从《孤味》的家庭抵牾中省思女性议题的现实表述

徐玉卉

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210094）

近年来，台湾电影中的家庭叙事发生了明显的主题转向。从《血观音》到《阳光普照》再到《孤味》等影片都不再执著于表现家庭矛盾的激烈场面或是婚姻关系的家长里短，而是回归对个体生存体验和情感诉求的关注。《孤味》从一场突如其来的葬礼切入到一个家庭生活的主脉络中，借由林秀英对家庭婚姻和母女关系的反思和调整，清晰地呈现出了女性在私领域中的生存体验和情感诉求，以此凸显了女性在家庭构成中细密复杂与自我背离的精神世界。

一、失权与赋权：话语权的交卸

（一）男性话语的“失权”

按照女性主义理论认为，女性不是生成的，而是在男性的话语体系下形成的，即女性被表现为对男性有意义的“他者”。但在《孤味》中，存在于电影机制间的话语主体已然从男性转向了女性。这一方面体现在内构于男性欲望的女性符码化的消弭，即女性不再作为被男性消费的对象。当林秀英面对丈夫陈伯昌的离家行为时，毅然决然地肩负起了养家育儿的重担，这颠覆了以往家庭叙事中女性作为“他者”的客体位序，在她的身上呈现出了女性所拥有的多元意义。与此同时，影片中的男性反而成为了衬托女性的“他者”，诸如陈宛青的老同学关镇、陈宛瑜的老公杨政贤以及菜市场的小贩等等。这些男性形象显得不再那么起眼，几乎没有了任何的存在感，甚至连影片最主要的动力人物陈伯昌，他的存在意义也被弱化为了激励矛盾的直接诱因，且大多时候他都是以负面的形象出现。例如在宾馆被林秀英抓奸的出轨对象，逼迫林秀英签署离婚协议的负心汉等等。这使得陈伯昌的丈夫形象、父亲形象与传统认知里的男性权威相差甚远，暗含了传统男权在象征秩序中的式微。

另一方面，影片借男性意识的自觉消解树立起了对女性的主体指认。女性主义学者盖尔·卢宾认为，社会性别应被定义为“一种由社会强加的两性区分”，是“性别的社会关系的产物”。［1］然而，亲属关系和婚姻结构就是社会性别中的一部分。在以男权为中心的社会秩序中,男性占据了整个家庭的主导地位，而作为男性对立面的女性却居于妻性的、母性的客体位序。那么，女性该如何在家庭中重新定义自己的身份呢？《孤味》以男性的主动缺席建立了女性的话语体系，并借由男性意识的消弭指认了女性的主体。在以往的家庭片中，女性大多承担着操持家务和生育儿女的义务，以此来迎合被男权文化的生理需要、审美需要和伦理道德需要所典型化了的“圣女”形象。但林秀英的形象却颠覆了以往女性依附男性的认知，从而逾越了男性社会所规范的女性气质。对外她是成功的女强人，凭借白手起家将路边摊做成了大餐厅；对内她是家里的顶梁柱，独自将三个女儿抚养成人。由此，女性的崛起与男权的示弱被和谐地并置在了这个家庭当中，而家庭的主导权也从男性的手中顺利交到了女性的一方。

（二）被赋权的女性话语

与男性的自我中心主义不同的是，女性的一生往往执著于情感关系中的相互认定。在《孤味》中，林秀英等了一辈子陈伯昌，做了一辈子虾卷，符合了传统女性对婚姻从一而终的观念。尽管陈伯昌屡次背叛家庭，但林秀英的内心依旧还是存有对浪子回头的期望，因而她一直不愿签署离婚协议，固执地存续着这段名存实亡的婚姻关系。但与林秀英这类传统女性不同的是，陈宛青的热情奔放、不受拘束，有力地彰显了女性的话语诉求，从一出场的挑逗男学员，到后来与多年未见的老同学关镇迅速坠入爱河，乃至当丈夫一一细数她的越轨之事时，她也表现得毫不在意，并以自己是个定不下来的人为由强调了她作为主体的重要性。可见，陈宛青是以自我的需求为主，这与林秀英在婚姻中的委曲求全形成了鲜明的对比。陈宛青的婚恋观正对应了家庭伦理层面的一种反道德主义，其中蕴含了传统女性对社会性别的割裂，使得女性意识到了自己作为主体的能动性，因此能够在与男性产生的情感依赖和构成的家庭关联中坚持本我的主体。

