倒错之感恰恰是事件的顺序变形所引发的。但是在每个个体在时间倒错之下，总体故事的发展时间则是不断向前的，以米霞的时间为例，从出生、成长至死亡，时间呈现出不可逆转的特性。

相较于个体生命的短暂性与不可逆性，宇宙时间呈现出循环、往复的特征。自然界的晨昏交替与四季变更中隐含着世间万物生生不息的周期论，这是初民认知、理解世界的最原初的方式。对于个体生命一维性与宇宙时间循环性的认知构成了文本最基本的时间架构，无论是格诺韦法、辱骂月亮的弗洛伦滕卡还是掌控一切的上帝，都无法超越时间而永存。“以格诺韦法、米霞、阿德尔卡及其后代所连成的女性群体，她们以生命的延续、繁衍来缝合叙事时间的中断，并实现时间的循环”[4]143，人类由此呈现出循环往复的状态。正如伊齐多尔所意识到发展规律，“在存在中，一切都是循环、一切都是迂回、返回、长篇大论，一切都是一连串的逗留，一切都是歌曲结尾的无穷反复”[5]276一样，每个个体的生命在时间长河中不断地先后相继。但是这样的循环发展并不是静止的，太古村民体验到的是真正的绵延时间，如同伯格森所说，“绵延是入侵将来和在前进中扩展的过去的持续推进。从过去在不断增长的时候起，过去也无限期地保留下来”[6]10。过去时间上的某一点、某一个决断，会在未来产生深远的影响，米霞年轻时所做的过早放弃学业与帕韦乌结婚的决定，使她在未来深深感受到过去的累积所带来的心灵上的围困感。绵延的时间作为主观的时间，因人而异、因时而异，“意志力的加强或减弱、注意力的集中或分散等，都会使绵延的节奏发生或快或慢的变化”[7]109，主体的心理因素会影响时间的快慢，绵延暗含着延迟。小说中当麦穗儿在森林中生第一个孩子的时候，由于剧烈的疼痛和恐惧，她陷入了无尽的幻觉，她幻想自己坠入了一口幽暗的深井之中，“就是说房子里有口井。就是说井里有水。我要住在井里……她睁开眼睛，吓了一大跳，原来时间停滞了，原来没有任何孩子”[8]18。在陷入神奇梦境的麦穗儿的潜意识里，不断流逝的时间被缓慢化，心理时间成为她体验外物的最原初的状态，感知与幻觉的耦合逐渐编织出幻境的巨网将她带入其中，从而暂缓时间的流逝速度。

总而言之，文本中对于人物、事件的描写是通过不同个体的时间感知来表现的，作者把对于空间的书写充分地个体时间化，“通过多层次的时间来把一个有限定的现实世界拓展到无限定的宇宙世界里。”[9]65无论是上帝的时间、人类的时间、植物的时间、动物的时间等都是在太古这个世界里一一展现，时间与空间相互交织相互融汇。“太古是时间的始祖，它包容了所有人和动植物的时间，甚至包含了超时间的上帝时间、幽灵精怪的时间和日用物品的时间。有多少种存在，便有多少种时间”[8]5。在叙事结构方面，文本84块时间裂片，这样碎片化的书写看似使得故事支离破碎缺少内在的统一性，但是这无数的碎片、短暂的瞬间最终融合为一种强大的、永恒的生命节奏。就像书中描述的两条河流，它们时而发怒泛滥，时而欢快清浅，在摧毁无数生命的同时也孕育希望，最终“平静地、心满意足地向前流去”[8]3，这显出的正是一种时间的永恒。在小说中人物对于时间的体验方面，“从作为人类体验的时间的三维——线性时间、循环时间、心理时间出发”[10]189，作者将线性时间解构，将循环时间限定于一个空间太古，将人物的时间充分绵延化，由此充裕小说的时间感。

三、秩序与和谐: “家宅”空间的感知

文本中所建构的空间太古是一个原始古老、人与大自然和谐相处的神秘国度。这个神秘国度承载着作家对家庭的思念与想象。托卡尔丘克曾说道，“许多作家都会在某个时刻重返家庭叙事。家庭故事是我们童年记忆中能分享给陌生人的最私密的部分”。这些处于作家内心深处的“世界”正是巴什拉所言的“家宅”“家宅是我们最初的宇宙”[5]3。情感细腻的作家们将其化成笔下带有灵动性的世界，例如鲁迅先生的“故乡”、沈从文的湘西世界、迟子建的北国极地等。“这些地域既是现实中的地理空间，也是作家虚构的小说空间；既是历史的真实的，也是怀旧的想象的”[9]65。这样具有家宅意义的原初空间绝非是传统意义上的客观化空间，它是爱德华·索亚所言的“第二空间认识论”，作为一种精神空间，它是被感知的、被想象的、被表现的。因而作者在作品中更加倾向于对人性化的精神空间的描绘，再者而言，历史语境的制约也促使作者重返家庭叙事，“年轻一代的作家感兴趣的对象由‘大祖国’转向‘小组国’——也就是故乡，由‘大社会’转向‘小社会’——也就是家庭，从中探寻社会生活新颖的、建立在人性基础上、普遍而同时也富有戏剧性和持久价值的模式”[8]3。于是托卡尔丘克淡化了历史，悬置了苦难，创造了“太古”。

太古作为作家构建的幸福空间与诗意空间，与当今贫瘠的、被污染了的土地以及喧嚣的、到处布满钢筋水泥的城市大相径庭，这里流贯着一种生命的气韵，天地神人生命境界的和谐融通使得这空间呈现出灵动洒脱的状态。太古这个不受混乱侵扰的世外桃源，虽然弥漫着泥土味清新的空气、居住着战争期间仍能相互扶持的善良淳朴的村民，但依然逃脱不了被遗弃的命运。最后随着最后一代人的离开，太古只剩下老父亲帕韦乌一人坐在坍塌的房屋前守护，时间仿佛静止于此刻，死一般地沉积弥漫在整个太古上空。太古的人们共同经历了战争的硝烟、家园的重建、物质文明的侵蚀，最后又迷失于时代通往现代化的路途之中。在这期间有人出生有人离世，有人回归有人出走，那些曾经一起建造的幸福家园也随着战争的爆发、时代的裹挟、一代又一代人的离去，最终无可挽回地消逝。对于太古村民而言，“一旦空间获得了界定和意义，它就变成了地方”[11]110。只有房屋的四面墙壁封住了一块空间，它才成为房屋，所以我们对有意义的空间所怀有的特殊情感，促使我们将给予我们庇护的房屋为亲切温暖的家宅，于是我们诗意地建构空间之时，空间也对我们给予反馈，它灵性地建构着我们，我们居住在家宅中，家宅也在我们之内。所以随着老年一代的离世、青年一代的出走，原有的幸福空间也一去不返了，就像米哈乌为爱女米霞所建造的家宅，对于帕韦乌而言米霞的逝世更使它变成死气沉沉的幽闭空间。

巴什拉建构的空间诗学是通过梦想的现象学进行阐发的，即想象力的现象学，“当形象在意识中浮现，作为心灵、灵魂、人的存在的直接产物，在它的现实性中被把握”[5]5。正如充满自然气息的森林净化了恶人心中的罪恶感，促使他最终以自然为归处，以森林建构家园。概言之“家宅是一种强大的融合力量，把人的思想、回忆和梦融合在一起”[5]5。在家宅中，我们感受到安定与宁静，它庇护着我们的身体与梦想。森林、阁楼、地下室等这些空间对于主体而言并非是填充物体的容器，它是抵御敌对力量的空间，是受人喜爱的空间，是想象力的空间。巴什拉在《空间的诗学》中选取了内部空间家宅、角落与外部空间森林等场所形象来研究居住其中的人与这些场所之间的互构关系，以期探讨空间所具有的人性价值和存在意义。在小说中，作为内部空间和外部空间的典型形象——实体的家宅、角落与广袤神秘的森林对于人物过去、现在以及未来的发展都产生了深刻的影响，不同空间在人物内心组成了一曲富有象征意义的交响乐。沦为家庭主妇的米霞、彻底迷失在森林的恶人以及兼于二者之间的鲁塔和伊齐多尔，所有的一切都显现出空间对于人的塑造。巴什拉的“场所分析”是在阁楼和地窖这两个垂直的维度上展开的，他将“屋顶的理性和地窖的非理性毫无异议地对立起来”[5]20，屋顶代表光明温暖，地窖代表黑暗冰冷。小说中伊齐多尔整日地将自己困于阁楼——家宅中充满理性光明的地方，正如巴什拉所言，“所有思想在接近屋顶时都变得清晰”[5]20，他由此发现了宇宙发展的奥秘。在残酷战争的历史环境下，对于巴什拉所言的代表着阴暗存在、令人恐惧的地下室，也成为带有“家宅”意义的庇护所，正是地窖的黑暗使得它在特殊背景下才得以成为具有安全感的空间。