与此同时，林秀英与陈宛青的母女关系也印证了拉康“镜像理论”中的“镜像关系”。基于此，回到《孤味》的文本，林秀英之所以能够摆脱对男性的依附，很大程度上是因为陈伯昌的离家。相比来看，陈宛青的放荡不羁、随性淡然是不带有任何外力的激励，完全出自女性的自我意识。所以陈宛青洒脱自然的性情就如同一面镜子使林秀英意识到了自身的主体匮乏，而林秀英的隐忍求全以及压抑自我的种种行为也让陈宛青体会到了女性在家庭中的自卑感，因此她们成为了彼此的镜子。陈宛青是林秀英潜意识里的理想自我，但林秀英却从心底鄙夷陈宛青的水性杨花和不负责任，这实际上忽视了女性的选择权和表达权。同样的镜像关系还体现在林秀英、陈宛瑜、陈宛瑜和小澄的身上，陈宛瑜一心想要挣脱母亲的掌控，但在代偿家庭内，她则置换了林秀英的位置。可见，女性的话语权不仅有来自男性的威慑，还有待于女性之间的相互肯定。

二、疏离与抵牾：女性主体间的对抗

（一）母女疏离：母女关系的失重

长久以来，家庭片总是将关注重心放在了母子关系或是父子关系的调和处理上，例如《谁先爱上他的》里的焦虑母亲刘三莲和叛逆儿子宋呈希之间的“窝里反”，以及《阳光普照》中的失职父亲阿文与问题儿子阿和之间的爱憎故事等。这恰好印证了女性主义理论家伊里加蕾的观点：“我们生存的社会一直是男人社会，它排除了女人之间的社会性，把女人同女人分开以致没有女性文化可言。”［2］但《孤味》却把女性主体间的对抗过程搬上了银幕，通过一场葬礼向外延伸出了林秀英与三个女儿之间纠结而胶着的情感滥觞。陈伯昌在家庭中的缺位，使得女儿们成为了林秀英的唯一寄托，所以大到女儿婚姻职业的选择，小到餐厅食材的挑拣，她都表现出了极强的操控力，这也使得三个女儿或多或少地产生了“怨母”“憎母”的情绪。在影片的后半段，导演借小澄之口说出了“为什么你们不把事情讲清楚，要在外婆背后自己乱猜”的台词，将母女之间的情感嫌隙推到了台面上。

就小澄出国留学一事，陈宛瑜和林秀英发生了激烈的争执，而陈宛瑜也就此吐露了多年来埋藏在心底的痛苦，并指出了怨憎母亲的根源。一方面，在陈宛瑜看来，母亲只是把她当作了与娘家人建立沟通的桥梁，她要求陈宛瑜听从舅舅的意见去做医生，以此来满足舅舅的虚荣心。另一方面，在林秀英的眼里，女儿事业有成，家庭美满，生活优渥，但她却丝毫没有察觉到陈宛瑜心思缜密但缺乏安全感的性格反差。因而，这对母女的争执片段也串联起了陈宛瑜对于林秀英的情感变化:起初她对母亲是存有依恋的，在她小时候的颁奖回忆中，母亲是比较快乐的，于是为了维持母亲的这份快乐，她一直努力念书。但正如拉康所认为的那样，婴儿从“镜像阶段”的混沌状态到“俄狄浦斯阶段”逐渐学会了区分自我与他人的不同，从而于这种互看之中重新建立起了与他人的关系。婚姻的破碎让林秀英被赋予了家内外的双重责任，从而使她成为了新的家庭权威，但她性格中的独断专行却也让女儿们无法同她进行内心的对话，于是母女之间的情感交流就处在了停滞状态，陈宛瑜对于母亲的情感也从残存的依恋转变为了不理解的埋怨。

同样地，在母亲的影响下，陈宛瑜对于女儿小澄的管教也产生了某种仿同。在影片中，陈宛瑜多次提及让小澄去美国读书，认为只有这样才能让女儿规避考试、读书、结婚生子的循环，从而拥有更多的选择，但这却以爱的名义限制了小澄的主体意愿。可见，林秀英和陈宛瑜、陈宛瑜和小澄这两对母女关系都是以母强女弱为前提，通过女性之间此消彼长的主体克制，使母女关系处于了失重的状态，最终爆发了情感上的危机。继而重申了影片对于母女关系的现实省思：母女关系的建构应该是以承认彼此的主体性为前提，让两个独立个体之间保持既密切又平等的关系，从而达成女性主体间的和谐。

（二）母女冲突：家庭立场的置换

《孤味》以葬礼作为激励冲突的中心事件，而陈伯昌的介入也成为了阻断母女四人共生关系的重要动因。一家人的矛盾都在陈伯昌葬礼结束后的会谈中爆发了出来，林秀英哭诉着自己为家庭当牛做马了一辈子，为了抚养三个女儿更是尽心尽力，但到头来却没有得到过她们一句感谢的话，连最疼爱的小女儿佳佳也埋怨她对陈伯昌的薄幸，不理解她的做法，甚至还与丈夫的情人蔡小姐暗地里频繁来往，更是在处理葬礼的事情上多次倒戈偏向蔡小姐。林秀英和女儿之间的情感纠葛不仅反映了女性间的主体对抗，还有女性对女性的情感投射和关系绑架等问题。虽然林秀英为家庭付出了全部的心力，但却忽略了家庭成员最真实的想法，她这种一厢情愿的奉献也招致了女儿们的诸多不满，从而加剧了母女间的矛盾冲突。

然而，母女立场的不同也是林秀英出现认知偏差的主要原因之一。从林秀英的角度来看，她是站在夫妻的立场上去审视与陈伯昌之间的婚姻问题，但母女之间的同性优势却让林秀英自觉地将女儿们视为了自己的一种延伸。因而在看待陈伯昌的事件上，她在潜意识里与女儿们达成了女性与女性之间的互惠关系，并试图利用亲情绑架女儿，让她们同自己站在一方去批判陈伯昌。但从女儿们的立场出发，她们则是以父女关系的角度来衡量自己的父亲。这也就可以解释为什么林秀英口中的“坏男人”却变成了女儿们心中的“好父亲”这一家庭悖论。归根结底，《孤味》正是借由母女之间的对抗关系佐证了母亲的主体性缺失导致了女儿的主体性缺乏这一事实真相。因而，这也就变相地强调了建立女性话语体系的重要性，通过女性与女性的积极沟通来打破她们的沉默状态，以此缓解女性主体间的对抗矛盾。

三、“为他”与“为我”：家庭焦虑症候下的女性困境

（一）“为他”：被绑缚的女性

在中国传统文化的谱系当中，“家”是男权话语的一种象征性隐喻，它规范着女性的意识，同时也要求女性在臣服于男权的统治中放弃反抗的意愿。因此，家庭之于女性的规训成为了绑缚女性的无形绳索，而《孤味》则尝试以男性在家庭中的主动缺席对女性的身心进行松绑。婚姻的破碎和亲子危机让林秀英的“为他”观念遭遇了家庭带来的挫败感。影片以此作为女性议题的介入契机，试图通过林秀英对自我的审视和反思来消解女性在家庭关系中的焦虑症候。家庭片作为台湾电影中一类被反复演绎的母题，一直把爱当作了家庭创伤的疗愈之法。但在《孤味》这个爱与恨互为表里的家庭故事中，影片的真实目的不在于生产一个合家欢的家庭寓言，而是在超越家庭的文本之上衍生出对女性议题的新提喻，即女性如何从“为他”的观念中走向“为我”？

尽管在《孤味》中，导演有意让林秀英摆脱了男权的掌控，但林秀英却将“为他”的目标对象又转向了三个女儿。由此可见，即便男性不在场，女性仍将自我价值的实现放在了其他家庭成员的身上，这也就说明了女性面临的最大困境就是她们自己。林秀英的大半辈子都在痛苦中度过，她憎恨丈夫的薄情，抱怨女儿们的凉薄。但究其缘由，还是因为她与家庭的绑缚太深，从而使她淡忘了除了“妻子”“母亲”的家庭角色外，她还有“我”这个社会身份。同样地，陈宛瑜虽然一心想要摆脱林秀英带给她的家庭阴影，但在实际的家庭关系中，她也不自觉地陷入了与母亲一样的家庭困境，即“为他/她”主义。一方面，父亲的花心让陈宛瑜在潜意识里就对丈夫杨政贤产生了诸多的猜疑，甚至一个电话、一个书名就能激起她对丈夫不忠的臆想。另一方面，对于女儿小澄的管教，陈宛瑜也总是以“为她”的立场来干涉女儿的意愿，并以爱的目的剥夺了小澄的主体选择。但无论是一心为家的林秀英，还是猜疑心重的陈宛瑜，她们都在“为他”的理念中与家人发生了不可避免的摩擦，这也造成了她们内心的痛苦和迷茫。