私密空间更带我们进入了一个可以蜷伏隐藏的场所。米霞的抽屉里面存放着经过分类的整个实证知识的世界，这抽屉锁闭的不仅有真实的事物，还有回忆、情感和秘密。当中年的米霞回忆起儿时的抽屉时，她的内心世界通过这一空间意象被开启，抽屉的意义在瞬间得到显露，回忆带来的绵延的时间体验也瞬间被空间化，那些小东西让她深刻体验到对这世界的原初信赖感、幸福感、安全感。鲁塔的衣柜正是她嫁给乌克莱雅的理由，只向鲁塔敞开的衣柜空间中挂满了漂亮衣服，这是她美好心情的来源。帕韦乌的柜子则装满了回忆无声的骚动，帕韦乌抽出柜子里的被套，将脸埋入其中，“被套里有股肥皂般洁净、齐整的气息，一如米霞，一如早先存在过的世界”[8]304。抽屉、柜子这些私密空间不仅会在某个时间让我们体验到对现存世界的满足感和已逝去世界深切的怀恋，也为我们的心灵提供蜷缩的场所。森林空间作为作家想象力的来源，以不同于他者的想象、内涵呈现在文本中。自然的湿润寂静、丰富植被给予麦穗儿与鲁塔生命，自然的隐蔽性也由于战争火线的前移成为小说中幸福的栖居地、战争爆发后的庇护所。恶人在城市各处感受到的良心不安，最终在森林中找到了平静，他以一种空间上的迁移来使自己达到心灵上的解脱。战争前线的推进使得太古的村民从村庄躲藏进森林居住，空间的转换推进故事情节发展的同时也给予太古村民存活下来的机会。他们在森林挖地堡、搭小屋、烧火做饭、在树枝上晒尿布，原本的自然空间通过人的介入之后转换为具有家宅意义的生存空间，正如巴什拉指出，“一切有人居住的空间都具备家宅概念的本质”[5]5，在此意义上，森林在成为村民战争避难所的同时也获得了“家宅”的隐喻义。

太古所具有家宅隐喻义通过作家笔下独特生命对生活的最本真感受呈现出来，那些神秘、善良、残忍都弥漫在温馨与哀愁之中，那些生命体验通过时间碎片被展现并共同编织出波兰民族史的斑斓大梦。正如波兰评论家耶日·索斯诺夫斯基所言：“托卡尔丘克从真实历史的碎片中构架出一个神话，那是一段包含着秩序的历史，所有的事件，包括那些悲伤的、邪恶的，都有着自己的理由。作家搭建起一个类似曼陀罗的空间，一种方中有圆、完美丰腴的几何形象。”[12]1无论是在森林中生育的麦穗儿、在抽屉中体验幸福的米霞、冲出太古边界的鲁塔以及在阁楼领悟宇宙起源论的伊齐多尔，都显出自在与真实。栖居于家宅中个体内心空间的幸福感、满足感才正是巴什拉所言的“圆的现象学”的意义所在，它可以通达内心空间的纯粹并始终预示着一种完满的、充满秩序与和谐的存在状态。