（二）“为我”：女性的自救

在这场充满纠葛、相互影响的家庭闹剧中，导演许承杰将母女两代的家庭焦虑并置在同一主题下进行对照。在性别学说的理论体系内，女性常常被置于母性的神话体系中成为他者的存在，所以当林秀英与陈伯昌的婚姻出现了无法弥合的情感鸿沟后，她只能借由家庭中的母亲身份才能够在男性的体系内谋取到合法的位置，这也让女性的生存陷入了有待于男性承认的伪命题当中。显然，婚姻的挫败并没有让林秀英改变“为他”的家庭理念，反而让她走向了更为极端的“为他”主义。林秀英为家庭付出了一切，而陈伯昌的出走无疑否定了她的价值，因此她将陈伯昌视为了一个“不道德的主体”。久而久之，林秀英对陈伯昌的怨念也随时间的增长而渗透到了家庭的缝隙当中。为此，她经常在三个女儿的面前毫无避讳地对其进行恶语指责，更是不断给女儿们灌输对陈伯昌的仇视情感。

同时，女儿们对于陈伯昌不同程度的偏袒也让林秀英产生了情感关系上的困惑：她不理解自己辛苦了大半辈子，为什么在三个女儿的心里竟还比不上一个二十年来未尽责的父亲。显然，林秀英一直是以“为他/她”的立场对家庭付出，但这种“为他/她”主义只是她单方面的意愿，并没有考虑过家人的想法。与此同时，在女儿们看来，林秀英这种自以为对的家庭理念在本质上又是对其强势的一种指认，因而这让女儿们无法同她进行情感上的坦诚和言语上的沟通。由此，陈伯昌的葬礼成为了打破这场家庭暗涌的契机，当三个女儿极力为父亲争取应有的权利时，母女四人的隐性对抗也就转为了显性的对抗关系，这也让林秀英不由地陷入了对自我的反思。在这场失败的婚姻中，她一直以“受害者”自居，自认为为家庭付出了全部，但换来的却是丈夫的出轨和女儿的埋怨。因而，在处理葬礼的事情上她处处违背陈伯昌的遗愿，甚至当蔡小姐为其请来僧人诵经祈福时，她也要与之作对。

后林秀英意外得知了陈宛青癌症复发的事情，她质问女儿为何隐瞒自己，但陈宛青却道出了不愿亏欠母亲的缘由，这使得林秀英开始意识到了她的“为她”主义竟成为了女儿心头的负担。随后，林秀英又从蔡小姐的口中得知了陈伯昌多年来一直保守着当年偷印章的真相。这时的她仿佛如梦初醒般地回忆起了过往的种种，二十年来她一直活在自己的茧笼里，宁愿让三个人一起痛苦也不肯签署离婚协议。为此，她变得愈来愈强势，与女儿们的误会也越来越多。但当林秀英对三个女儿说出了当年的真相为陈伯昌证明了清白，同时又在泛黄的离婚协议书上签字的那一刻，这场跨越了大半辈子的家庭纠葛才得以结束。最后电影定格在了林秀英与陈伯昌一同唱起《孤味》的画面，这也就自然地流露出了影片所蕴涵的真正意义——人生百味终于孤味。

四、结语

相比以往的家庭片，《孤味》则以男性的主动缺席彰显了女性的主体意识，并透过女性的视角层层剥开了一个问题家庭中的情感隐秘，借由家庭关系的现实抵牾省思了女性议题的相关表述。最终通过对家庭“痼疾”的求解和极具压抑内敛的母女关系的相互加乘，传达出人生百味终于孤味的生活真义，这也让影片的家庭论述多了些深意，少了些耽溺。