四、关怀与忧虑: 记忆消解与精神家园的构建

对于当今人类面对的快速变革的、充满噪音的城市以及家宅本身具有的生存意义被严重弱化的残酷境况，太古这一神秘国度的象征意义在于作者为“无家可归”的人类构建了一个稳定的角落、一个宁静并足以抗拒无所不在的混乱的精神家园。再者而言，饱含苦难的20世纪作为人类共同的历史记忆，凸显出反思与治愈的重要意义，那么如何书写和见证这个世纪的灾难创伤便成为文学创作中无法抽离的重要课题。托卡尔丘克以独特的方式聚焦战争中波兰历史的崩塌，将寄寓其中的难以言说的创伤经验与超越理性的残暴事实通过温柔轻盈的书写方式予以诉说，在此基础上，通过精神家园太古的建构来完成创伤记忆的消解。从1795年波兰被俄国、普鲁士和奥地利3国瓜分而灭亡至1953年斯大林去世，这期间波兰人民面对的各种无所适从的局面在作品中都有或多或少的展现。托卡尔丘克表现历史的方式是在小说中将具体的年份标出，具体年份只是作为故事的时间背景显现，以推进故事情节的发展。正如译序中所言，“作家正是把她笔下的人物放在大的历史背景下来审视，透过生活在太古的人们的遭遇，牢牢把握住‘时代记忆’和‘历史顿挫’”[8]7。对于战争惨况，作家并没有进行细致书写而是另辟蹊径，选择以含蓄的意象与语言来表现战争的残酷，使得小说一方面在描写人物遭遇经历时，弥漫着厚重的历史感，另一方面又显出冷静睿智。这种态度让苦难历史游离在时空之中，在微小中见出重大。这是用一种以轻驭重的方式来消解和释怀战争给波兰人民造成的创伤和痛苦的记忆。

战争中波兰人民的流离与被迫迁徙使得思乡成为他们共有的民族心理内涵，基于此，太古这一精神家园的构建对于维持主体的生命存在凸显出重要的意义。正如那些离开太古的人们，他们终会在某天夜里梦回家乡，嗅到那树林中熟悉的泥土芳香。对于乡愁乡恋的描写，在作者的另一部作品《白天的房子，夜晚的房子》中体现得更为浓烈，那些因战争迁徙的人们，他们各自的经历不同，但是他们共同体验了熟悉空间向陌生空间的转移。熟悉空间向陌生空间的跨越所带来的恐惧感使得他们对这片土地所怀有的浓浓的乡愁更添几分痛楚，这痛楚“蕴含着绵长的历史记忆和深切的民族性渴望”[13]158。以寻梦者彼得·迪泰尔为例，年少时因战争离家，半个世纪后回到那个地方，只为看一看曾经亲手建造的房屋。于是他不顾年老体衰，坚持独自登上山顶，最终因为呼吸困难而亡，去世时“他的一只脚在捷克，另一只脚在波兰”[14]4。人为划分的国界割不断人类共有的乡恋，这是托卡尔丘克想要告诉我们的道理。战争带来的乡愁与痛楚是世界上多数民众共有的潜藏在心底的文化认同，为了消解记忆创伤，作者在小说中构建了精神家园——太古，这一空间的构建对于我们诗意地栖居在大地上具有重要意义。正如旷新年所言，小说“不再人为地设置矛盾冲突，而是在人与自然、宇宙的交流融合中，追求一种情韵俱出的境界”[15]19。托卡尔丘克创造的精神空间，就是这样人与自然平等交融的空间。小说中的人物麦穗儿就是大自然的化身，麦穗儿住在森林这一广阔空间，她的一切吃穿用度均来源于森林、她的皮肤散发着青草和牛奶的混合芳香，她像一个女巫，与天地交流的同时关怀太古的村民，能够调解月亮与弗洛伦滕卡之间的矛盾，她的乳汁可以治疗伤痛。大自然化身的麦穗儿在面对女儿的逃离以及太古的村民逐渐老去、离去，她选择了独自在森林中感知万事万物。在麦穗儿身上，作者表现的是内心空间向广阔世界延伸程度的可能性，也让我们体会到生死轮回正是大自然的运转规律，正如那些被麦穗儿乳汁救活的村民，最后又都在战争中死去一样。

但是在今天，资本与权力在空间生产中的广泛参与，导致了乡村与城市之间的逐步分离与对立，愚昧落后的乡村与文明先进的城市成为大众对于城乡的刻板印象。正如韩伟所说，“不平衡的地理发展显现出了一种隔离主义和单向度的空间语义秩序，它从乡村指向城市，城市意味着更高级、更文明、更具吸引力的一种空间所在，传统的乡村开始衰落”[16]111。在小说中最能体现这一对立的是“于连式”的人物帕韦乌。为获得生存资料与名誉地位，欲望使他一步步陷入权力和金钱的泥淖之中。尽管太古位于宇宙的中心，在物质文明的侵袭下，原始的美好也不可避免地坍塌：“太古的边界在通往现代化的路途中被渐渐打破，它的每个原始居民都被吞噬在这‘文明’的浪潮之中。”[17]33无论是“于连式”的帕韦乌，还是为了漂亮衣服和高跟鞋出卖自己的鲁塔以及最后逃离村庄的阿德尔卡，他们的一系列遭遇都预示了乡村在现代文明的侵袭下不可避免地走向衰落。但是随着愈演愈烈的生态危机，人类开始反思物质文明对自然万物的践踏以及由此而产生的失去家园的精神焦虑与生命困境。基于此，太古这一具有象征意义的精神家园的构建不仅预示着作家对人类中心主义这一狭隘视角的超越，还是作家扎根故土、敬畏生命思想的具体显现。

带着对人类命运关怀的强烈责任感，托卡尔丘克为当今人类构建了心灵栖息的精神家园。因为“失去了精神家园，人的存在便丧失了意义的归属，陷入‘无家可归’的‘生命中不堪承受之轻’的忧烦与焦虑”，而且“精神家园乃是人的精神生活的栖息之地和人的存在的精神容器”[18]9。对于太古村民而言，太古不仅是他们的居所、家宅，更是他们最初的宇宙，是给予他们提供价值支撑和意义归属的精神家园，这家园帮助他们摆脱精神上的虚无、不确定与无意义。就像那些被欲望支配的太古村民，在失去精神家园后，无论是拼命“往高处爬，向上爬”的帕韦乌，还是为了好看的衣服出卖自己的鲁塔以及逃离村庄的阿德尔卡，都会在某个夜晚深深地痛苦思念。“他感到自己像个被遗弃的孩子，像坨被抛到路旁的土块。他仰卧在粗糙的、难以捉摸的此时此刻上头，他感到自己每秒钟都在瓦解成虚无，并且同虚无一起瓦解、崩溃”[8]216。这又何尝不是现代人的危机呢？于是在父亲和米霞都去世之后，帕韦乌一人坐在院子里日复一日地看着已变成瓦砾堆的父亲为姐姐建造的房屋，时间仿佛止于此刻，随之而来的是永远的沉寂与没落。

如同沈从文满含着对古老乡村眷恋之情所创造的“边城”一样，托卡尔丘克也满含着对当今人类命运的关怀与忧虑，创造了精神家园“太古”，它是“一个鲜活的、完整的实体”[19]29。因为正如托卡尔丘克所言，“世界的浅吟低唱被喧嚣、杂音、轰鸣声所取代……贪婪、不尊重自然、利己主义、缺乏想象力、无休止的战争、责任感缺失，使世界处于可以被切割、利用和破坏的境地”[19]29。现实世界的光怪陆离、生态失衡都让我们对作家笔下那个幸福空间心生向往，那里人和天地万象生命境界融通、天地神人在那里和谐相处、人们在那里“诗意地生活”，那里人、上帝、动植物、玩具等平行相交，共同构筑了人与自然和谐相处的精神家园。这幸福空间将城市的喧嚣隔离在外，为我们留存一片心灵净土，这幸福空间将我们带入独属于自己的故乡，时而怀念。在纷繁复杂的现代社会，正是精神家园包涵负载着我们关于自身存在意义的理性知觉、心灵归属与情感寄托，为此我们才更有勇气抗拒无所不在的混乱与生存空间的异化。

五、结 语

本文在对小说中凸显的时间与空间问题进行剖析的过程中，深刻阐释了作品的意义：通过碎片化的书写重构历史进而消解民族创伤记忆、探索具有家宅意义的空间进而回归自我、构建精神家园进而让人类诗意地栖居于大地，这些意义最终都指向现代世界中人与自然应该秉持共生共融关系的宗旨。小说字里行间显露出托卡尔丘克对于大自然和世界万物的爱与尊重，在这一点上，作家对于人与自然和谐相处的期望、对于幸福空间的追寻更使得作品的意义得以彰显。再者，在当今人类面对的快速变革的、充满噪音的城市以及家宅本身具有的生存意义被严重弱化的残酷境况下，作者站在人文主义的立场上，为我们构建了一个稳定的角落、一个宁静并足以抗拒无所不在的混乱的精神家园。这不仅对人类幸福的、诗意地栖居于大地之上具有重要意义，也表达了作者对人类生存现状的关怀与忧虑。